---
title: 托興·原道·意境——論虛云詩歌的藝術特徵(陳潔)
description: "陳潔(北京理工大學)"
---

托興·原道·意境——論虛云詩歌的藝術特徵

　　陳潔(北京理工大學)

　　內容摘要：虛云是近代著名的詩僧，其詩歌的藝術特徵主要表現為三點，其一，重「托興」、「緣情」而非「言志」、「正得失」，避免了禪詩容易犯的「主題先行」的毛病，其二，詩作雖然重性情，卻又以佛理禪意為主旨，在客觀上起到了原道、弘法的社會功效，其三，藝術手段高明，詩歌的整體意境超然脫俗，尤其體現在煉字之精妙和能避五俗。

　　關鍵詞：虛云 詩歌 托興 原道 意境

　　在中國近代佛教史上，虛云是與弘一、蘇曼殊齊名的詩僧，詩名甚至在「洞庭波送一僧來」的八指頭陀寄禪(敬安)之上。虛云和尚作詩，並非偶爾為之，而是費心研習，也頗有會心，曾自稱「生平性癖拙于詩，每遇詩人又學詩」(《贈性慧上人》[[1]])、「詩苦未諳工與拙」(《因護法居士過訪夜話》)、「四壁蕭然獨有詩」(《雞山大王廟》)，並勸人「細讀寒山百首詩」(《在緬甸仰光贈高萬邦居士》)。

　　虛云一生創作的詩歌和偈讚，據《虛云和尚法匯》的收錄，有三百九十首之多，以七言居多，間有五言、三言、四言等。被譽為「詩思飄然總不群」[[2]]，王世昭在《記虛云和尚及其詩》中也說，「虛云和尚詩上品甚多，頗難遍錄。」總之，虛云詩歌的藝術特徵，頗值得探討。

　　一

　　中國的詩論，一貫有「言志」和「緣情」的對立。王闓運曾說：「古之詩以正得失，今之詩以養性情，雖仍詩名，其用異矣」、「古以教諫為本，專為人做，今以托興為本，乃為己做。」[[3]]

　　「詩言志、歌永言、聲依永、律和聲」[[4]]可謂是中國最早的文論，尤其經過儒家「詩教」的提倡之後，強調詩歌的道德倫理教化功能，孔子論詩便主張「詩可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君。」主流觀念認為「詩者，志之所之也，在心為志，發言為詩」、「先王以是經夫妻、成孝敬、厚人倫、美教化、移風俗」[[5]]。但是另一方面，《毛詩序》也說「情動于中而行于言」、「吟詠情性，以風其上」，雖然還是以情為「變風」，而且強調要「發乎情、止乎禮義」，但畢竟提到了情感在詩歌創作中的作用，所謂「正得失、動天地、感鬼神，莫近于詩。」[[6]]雖然還是以「正得失」為第一要義，但也沒有偏廢「動天地、感鬼神」的一面。

　　魏晉之後，隨著社會風氣和文化主流意識的變化，對于詩歌的起始與功用之認識也為之一變，第一次有了「詩賦欲麗」、「文以氣為主」[[7]]、「詩緣情而綺靡」[[8]]一類的論調。文人們普遍認同「人稟七情，應物斯感」[[9]]才是文學創作的主要動機和根本目的。鍾嶸更是直言：「氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，行諸舞詠。照燭三才，暉麗萬有，靈祇待之以致饗，幽微藉之以昭告，動天地，感鬼神，莫近于詩。」「感盪心靈，非陳詩何以展其義；非長歌何以騁其情？」「使窮賤易安，幽居靡悶，莫尚于詩矣。故詞人作者，罔不愛好。」[[10]]也就是說，詩歌更重要的不是理性的教化，而是真情實感的表達和抒發。

　　此後，「言志」和「緣情」便一直是中國詩歌文章創作的兩大源泉。雖然孔穎達在《毛詩序正義》和《左傳》昭公二十五年的正義中都說，志和情本不對立，「在己為情，情動為志，情、志一也」，但在詩歌創造和詩話中，「言志」和「緣情」終究還是重要的分野。

　　若以此論，則虛云和尚的詩歌，明顯地屬于托興、緣情、主性情一路。虛云作詩，相當一部分是合為事情而做，比如與朋友會面等，總是有情動于中，才發而為詩，如《還鼓山訪古月師》：

