--- title: 解讀曼殊五部曲 description: "蘇曼殊是清末民初萃集革命與創作于一身的「奇人異僧」。從革命的角度說，他意志堅定，積極投身于孫中山領導的資產階級民主革命，為推翻清朝統治和袁世凱帝制竭忠盡力；從創作的角度說，他多才多藝，以風格獨特的詩歌、小說、散文、翻譯、繪畫樹幟文壇，贏得生" --- 達亮 行云流水一孤僧 蘇曼殊是清末民初萃集革命與創作于一身的「奇人異僧」。從革命的角度說，他意志堅定，積極投身于孫中山領導的資產階級民主革命，為推翻清朝統治和袁世凱帝制竭忠盡力；從創作的角度說，他多才多藝，以風格獨特的詩歌、小說、散文、翻譯、繪畫樹幟文壇，贏得生前和身後無數讀者的擊節和讚賞；從身份的角度說，他是個亦僧(法號曼殊)亦俗(俗姓蘇)，亦俠亦儒的革命者和文藝家。他曾獲得的桂冠大體停留在不大反映本質的「詩僧」、「情僧」、「風流和尚」、「革命和尚」等一類稱號上，然而隨著這位傳奇的歷史人物的「真面目」越來越清晰地呈現于世，而不再繼續充當人們揣測的對象。 一生從事教育事業及文學、佛學的各種撰述和翻譯工作的蘇曼殊是近代人們公認的一位天才。在佛教中，他是高僧，佛學家；在文藝上，他是詩人、文學家、畫家；通曉英、法、中、日、梵文的翻譯家；在軍政界，他是一名堅定的革命者；他還是一位出色的西行求法的頭陀，是一位特殊的高僧，又是文壇上傑出的天才。然而他生活在一個新舊交替的時代，社會上新舊思想的矛盾斗爭影響了他，加上他特殊的家庭境遇和飄零的身世，及一生坎坷不平，命運多舛，在人生憂患困頓的征途上四處漂泊。病痛的折磨，際遇的悲慘，內心的傷痛，三者萃于一身，終于使這位天才，過早地結束了年輕的生命。 生活中的蘇曼殊是極端個性化的，芒鞋破缽，放浪形骸，癲狂無度。他曾指洋油燈大罵，生吃鮑魚直到腹痛生病，「繼則呻吟床第而後已，」沒錢買糖，則將自己的金牙敲下易糖而食。特好奇，尤好故弄玄虛，別號多達幾十。曼殊留學日本時，孫中山先生曾派廖仲愷給曼殊送去二百元銀洋，曼殊得之欣喜若狂，立即大發請貼，宴請親朋好友。當孫先生和廖仲凱接到請貼時，廖仲凱目視孫先生的反映，孫先生笑著說：「這就是曼殊，我們去赴宴，讓他高興高興……」他以僧人的身份混跡于世俗社會，並對此津津樂道。林語堂先生曾說：鮮明的個性永遠是一個謎。而蘇曼殊就是一個具有鮮明個性的人，鮮明之外，簡直有幾分怪異、叛逆、憂郁。種種奇特之處是曼殊閱世的手段，還是他避世、游世的途徑？聯系曼殊的家庭境遇、飄零的身世際遇，可想而知他對變動、混亂的社會有著深刻的體悟。 曼殊大師一生極富傳奇色彩。沙門法名是博經，法號便是曼殊。(照中國舊習慣算法)俗姓蘇，名戩，字子谷，小名三郎，後元瑛原為玄瑛(因曼殊知清朝聖祖康熙皇帝諱玄燁，為避諱，方改「玄」為「元」，後其友柳亞子認為此舉無甚意義，故仍改元瑛為玄瑛。馮自由在《蘇曼殊之真面目》中云﹕「至曼殊于披剃後自號『元瑛』，或謂其取義于《紅樓夢》之神瑛侍者，斯言亦有可信，蓋余嘗見曼殊居東京時，向友借閱《紅樓夢》，手不釋卷，後有此稱，其殆以擺脫塵緣自命歟。」)，乳名(日本名)宗之助，廣東香山人，今珠海瀝溪鄉人。其父蘇傑生經商日本，為日本橫濱英商萬隆茶行的買辦，自與其首妾河合仙的胞妹若子私通後，于1884年9月28日生下曼殊。未及三月，若子返回家鄉後不知所蹤。曼殊改由河合仙撫養，致使他在很長的時期里，錯認養母河合仙為生身之母。以致後來常常為自己血統和身世慨嘆：「思維身世，有難言之恫。」「每一念及，傷心無極。」 曼殊六歲隨嫡母黃氏回廣東老家，入私塾受啟蒙教育。曼殊生長在一個「重宗法」的沒落的封建家庭，而家人、族人把他目為「異類」，稱作「雜種」。在這樣的家庭里，幼小的曼殊備受各種各樣的歧視和折磨，絲毫享受不到家庭的溫暖和親人的疼愛，嬸娘的白眼，庶母的刻薄，兄弟姐妹的欺凌，甚至病危時不予治療而抬入柴房待死……面對著這一張張凶狠的嘴臉，他常常吃不飽、穿不暖、睡不好。一個個殘忍的行為，使他幼小的心靈受到嚴重的摧殘。曼殊大師的童年是孤獨的，悲慘的，一開始人生就向他進行了瘋狂的挑戰，顯示了封建禮教的殘酷和無情，在他幼小的心靈刻下難以愈合的創傷，留下了陰暗潛影。 曼殊才華橫溢，過目不忘，少年時就嶄露頭角，語驚四座。七歲時其父將他送往上海，隨著名西班牙老師羅弼氏·莊湘學習英語。弼氏·莊湘賞識淵博，治學嚴謹，並善于因材施教，頗得海內外人士刮目相看。曼殊入學不久，他本就具有超人的智慧和驚人的記憶力，再加上他學習刻苦認真，超過了比他先入學的同學。莊湘也對他格外器重，還將愛女雪鴻許配與他。後因其父生意不佳，就輟學回廣東老家，遭受族人們的百般虐待。他忍無可忍，偷跑到惠州慧龍寺出家，這一年蘇曼殊才十七歲(一說是十二歲)。後于廣州六榕寺受沙彌戒時被蘇家發現找回。他又回到那個令他痛苦不堪的家。 他無定所、貧窮、疾病纏身，又積極參加革命、逃儒歸佛之反復、創作詩歌、小說、翻譯，從一個革命者、一個和尚、一個佛教徒、一個戀母的兒子、一個情人、一個飄泊者、一個嫖客……他從一個角色跳到另一個角色。比他的創作更能夠吸引人的注意力，是他身世曲折而離奇，一生在眾多的角色之間跳來跳去尤其引人注目。蘇曼殊有文才，有儀表，有風度，有德行，有熾熱的心，還有耿直的個性，處處受到歡迎和愛戴，這一切無疑都是優點。憑這些優點，他結交了不少朋友，他自稱「奢豪好客，肝膽照人」，所以他交友甚多，並且都是當時革命界、文藝界的著名人物。如陳獨秀、劉季平、馮自由、陳天華、黃興、廖仲凱、何香凝，陳少白、陶成章、章太淡、柳亞子、馬一浮、高天梅、葉楚傖、蔡元培、胡漢民、宋教仁、周樹人、李叔同、蔣介石、劉師培、陳果夫、劉半農等等。用柳無忌的話說，如果把蘇曼殊的友人「一個一個名字排在我們腦海里，這差不多成了一幅民國以來文人名士的縮影圖。在這些友人中，我們可以尋到許多于中國文學上、政治上都有永久影響的人，是的，他們于現今及以往的歷史上皆能占有一頁地位。」 如果說劉三(季平)和柳亞子常常在經濟上周濟曼殊，孫中山先生無疑也是周濟曼殊的一個。在他的一生中，給他帶來許多溫暖的，也不乏其人。他的生母、養母、祖母、孫中山、章太炎……在他生命中有過重要作用的西班牙人莊湘父女等等，在他流離的日子里，在他多次住院的窘迫中，他的許多朋友，都向他伸出了援助之手，藉這些援助，才能夠得以在這個世界，走完他的短暫的旅程。雖然說，人都是過客，不過匆匆，但是能夠留下這麼溫暖的回憶，對于後人來說，又是多麼值得寬慰的事。 蘇曼殊1918年5月2日下午4時病逝，享年35歲，後事由汪精衛等料理。1924年6月9日，孫中山出資千金，由其友人陳巢南經辦，葬他在西湖孤山之陰，與秋瑾之墓隔水相望，據說離他的墳墓不遠處，還長眠著一代名伎蘇小小。 白馬投荒第二人 1900年蘇曼殊十七歲那年(一說是12歲)，常感嘆身世孤零，忽有感觸，潛回廣東流浪至新會縣崖山慧龍寺禮讚初大師披剃出家，又行至番禺縣海云寺，因犯戒(偷食鴿)而被逐出山門，後至廣州白云山蒲澗寺。 1903年11月曼殊參與宋教仁籌建華興會後，回廣州尋師不遇，轉至惠州，虛托南雄府始興縣趙氏子在一破廟拜一老僧為師，得字「遺凡」，法名「博經」，自號「曼殊」。他為什麼要此時出家為僧，有各種說法不一，據柳無忌詁說，是由于蘇父在老家已給他訂親，要他完婚，而他卻堅決不肯。出家為僧，也許就是表明與蘇家斷絕關系。後來，蘇曼殊因耐不住芒鞋破缽的清貧生活之苦，竊取師父銀洋二角，不辭而別，不知去向。數月後，穿著袈裟的蘇曼殊又突然出現在《中國日報》社，同事為之愕然不已。 釋曼殊「早歲披剃」，曾三度出家，不但披著袈娑云游四方，甚至期望佛教發源地印度朝拜，而且經常研讀佛典，編譯佛學著作，從而得知曼殊大師是一位具有十足名士風度的和尚，很像晉時著名的名士和尚支道林，無論是佛學還是中國文學都很精通。曼殊大師被譽為中國近代佛教史上一位特殊的高僧。雖然他是為逃避家庭痛苦而出家為僧的，算不上信仰而出家。「數月後，穿著袈裟的蘇曼殊又突然出現在《中國日報》社，同事為之愕然。原來他離開報社，就到了惠州，在一間寺廟削髮為僧。他為什麼要此時出家為僧，各種說法不一。據柳無忌引馮自由(馮與蘇曼殊是旅日好友，蘇與陳少白認識即由馮介紹)的詁說，是由于蘇父在老家已給曼殊訂親，要他完婚，而他堅決不肯。出家為僧，就是表明與蘇家斷絕關系。」(見《蘇曼殊傳》 1904年初春，得親友資助，漫游暹羅(泰國)，住龍蓮寺，逢鞠磨長老，蒙以梵學相勉；後入錫蘭(斯里蘭卡)、越南等國，從中體察當地僧侶生活及佛教活動情況，並接受第三次戒剃，受戒于左臂上。出家受戒後，他一生始終忠于佛陀，救度眾生，沒有毀犯戒律。尤其像他這樣一生具名士風度的和尚，常常與社會各界人士打交道，能夠嚴持戒律就更為難得了。曼殊大師在佛學上也有一定的修養，他親近過當時著名佛教大學者楊仁山先生，並在祗洹精舍任梵文老師，頗得學生敬愛。他到印度朝聖時，師事過錫蘭著名佛學大師喬悉磨長老學習梵文。在日本時，常與日本高僧飛錫禪師探討佛法，也與著名佛教學者章太炎一起談經論奧義。1907年，蘇曼殊在日本得陳獨秀贈英文底本，完成漢澤《梵文典》第一卷。1908年初，又與章炳麟聯名發表《儆告十方佛弟子啟》、《告宰官白衣啟》，並有《答瑪德利湘處士論佛教書》等，這些文章闡發佛學真諦，縷述佛教在中國、日本、印度、歐洲發展的情形，並對其前途表示極大關注，在佛教界產生了不小影響。同年，楊仁山(文會)居士在金陵刻經處開辦「祗洹精舍」，特地函請他來任英文、梵文教師。「祗洹精舍」于十月開學，蘇氏先于九月十三日晚抵達刻經處。空閒時，蘇曼殊常到深柳堂聽居士講經。他對楊仁山居士極為景仰，在給友人劉三的信中說：「瑛于此亦時得聞仁老談經，欣喜無量。仁老八十余齡(注：應是72歲)，道體堅固，聲音洪亮。今日謹保我彿余光，如崦嵫落日者，唯仁老一人而已。」蘇曼殊本來身體就不好，又因授課過于疲勞，後來患了咳血症，僅在「祗洹精舍」授課一個多月，就于十二月上旬離開了。 後又編撰了著名的《梵文典》八卷，今已佚失，但亦足以證明曼殊大師對于梵文的造詣。特別是《梵文典》，填補了中國佛教史上的一頁空白。曼殊大師有著一副悲天憫人的救世情懷，對于那些身遭不幸淪為妓女和窮苦人有著無限的同情和關懷。他常常以好友贈「眾生一日不成佛，我夢終宵有淚痕」來申明自己所肩負的責任。他仰慕玄奘大師西行求法的壯舉，多次表示要作「白馬投荒第二人」(《送曼殊之印度》劉三)，所以他前往印度潛修梵文。 痛感身世有難言之苦，決定斬斷塵網一心向佛，以求解脫，再度回到當年剃度之惠州慧龍寺托缽為僧，潛心苦行。後萌發了西方朝聖之念，于是他孤云野鶴似的云游了東南亞各國，如泰國、斯里蘭卡、印度、南洋群島等地，都留下了他的足跡。他身披袈裟，手持竹杖，飄然來去。云游期間巧遇莊湘父女，得其資助，並介紹于斯里蘭卡菩提寺隨著名佛教大學者鞠悉摩大長老學習梵文。曼殊大師精熟英、日、法、中四國文字，對學習梵文有一定的基礎，因此梵文的學習進度很快，很得鞠悉摩大長老的器重，並派往印度，佛教的發源地，自己的故鄉參學。云游回國後，曼殊大師在杭州西湖靈隱山著成了《梵文典》，一書共八卷。其文句讀美妙，文體各異，堪稱曠古之著(曼殊大師曾多次提出版流通，只因出版商索價太貴而未成，可惜後來佚失)。 章太炎和申叔(劉師培)都是研究佛學的，並是精通梵文，曼殊頗受他們的影響。他的《梵文典》有太炎和申叔的序。在近代思想家中，涉入佛學的甚少，陳獨秀卻是少數中的一個，但其于佛法亦懷尊崇之意。他在《答李大槐》的信中嘗言：「佛法為廣大精深之哲學，愚所素信不疑者也」，「于世界一切宗教，悉懷尊敬之心。」曼殊大師所著的《梵文典》八卷，在《天義報》上發表，陳獨秀也曾以熙州仲子的名義為之題詩。事前，陳氏還向曼殊提供英文書，包括MaxMuller撰著的ASanskritGrammarForBeginner(《梵文語法入門》)等三種。曼殊得此三種參考文獻，順利完成《梵文典》之寫作。開史之先河的《梵文典》，可謂填補了中國佛教史上的一頁空白。 蘇曼殊聰慧博識，是南社的奇才。通曉英、法、中、日、梵文。在翻譯方面，蘇曼殊作出了突出了貢獻。他的譯作，多屬經再創造的著譯結合之作，他的譯作以詩為佳。語言凝鍊，節奏感強，陳義悱惻，事辭可稱。他曾編著《梵文典》、《梵書摩多體文》、《法顯佛國記》、《惠心使西域記地名今譯及旅程圖》、《漢英三昧集》《漢英辭典》、《粵英辭典》、《泰西群芳譜》等書。譯作有《拜倫詩選》(拜倫)、《慘世界》(傳說陳氏與曼殊一起翻譯囂俄(Hugo，今譯雨果)的《悲慘世界》，但陳說那是曼殊的手筆，他只是稍加潤飾而已。)、《婆羅海濱遁跡記》(署南印度瞿沙著)、《阿輸迦王表彰佛誕生碑》、《燕子詩箋》。還譯有十九世紀英詩人雪萊、彭斯(Burns)、豪易特(Howitt)的詩各一首，歌德的《〈沙恭達羅〉頌》，與梵土女詩人陀露哆的《樂苑》等作品。曼殊大師是向我國介紹拜倫、雪萊詩作的第一人。柳無忌認為，「在二十世紀初年，蘇曼殊實為中外文化交流的創始者，重大的功臣，諸如梵文的介紹，西洋文學的翻譯，中詩英譯的編集，有其輝煌的成就。這一點鮮為世人所稱道。」柳無忌引RamonWoon(翁聆雨)，Irvingy(羅郁正)合撰PoetsandPoetryofChinasLastEmpire文中，以嚴復、林紓、蘇曼殊為清末三大翻譯專家。持此論者還有羅大鵬的文章。(《譯學先知蘇曼殊——為紀念先生百日周年寫》)在近代史上，他還是第一個把印度文學譯成中文，又是第一個注意和引起《〈沙恭達羅〉頌》的翻譯家，為發展中印文化交流做了貢獻。人們稱他的譯作是劃時代之先河。 曼殊大師更是一位愛教的釋子，他對于佛陀的偉大人格和慈悲的救世情懷，都十分崇敬和向往。他在佛學教理上也有極深的造詣，他又是一代文豪和釋譯家。雖然他所寫的小說和詩歌多帶有濃郁的愛情傷感色彩，他有時也西裝革履，以名士的風度出現于秦樓楚館。然而，曼殊大師始終是「百花叢中過，片葉不沾身」。他的行為可謂「潔其道而穢其跡」，為文可謂「清其質而濁其義」，他是一個極賦有浪漫氣質的詩僧。曼殊大師為人耿介，孤芳自賞，不依附權貴，不取寵于他人，視功名利祿如浮云，超然物外。由于曼殊大師在各方面都有出色成就，當時有不少人仰慕他之名，爭相拉攏，但他不以物移，不以境遷，始終以教書賣文為生，不涉仕途，不求聞達，所以人們愛以「清白」一詞來形容他，而孫中山先生則以「率直」一語評價他，續范亭亦以「革命偉人」、「高僧」、「前賢」等語來肯定他。至章太炎更以「石靡而不磷，涅而不滓」，「厲高節，抗浮云」等話來讚揚他。由此便知，這些評價對曼殊大師都不之為過。 懺盡情禪空色相 一 在舊中國漫漫長夜里，一個超凡脫俗的詩人光耀中國文壇。他是中國知識分子早期革命組織南社的中心人物，是我國馬列主義先行者陳獨秀的摯友。他時而亦僧亦俗、亦俠亦儒的革命者和文學家，常和友人出入酒肆花樓，但他又是一位持守比丘戒的一代高僧。 曼殊在詩歌方面的成就更為顯著。印順大師說：「中國有兩大詩僧，前有佛印，今有曼殊。」可見曼殊大師詩歌影響之大。所以他又被稱為「詩僧」。曼殊是南社重要詩人，現保存其詩作有五十一題103首。絕大部分是七言絕句，亦有少量五言絕句，其中不乏名句，歷來被人們所稱道。周作人說：「曼殊大師的詩歌富有真氣與風度，表現出他的個性來，讀起來令人神往。」郁達夫先生在《雜評曼殊的作品》一文曾說：「……他的詩，比他的畫好；他的畫，比他的小說好。」也就是說，詩、畫、小說三者排列，詩居其首。他的詩為什麼這麼好?著名詩人柳亞子先生這樣評論：「他的詩好在思想的輕靈，文辭的自然，音節的和諧。」「給讀者一種雋永輕清的味道。」(《蘇曼殊之我觀》)覃召文也在《禪月詩魂——中國詩僧縱橫談》第七章《詩僧的倫常意識》之「敬安與曼殊——愛國詩僧敘略三」中，認為曼殊的詩表現了「孤憤與酸情」，是一位「集革命氣質，浪漫情調與禪子法性于一體」的詩人。不過，曼殊的詩歌大都幽怨淒婉綺麗、超曠絕俗，寄寓著無限感慨和寂寞的情懷，表現了茜麗綿邈的風格。這與他早年受李商隱、杜牧、龔自珍的影響頗重，少量表達革命豪情，大多「哀感頑艷」，表現個人情思之憂、身世之悲——失去母愛，少年身世畸零，從而使他的詩充滿了濃厚的憂郁情調。 曼殊詩歌是多樣的，既有懷古詩、紀游詩、懷友詩、參禪詩、言情詩，亦有贈答詩等。詩都是直抒胸臆，字字從肺腑流出。人評其詩曰：「文辭自然，真氣逼人，既有李太白的飄逸，陸放翁的奔放，又有陶淵明的高遠，溫庭筠的婉麗。讀起來回腸蕩氣，給人留下清新雋永的味道。」總之曼殊大師的詩作是愛國主義和浪漫主義相結合的產物。就曼殊詩歌的題材而言，詩歌創作主要是文言古體，一般論者多從詩歌意境、語言的賞析入手。柳無忌《亦詩亦畫話曼殊》指出「毫不遲疑地引用前人辭藻」是蘇曼殊詩歌創作手法之一，可謂一語道破。 這位有著離奇淒苦身世的詩僧情種的曼殊，雖然風流，但他的骨子里卻是和尚。他的詩里雖然豔骨難收，心境又時時皈依禪悅。《西京步楓子韻》中云：「懺盡情禪空色相，琵琶湖畔枕經眠。」就是明證。類似的句子還有：「無端狂笑無端哭，縱有歡腸已似冰。」(《過若松町有感示仲兄》之二)「收拾禪心侍鏡台，沾泥殘絮有沉哀。」(《讀晦公見寄七律》)所以曼殊不是一般的禪僧，準確地應稱之為「情僧」，情與禪抗顏接席地滲透在他的骨髓里。其因緣在哪里，不能不追溯到他的悟性、個性及為人。正如八九十高齡的杜宣先生說：「刻苦、天才均有之，最最重要的，我看還是因為他的早悟……」 曼殊從來襟懷灑落，不為物役，像古語所說，是遺世而獨立的人。他早年即悟禪悅，稍長又萬里擔經，漂流異域，病骨支離，真所謂「深抱幽憂之疾者」。所以他的詩一方面油壁香車、紅葉女郎、豔氣四射，一面又悟盡情禪、傾心空門、無限感慨，這正是所謂「曾經滄海難為水，除卻巫山不是云」了。他一則執著，一則逃逸，二者相糾相繞，纏附愈緊，他的痛苦我們不難體察一二。這對于藝術，往往能創造出精品來，蓋因「蚌病成珠」感觸萬端的憂傷心靈往往釀出藝術的美酒。我們應該認識到曼殊大師「無端狂笑無端哭」之行為的非理性了。這也不奇怪，誰叫他是別具特色的藝術家呢！據有關資料分析指出，至少有70%以上的藝術家在不同程度上具有神經質的表象或心理傾向，大抵都並不具有「完整的人格」。從這個角度來講，我不能確切知道藝術本身到底是一種常態的產物(日神文化)還是一種病態的反映(酒神文化)。但即便神經質，即便病態，真正的藝術家帶給我們的美與力，也絕非其後滾滾而來的複制品所刻意仿效的。 曼殊大師的風格是逃禪的一種，還有一種，似更為徹底，表面上看去，似乎不見隱痛。元代身居天目山的高僧原妙禪師就是這類代表。他縛柴為屋，任隨風穿日炙，冬夏都是那一件衲衣，每天搗松子和稀粥，延緩性命而已。找此君學道、求道、證道的人太多，應接不暇。後來便遁入岩石林立的獅子山，在絕壁上營小室如舟，不澡身，不剃髮，一日一食，顏如也。他關于逃禪，有一個著名的比喻：「如萬丈深潭中投一塊石相似，透頂透底，不無似絲毫障礙。」 事情往往是說易行難。像原妙禪師，他的遁入空門，住到深山絕壁，絕人煙，棄俗務，乾脆以艱苦殘忍的環境來折磨自己，可謂毫不憐恤，毫不手軟，其事蹟每令後人潸然淚下。像曼殊大師，在琵琶糊上枕著經卷進入幻夢的時候，不是有「語深香冷淚潸然」的悲悽，不亦是有「寫就梨花付與誰」的惆悵麼！ 1907年他給友人的信中寫到：「曼殊處境極苦……曼殊誠不願棲此五濁惡世也！」(《致劉三》)世乖亂離「濁世昌披」，使他獲得了莊子般的體驗。他並不是不通人事，只是三緘其口、有所不為罷了。如陳獨秀所說：「照這樣看來，當曼殊是傻子的人，他們還在上曼殊的大當呢，曼殊的貪吃，人家也都引為笑柄，其實是他的自殺政策。他眼見舉世污濁，厭惡的心腸很熱烈，但又找不到其他出路，于是便亂吃亂喝起來，以求速死。」被認為是曼殊自塑的主人公之一三郎也說，人謂衲天生情種，實則別有傷心處。他的暴飲暴食終于造成了身體上的病痛，或許他這樣做的目的正是為了尋求切實的痛感，才能得知自己的存在。孤獨和軟弱無力滋生了憂慮感並使生命遭受挫折，而使生命遭受挫折正是產生破壞性沖動的原因。他對國事有沖動、有激情，但是沒有什麼持續的行動；他對時勢有較透徹的體認，但是又始終沒有改變不合理現實的深刻的思想。所以，逃禪也不容易啊！種種逃禪的特異方式，迫使我們返觀人類自身的處境。懺盡情禪，空諸色相，為什麼這樣呢？佛經里已替我們作了很好注解，《涅槃經》上說人生有八苦：生、老、病、死、愛別離、怨憎會、求不得，其中「愛別離」苦便是蘇曼殊要懺盡情禪的原因。有情的生老病死，萬物的生住異滅，世間的時序流轉，這一切都脫不出無常的范疇啊！ 談及曼殊詩歌的佛教色彩，就集中于詩歌表現的佛法與俗念的沖突。王廣西之《佛學與近代詩壇》第十章「僧人與詩」之「蘇曼殊的心靈磨難」一節，通過對曼殊弘揚佛法，企圖振興佛教以及小說詩歌中佛教色彩、曼殊的人格等的分析，指出他的作品是披露彷徨痛苦的心靈磨難，也是論述他詩歌的抒情性，在一定程度上兆示了以後「五四」新文學的方向。 三十五歲短短一生中，曼殊的作品時時處處顯示僧人的靈魂。他在辭別仲甫時說：「契闊死生君莫問，行云流水一孤僧。」他和百助楓子久別重逢時卻說「九年面壁空色相，持錫歸來悔悟卿。」百助楓子以身相許時，他說「還卿一缽無情淚，恨不相逢未剃時！」他在《斷鴻零雁記》中說，「余乃三堂具足僧也。永不與女子共處……」他在他的《文學因緣》中說：「西班牙莊湘處士欲以第五女子妻之，余證法身久，辱命奈何？」說來說去都是說的因為他是出家人，所以在他臨終時候不忘叮囑讓他穿了僧衣走。于是圓瑛大師承認他是阿羅漢，茗山大師更是感嘆不已，他說他在禪堂參悟，而曼殊于妓院得道，若非再來人，何能如此？若有人說曼殊好入花叢，是個「風流和尚」，其實然也。要看你如何理解這個「風流和尚」：你知道什麼叫「風流和尚」？其實真正的「風流和尚」決不是你認為的那種下流和尚而是得道的高僧。風流而不下流，此謂真風流也。如你看到一位年輕貌美少女向你走來，你是像風一樣而過，而對于她的美只是欣賞，還是你不僅欣賞而又想占有她。風流，其實像風一樣不住于事與物，如《心經》中所說的「應無所住而生其心」。當年六祖慧能大師就是聽到此句才開悟的，也可以說他是「風流和尚」，你覺得此種解釋是否有點牽強？ 這里有個「風流和尚」的故事，再對「風流和尚」作進一步闡釋：有一得道高僧，名叫「風流和尚」，為了顯示其風流，他在山上建一菴，美其名曰「風流庵」。一日，日本高僧一休和尚經過此處，對其庵主說，「其實，這還不算風流，我就給你添加一個字，叫『野風流庵』吧。」一個「野」字，十性具足，盡得風流，占盡風流。曼殊的「風流」也是「野」性具足的「風流」，「懺盡情禪空色相」、「飲酒食肉不礙菩提」的「風流」。為說明曼殊「風流和尚」境界，在這里我不妨引用真正了解曼殊的陳獨秀的一段話：「于人情世故上，曼殊實在也是十分透徹，不過不肯隨時俯仰，只裝點做癲癲瘋瘋的樣兒，以佯狂免禍罷了。……曼殊的貪吃，人家也都引為笑柄，其實是他的自殺政策。他眼見舉世污濁，厭世的心腸很熱烈，但又找不到其他出路，于是便亂吃喝起來，以求速死……在許多舊朋友中間，像曼殊這樣清白的人，真是不可多得的了。」(柳亞子《記陳仲甫先生關于蘇曼殊的談話》) 曼殊的情緣未了，使他成了出家人中的在家人，在家人中的出家人。曼殊出入酒肆花樓，其意不在花，也不在酒，同游者說他不過湊湊熱鬧而已。然而他對藝妓百助楓子畢竟動了真情。他和百助楓子雖也有過同床共枕的一夜，但是一宿相安無事。為此百助楓子問曼殊：「大師和我究竟如何？」曼殊說：「我怕達到沸點也！」也許為了成全這個出家人，百助楓子就此遠離曼殊而去。此時曼殊竟在沉淪中悵悵不可終日，等到百助楓子寄來安慰，送來溫暖的春風。曼殊的理智卻在春風中漸漸地甦醒，漸漸回到他的皈依處。于是一個凡夫在向聖人升華。這時他向百助楓子宣告說： 禪心一任蛾眉妒，佛說原來怨是親。 雨笠煙簑歸去也，與人無愛亦無嗔。 ——《失題》之一 托爾斯泰說：「幸福的家庭總是相似的，不幸的家庭各有各的不幸。」曼殊和百助楓子這對情人未能終成眷屬，不能用幸與不幸來表述，曼殊畢竟因為自願出家，而且自覺持受比丘戒，他的「懺盡情禪空色相」不是造成他與百助楓子愛情悲劇的原因，也不能用常人理念說明這對情人的幸與不幸。依照佛家的觀念，曼殊與百助楓子的愛情，是他們的前生情緣未了。星云大師的《再世情緣》也許更能說明這一點。 釋迦牟尼的弟子阿難尊者七次還俗，始終得到佛陀博大慈懷的理解和寬容。阿難畢竟證得大乘菩薩的正果。了生死和了塵緣，說的是一個意思。一切有情眾生，會從大乘佛法證得真如方便法門。阿難修悟實相般若(智慧)，得了智能通，曼殊也是如此，所以他說「是空是色本無殊」〔《次韻奉答懷寧鄧公》〕。 曼殊的一位南社詩友的輓詩，對曼殊精的修持之苦，概括尤為精確：「曼殊本是多情種，一領袈裟鎖火焰。」 二 曼殊不僅詩文卓著，而且在繪畫方面亦頗有造詣。他的畫風清淡典雅，不落俗套，自成一格，但他從不輕易為人作畫。 曼殊是一位傑出的畫家。他四歲「伏地繪獅子頻伸狀，栩栩欲活」(《潮音·跋》)；「所繪各物，無一不肖(蘇紹賢《先叔蘇曼殊之少年時代》)」；六歲時，在船上索紙筆繪所乘汽船，惟妙惟肖；七八歲在村塾繪鳥獸蟲魚，「卷卷筆生」，十五六歲在大同學校間作小馬，「下筆挺秀」；十七八歲為教科書繪插圖，兼教美術。二十歲以後，他因痛感身世不幸，心情郁悶，常將繪好的畫撕碎，又不輕易為人作畫，故傳世作品甚少。從現存的一百多幅畫，多是蕭疏淡雅，韻味濃郁，運筆精妙，圖意新穎的佳作。曼殊不僅在繪畫上達到相當高的水平，而且畫論也不乏精辟獨到的見解，如評日本人西村澄的《耶馬溪夕照圖》曰：「有唐人之致，去其纖；有北宋之雄，去其獷；誠為空谷之音也。」曼殊大師沒有事過畫師，也沒有進過美術學校，只是在學校課余愛好繪畫。據最了解曼殊青年時代的表兄林紫垣說，他雖「善畫」，卻「未嘗入美術學校」。然而曼殊大師卻是一代畫壇上的名家。有人評他的作品：「時人無能望其項背。」他的「知己」劉三(劉季平)比之為晉代的天才顧愷之，稱之為「擅三絕(才絕、畫絕、痴絕)」；好友柳亞子譽之為「譽世公認的天才」。這些，看來都不為過分。其實，這些都是反映出他的天才和某些與眾不同的特質。 這位清末民初著名文學社團南社主將是近代有名的情僧，他不但以裁章閑澹、刊落風華的詩歌為高，且精于繪畫，用筆敷彩，自創新宗，不喜依傍他人門戶。傳說他畫畫時，總有身著禪綢、嬌娜不勝的女郎侍立在旁，研墨牽紙；而他畫桃花，竟直接蘸取女郎唇上的胭脂，所以畫幅上的氣氛，每每淒豔逼人，令人難以仰視。詩題如《為玉鸞女弟繪扇》詩句「日暮有佳人，獨立瀟湘浦。」、「恨不相逢未剃時」、「誰知北海吞氈日，不愛英雄愛美人」，均不難窺其端倪。 曼殊擅長繪畫，畫風蕭疏淡遠，得南宗風致，體現了曼殊的古典文人趣味。關于曼殊的畫，黃永健在《蘇曼殊詩畫論》中斷言曼殊為「文化轉型時代一位將中國大乘禪學精神推至空前高度的現代禪僧。」 曼殊的絕筆畫。1905年春，他在杭州西湖為同窗陳獨秀作過一幅畫。後來，江蘇鎮江的趙伯先又向他求畫。蘇與趙交誼甚厚，曼殊曾有記載說：「伯先豪于飲，余亦雄于食。既醉，則按劍高臥于風吹細柳之下，或相與馳聘于龍蟠虎踞之間。」對作畫之請，曼殊當然慨然允諾。但曼殊由于忙著東渡日本，未能及時交畫。誰知別後不久，即爆發了黃花崗之役。趙是革命黨人，為黃花崗起義失敗而憂憤成疾，不久便抑郁嘔血而死。蘇曼殊得知噩耗後，含悲作一幅《飲馬荒城圖》，焚于故友墓前，以示悼念。從此，蘇曼殊便不再作畫，以此來表達對亡友的愧疚之情。 對于曼殊畫畫之怪異之舉，世人多為詫異。其實，這也不奇怪，誰叫他是別具特色的藝術家呢。據有關資料分析指出，至少有70%以上的藝術家在不同程度上具有神經質的表象或心理傾向，大抵都並不具有「完整的人格」。從這個角度來講，我不能確切知道藝術本身到底是一種常態的產物(日神文化)還是一種病態的反映(酒神文化)。但即便神經質，即便病態，真正的藝術家所帶給我們的美與力，也絕非其後滾滾而來的複制品所不能刻意仿效的。 對于蘇曼殊，人們普遍認為，他的繪畫是精妙絕倫的，他的翻譯是是開先河的，他的古典運用是天衣無縫的。可是，直到如今，誰也沒有提到他是如何學繪畫的，誰也沒有指出過他是讀過哪些典籍的(只提及過愛讀《紅樓夢》)。于一種超人的悟性，要極短暫的時間和機緣內，靠迸發出來的一股巨大的適應性和接受力，取得近乎于「無師自通」的效果的。 以情求「道」 曼殊自謂「遭世有難言之恫」，這是因為直至在他離開人世時，他還不知他的生母親是誰？這就是曼殊一生的底蘊。飽受宗族歧視、缺少親情的曼殊少小出家，及其「一缽千家飯，孤僧萬里游」的流浪生涯，對于人間溫暖，正如久旱逢甘霖。他所處的時代正是中國近代史上最為黑暗的一個時期，內腐和外侵，致使這個有五千年歷史的文明古國，遭受前所未有的沉痛災難，人民生活于水深火熱之中，祖國被帝國主義瘋狂瓜分。有識之士掀起一股挽救祖國的愛國主義革命的浪潮。曼殊清醒認識到，只有挽救苦難的祖國，才能救度眾生出于水火。因此，他投身革命洪流，正是為了救國救民。 曼殊在日本著名學府早稻田大學高等預科班學習期間，他由好友馮自由的介紹，結識了陳仲甫(陳獨秀)等不少革命志士，受到愛國主義思潮的影響，參加了排滿反帝為宗旨的革命團體青年軍「拒俄義勇軍」及「軍國民教育會」，革命思想漸漸形成，卻遭到表兄林紫垣的反對，以斷絕他的經濟供給，曼殊不得不棄學回國，準備投身正在興起的第一次革命高潮。臨行作詩繪畫贈別湯國頓，此即發表在《國民日報》上的《以詩並畫留別湯國頓》： 一 蹈海魯連不帝秦，茫茫煙水著浮身。 國民孤憤英雄淚，灑上鮫綃贈故人。 二 海天龍戰血玄黃，披髮長歌覽大荒。 易水蕭蕭人去也，一天明月白如霜。 從小就已愛憎分明的曼殊，自然如魚得水，早早就投入革命的大熔爐，並是疾惡如仇的實踐者。憤世嫉俗、傲骨凜然的他早期對革命也投注極大熱情，素有「革命和尚」、「愛國詩僧」之譽。其實，他與華山、太虛大師並稱為中國近代三大革命和尚，所以人們又稱他為「革命和尚」。自他在日本參加革命後，自始至終都站在愛國主義立場。 一天，曼殊聽說同盟會的同志都已發到了津貼，他也去廖仲凱那里領津貼，廖仲凱想，你又不是盟員！但他對曼殊十分謹慎，沒有拒絕，而是請他且等一下，說著就去請示孫先生。「當然要發，」孫先生說：「在我心里，曼殊早是我們的同志了。」他是在孫先生那里個別參加的，還是因為先生心里有他？廖仲凱對這沒有問先生，他當著曼殊面，在同盟會的盟員花名冊上留下曼殊的名字，照發津貼。 袁世凱竊國後，他仍堅持以文章激發革命，發表了著名的《討袁宣言》，歷數袁世凱禍國殃民的種種罪行，驚世駭俗，氣度不凡。辛亥革命時，他正在印尼云游，當得知這一消息，他欣喜若狂，有一首詩表達了他的喜悅之情：「壯士橫刀看革檄，美人挾瑟請題詩。」曾一度是曼殊友人的劉師培叛變民主革命後，即毅然與之絕交；當他知道深交章太炎變節後，即嘲諷其「興致不淺」，「意殊自得」，並馳涵規勸；他還想過刺殺康有為，並寫了《討袁檄文》，譴責袁世凱的復辟。雖然他極力反對清朝的腐朽統治，但是對一直擁護清王朝的辜鴻銘，又表示出欣賞，這就是蘇曼殊。 曼殊大師是一個愛國的高僧，很多文字里浸透著對新世界的渴盼之情，和對清廷的無限憤恨，卻是硬生生地被黑暗社會所淹沒，希望破滅，痛極而笑，憤然落筆： 契闊死生君莫問， 行云流水一孤僧。 無端狂笑無端哭， 縱有歡腸已似冰。 ——(《過若松町有感示仲兄》之二) 一個清清白白的入世之軀焉能淡漠視之！他對這個世界絕望，他需要寧靜。然而他終究無法承受寧靜世界的孤寂……于是反復著脫俗、入世。對于這個世界他是無能為力的，對于他自己亦是無能為力的，他對于這個世界又是失望的。 直到逝去，他看似渾噩的心神依舊在苦笑，人們無法理解他的行為，關于這一點，曼殊大師是感到悲哀的。 蘇曼殊作品吸引讀者，「傾倒一時」的原因是多方面的。首先是他立下「以情求道」的創作宗旨。如上所述，他的「道」主要是愛國主義。雖然蘇曼殊的作品充滿了反封建的內容，但為了讓讀者容易接受，他選擇了最能打動人的心扉的愛情、親情、友情為作品作突口，把所要傳播的「道」廣為融合和寄寓其中。 「相逢莫問人間事，故國傷心只淚流」 ——《東居》之二 《春雨》樓頭尺八簫，何時歸看浙江潮？ 芒鞋破缽無人識， 踏過櫻花第幾橋！ ——《本事詩》之九 一個客居異邦的僧人，在櫻花墜落的日子里，樓頭吹簫，思懷故國，憶念舊游。然而卻無家可歸，有國難投，只可托缽行乞，漫無目的跋涉于水遠山長之間，「這一個」感人的藝術形象，這不能僅僅用「革命和尚」來解讀曼殊大師。 儘管曼殊滿腔熱情、不遺余力地為革命奮斗，但中國近代革命史上卻極少提到他的名字，甚至連他的好友柳亞子晚年也說：「曼殊不死，也不會比我高明到哪里去，怕也只會躲在上海租界內發牢騷罷了。此人只是文學上的天才，不能干實際工作。」其余的人，不理解曼殊者，就可想而知了。 在愛中涅槃 在中國歷史轉型的大環境下，無論是人格還是小說創作，曼殊都是處于一種轉折期。在一個如此混亂、急于尋找出路的時代，一種純粹的人格模式已經失去生存的土壤，而文學也處于艱難的蛻變時期。曼殊之前是以傳統的聖賢人格為目標的文人群體，曼殊之後是以平民化情感為理想的現代作家群體；曼殊之前的小說多是講故事，曼殊之後的小說更多的開始了抒情，小說漸漸取代了詩的神聖地位，也成了心靈舞蹈的場所。曼殊的意義在于，他雖然不是一個偉大的作家或文人，但是他是中國文學史上不可或缺的一個小說創作者。 百年間，文學從古典走向現代是一個漸進的過程。在此過程中，無數的個人沉澱為歷史的泥沙，鋪墊了轉型之路，蘇曼殊就是其中之一。蘇曼殊的生命雖然短暫，然而他在文學創作上卻取得了顯著的成果，顯示出他不同凡響的文學天才。他一生共寫了六部小說，合稱六記。《斷鴻零雁記》、《絳紗記》、《碎簪記》、《焚劍記》、《非夢記》、《天涯紅淚記》(僅寫成兩章，未完)。這些小說大都以愛情為題材，又都用三角方式處理，常常帶有濃重的傷感色彩。他所描寫的男女主人公，大都處于悲歡離合、生死離別之中，在他們經歷了人世間的種種痛苦之後，方感人世多變，諸行無常，看破紅塵，或不知所蹤。他的作品處處體現出人生苦空無常的真諦，這一點也是人們對蘇曼殊關注的焦點之一。他對後來流行的「鴛鴦蝴蝶派小說」產生了較大影響。 蘇曼殊其實共創作了五篇小說(《天涯鴻淚記》未完，不計入)，一般被定位為「言情」小說。曼殊的短篇小說，雖然大部分著意于青年男女之情的描述，但就在類似的故事與人物方面，如《碎簪記》、《絳紗記》、《非夢記》，亦有互異之處。譬如《碎簪記》，雖有一些偶然巧合的情，但其構造較為嚴謹，人物亦有顯著動人的特徵，勝于其他小說。又如《焚劍記》及《天涯紅淚記》(未完成，但在首二章亦可看出)，則在愛情之外，兼有俠義的成分。至于他的那部膾炙人口的長篇代表作《斷鴻零雁記》與徐枕亞的《玉梨魂》並稱為民國初年言情小說的開山之作。小說主角三朗之情感與理智沖突的敘述，異國風景與情調的描繪，均能引人入勝。這部「少年三朗的悲哀」，使讀者想到《少年維特之煩惱》，二者同為悲劇式的、熱情沖激、憾人心弦的愛情小說，自傳性質的、劃時代的作品。所不同者，維特自殺而歌德繼續活下去；三郎彌天幽恨，而曼殊于數年後竟在彌留時僅云：「但念東島老母，一切有情，都無掛礙。」而抱恨而終。 曼殊小說都以愛情為主題，愛在這里有至高無上的地位：「愛就夠了，我們還要什麼？」然而主人公們又不得不承載愛的巨大憂傷：「愛的深處就是憂傷」，乃至毀滅。《斷鴻零雁記》儘管是用文言文寫的，但卻是一篇洋溢著濃郁詩情和現代意識小說，是舊小說向新小說過渡的重要橋梁，被譽為「民國初年第一部成功之作」。小說描述了男主人三郎、中國未婚妻雪梅和日本表妹靜子三角愛情的悲劇性故事。靜子對三郎一片癡情，但他對靜子避而遠之，不敢再次面對愛情，因三郎在中國有未婚妻雪梅，彼此愛情堅貞不渝。後因三郎之父破產，雪梅之父嫌貧愛富而悔婚。三郎一氣之下出家為僧。雪梅因癡戀三郎，父母逼她改嫁時，絕食身亡以殉情。故事的最後，三郎到雪梅的故居憑弔她的墓地，在一片悲痛的氣氛中結束，籠罩著一種末世的淒涼、窒息，以及對人的心靈的壓抑。 《斷鴻零雁記》中男主人最後出家，兩女主人一死，一下落不名；《碎簪記》中男主人抑郁而死，兩女主人雙雙自殺；《非夢記》中男主人也是出家，兩女主人一以身殉情，一不知所終；《絳紗記》中男主人坐化涅槃，女主人則遁入空門；《焚劍記》中女主人公死後，男主人公似乎看透人生，飄然而去。由此可知，這幾部小說主人公們都不肯背叛自己的心靈，要麼「以情求道」，要麼「以情絕情，在愛中涅槃」來尋求中庸之道的和解。他們要麼愛，要麼乾脆拒絕愛，拒絕存在愛的可能狀態-——生。和曼殊一樣，他們向往著源自內心的純真愛情，對現實有著叛逆性的反抗精神，生活中不從流俗，愛憎分明。其實小說的宗旨則宣揚了一個與現實世界分離的寧靜、美好的世界，在幻想中為自己的心靈安家及「愛就夠了，我們還需要什麼？」的唯美主義的世外桃源。 以上就是曼殊小說講給我們「落葉哀蟬」似的淒婉愛情故事，然而我關心的並不是故事本身，而是故事背後的曼殊。蘇曼殊以出家人身份混跡俗世，小說「好寫美人，飄渺無方」，「游離于清末民初的眾聲喧嘩之外」，男情女愛的在他的小說中曲盡迴腸盪氣、深情綿邈之致，若將曼殊的生活與創作相結合，你或許更深入地了解曼殊的小說。曼殊的志向其實並不在于外界的定位，而在于個我心靈自由的尋求。正如他講述的愛情，在世俗力量的重重壓力之下，無法獲得現實的合理性、可行性，只是尋求情感的真實性。如果他的小說都以「大團圓」結尾，曼殊就失去了他一直執著守護著的自我：在這樣一個紛亂污濁(這是曼殊多次對當時現實的定義)的世界，真正的愛情只能如此以悲劇告終；也只配讓人放浪形骸的活著。 曼殊小說通過講述悲劇故事，表現了一種主體性的覺醒，在救世與救心之間，選擇了後者。他不僅僅是講故事，更重要的是表達一種對人生的體驗，「莫名之惑」，與改良派以小說作為參與社會政治的工具相比，具有了更多的現代性；在譴責小說甚至囂塵的時期，對自身進行深入的思考。 曼殊破壞不了世界，只有來破壞自己了。曼殊雖然出入于歌宴酒肆，但他「獨恬事外」，這在他的小說中也可以看出來，小說中的愛情從來不涉及肉欲，說這是出家人的宗教式的愛情觀也好，「以情求道」的言情也罷，個中透露的是一個赤子之心的曼殊。 曼殊小說是「一個在東西文化、俗聖生活的矛盾中苦苦掙扎的心靈的自白。」曼殊小說的影響我不再多費筆墨，我試著借別人之口權代我之聲：陳平原在《論蘇曼殊、許地山小說的宗教色彩》以及《死也愛也，孰為究竟——〈絳紗記〉》，集中探討了曼殊小說的佛教色彩，認為蘇曼殊「以情絕情，在愛中涅槃」，表達一種「人間不能有愛，也不能沒有愛」的「宗教式」的愛情觀。金勇之《情與佛：走不出的生存困境——蘇曼殊小說新論》，也探討了佛與情之間的沖突。鄧子美在《傳統佛教與中國近代化》中更是提出蘇曼殊開創了「佛教小說」一派，與譴責小說、俠義小說、鴛鴦蝴蝶派小說並列的觀點，但「佛教小說」是否成立，似有待進一步商榷。陳平原又在《中國小說敘事模式的轉變》中，肯定了曼殊代表作《斷鴻零雁記》在中國小說敘事模式轉變中的成就，但是認為曼殊的轉變仍不徹底，仍是以一個故事為框架，而不是以人物的思緒為框架，仍屬于繼承《離騷》傳統的「新小說家」。張如法之《處于中西文化夾流中的蘇曼殊的小說》集中探討了蘇曼殊的小說，包括譯述小說《慘世界》，認為曼殊表現的是徘徊于新舊文化之間的流浪者。林崗之在《彷徨于兩個世界之間——蘇曼殊小說淺評》中認為，曼殊的創作與人生都彷徨于古典和現代兩個世界之間。郭延禮在其《中國近代文學發展史》第三卷中也指出蘇曼殊「在借鑒西洋小說的藝術手法和促進中國小說的近代化方面有貢獻。」楊義之《中國現代小說史》第一章「從清末民初小說發展看『五四』小說革命的必然和必要」，認為曼殊小說將個人情感悲哀上升為國家之憂，落筆別有詩人風致，「明潔雋逸，」在淒婉哀切之處透露出一種青春氣息，迥異于林紓的「沉沉暮氣」和鴛鴦蝴蝶派的「馥馥脂粉氣」，具有反對封建禮教、唯美主義、理想主義之色彩。最後將蘇曼殊定位為「舊民主主義時期別具一格的『詩僧』，也是預示浪漫抒情小說在『五四』時期獲得長足發展的一個先驅。」李歐梵在其《現代性的追求》中，將蘇曼殊與林紓、郁達夫等代表中國現代作家中情感一派的代表來比較，分析他們書寫情感的不同方式。指出林紓與甦確立了建立于情感基礎之上的個性方式。認為蘇曼殊集中體現了中國傳統與西方的結合，跳出了林紓的「儒生」模式，而又不同于其後的郁達夫的以性為基礎的情感模式。郁達夫(在他的小說中，我們可以看到蘇曼殊的情感的影子)曾批評曼殊小說「不太自然，不太寫實，太過做作」。 以一個現代小說家的眼光而言，曼殊的小說確實不合格，實際上，曼殊的小說只是他情感的一種流露，正如他的為人一樣，若以常人的眼光，便「不太自然，不太寫實，太過做作」了。他原想在創作中安身立命，終于有一天，他發現這是不可能的，「此道不足以安身立命！」羅建業說他「潔其志而穢其跡，清其志而穢其文，」可謂理解曼殊之語。這里，並不想一味拔高他的小說的地位，曼殊只是開啟了一種探索、一種可能，但這些，就已經足夠了。 由于曼殊大師身世坎坷、悽慘，從小就體弱多病，長大後志向又多遭挫折，生活不定，漂泊為生，加上有病不治，自我作殘，致使1918年5月2日(三月二十二日)下午4時，因胃病嚴重，醫治無效，圓寂于上海廣慈醫院，享年只有三十五歲。蘇曼殊是被公認的天才人物，像他這樣高資質的人，如果能生活在一個比較合理的家庭環境里，他自己又善自珍視，起居飲食有規律從而得以延壽的話，那麼，憑著他的天才和智慧，他的成熟，一定可以和僧肇、玄奘大師齊名，對祖國的文化事業應該會有更大的貢獻。然而大師沒有這樣，遺憾的是他來到這個世界彷彿只是一名匆匆過客，活了三十五歲便撒手而去，實在為他的天才和智慧而感到唯有說不完的惋惜。誠然，曼殊大師的身世之迷、悽慘，童年又是那樣的遭遇是不幸的，他所處的時代是黑暗的，在人生的旅途上他是悲哀的，這當然是一般世俗之人之所見。 收拾禪心侍鏡台 總結在前的評述，蘇曼殊不是一般人心目中的浪漫詩僧，而他在現代中國文壇的貢獻，在于他是一位有革命情緒的愛國主義者，以愛情為主題、塑造了特殊女性的小說家，稟賦靈性，多情善感的詩人，他也是一位中西文化交流、翻譯界的先知先覺。他生長在中國歷史上最黑暗的時代，因此養成了他在後期中那種厭世的態度，放蕩的行為，戕害自身的嗜好；這些他生活中的污點，終于戕害了他的身體健康，使他英年早逝。他的不幸遭遇，亦可視為對于這個黑暗時代的一種消極的抗議。在這方面，我國文學史上不乏前例，從莊子、阮籍、到李贄、龔自珍等人，形成了與正統相反的一條線索，他們我行我素，遺世獨立，莊子的游世精神，阮籍的佯狂矯世，龔自珍的叛逆覺醒；又如屈原的厭世自殺，李白的整日狂飲，關漢卿的涉足花叢，與曹雪芹的鍾情裙衩。倘若我們無視他們的歷史背景與個人遭遇，僅以主觀的批評，斤斤詬病他們的那些時代的弱點，我們將抹煞這些偉大作家在詩、戲劇、小說方面的光輝的成就。 解讀蘇曼殊，絕不是一件輕松的事，任何一種看似合理的解釋均或多或少透露著一種牽強。在緩緩滑過腦際難以計數的詞彙中，我努力說服著自己，極勉強地選擇了「形為心役」、「以情求道」一詞來為蘇曼殊三十五年的坎坷人生來作出終結性的評語。