　　卅載他鄉客，一筇故國春。

　　寒煙籠細雨，疏竹伴幽人。

　　乍見疑為夢，談深覺倍親。

　　可堪良夜月，緒緒話前因。

　　又如《于蒲漂旅店遇唐猷生赴任騰沖年二十一歲吾鄉人也夜話敘別》：

　　寂寂滇南道，何緣遇故知。

　　羨君為宦早，愧我學禪遲。

　　煮茗聯新句，挑燈話舊詩。

　　一窗風月好，重聚又何時。

　　記錄與友人會面、聊天、喝茶的情形，「疑為夢」的驚喜，「慕君」和「愧我」的感慨，不知何日重聚的悵惋，無不生機靈動。

　　「緣情」和「言志」之分，牽涉到創作論和文學思維論中一個重要的問題：「意在筆先」。柏拉圖在「高爾吉亞篇」中指出，作家在開始創作時，首先要有一個中心思想，再為這個思想尋找合適的材料和形式。「意先象後」(沈德潛)「運意為先」(李重華)「題後有詩」(顧炎武)一類的論述固然有道理，但分寸把握不當，過于強調先行之意，便容易陷入「主題先行」的創造誤區，造成概念大于形象的偏差。宋詩較之唐詩枯澀，就在于受宋明理學的影響，宋代詩作偏于理。宋代的嚴羽批評「近代諸公乃作奇特，解會遂以文字為詩，以才學為詩，以議論為詩，夫豈不工？終非古人之詩也。蓋于一唱三歎之音有所歉焉。」[[11]]，針對的正是這個現象。

　　毋庸諱言，佛詩禪詩，便容易走入「主題先行」、「意在筆先」的一路。因為出家人已然對宇宙、人生有了正解、正見，不免願意在詩作中表達。而佛教史上自來又有詩說佛理的傳統，很多開示、燈錄、語錄、機鋒、偈子，都是以詩歌韻句的形式出現。這就使得佛詩禪詩習慣于為理而作，忽略了情性和意向，部分禪詩佛詩讀來詩意不足，也是因為這個原因。

　　而虛云和尚的詩作之所以卓然不群，就在于其詩合為情為事而作，非為理而作。他深切明白「詩有別材，非關書也；詩有別趣，非關理也」[[12]]的道理，其很多作品，

　　無論是「幾樹寒鴉迷古道，一聲羌笛動新愁。遺詩每誦心先碎，墓草成荒淚暗流。」(《寄禪和尚逝世經年雪中重過湘溪寺》)還是「一臥溪山數十秋，不知白髮已盈頭。詩能入骨情應碎，話到離群淚自流。」(《贈一全上人》)都充滿了真情實感，表現得情真意切，令人動容。試舉數例，以資說明，如《天台華頂茅廬久雨伴融鏡法師夜坐》：

　　苦雨積薪微，寒燈夜不輝。濕云霾石室，劃蘚掩柴扉。

　　溪水湍無厭，人言聽更稀。安心何所計，趺坐覆禪衣。

　　《別鼓山四十余載至光緒丁未歲襄蓮公葬事始回山感賦》：

　　久與家山別，今來髮已斑。院荒頻易主，石瘦半成頑。

　　舊友不相識，幽禽自往還。思前還想後，不覺淚潸潸。

　　《送友行腳》

　　少負凌霄志，老為行腳翁。滿腔云水調，一杖雪霜風。

　　翰墨傳當代，聲名動上公。住山如得意，為我寄徵鴻。

　　《初春與友過村墅》

　　乘興過山岡，不須載酒漿。崖花初解笑，岸柳漸生光。

　　雨細村煙合，風微樹色涼。隔林驚犬吠，應識主人忙。

　　無不感物生情、觸景起興，其中最突出的例子是虛云有一系列的《山居》詩：

　　山居意何遠，　放曠了無涯。　松根聊作枕，　睡起自烹茶。

　　山居道者家，　淡薄度歲華。　灶底燒青菜，　鐺內煮黃牙。

　　山居無客到，　竹徑鎖煙霞。　門前清淺水，　風飄幾片花。

　　山居饒野興， 柱杖任橫斜。　閒情消未盡，　過嶺采藤花。

　　山居春獨早，　甚處見梅花。　暗香侵鼻觀，　窗外一枝斜。

　　稍得清幽處，頭頭總自然。一間茅草屋，半畝藕花田。

　　好鳥來青嶂，閒云掛碧巔。紅塵飛不到，淡雅過神仙。

　　誰信山中樂，山中樂最多。松篁演梵唄，鳥語弄笙歌。

　　樹上猿攀果，池中鴨戲荷。藉茲逃世俗，歲月任消磨。

　　不向名場立，山中夢亦微。身同云自在，心與世相違。

　　愛月疏松徑，引泉繞竹扉。自然成妙處，豈肯羨輕肥。

　　山間無個事，不夢熟黃粱。性懶多愁暑，身輕不畏涼。

　　菊栽三徑古，梅種一園香。自是營謀少，閒中滋味長。

　　草堂午睡醒，曳杖任逍遙。撫石看云起，栽松聽水潮。

　　林深無過客，路險有來樵。一念純真處，何愁慮不消。

　　人畏山居苦，寧非意昧賒。泥爐焚柏子，石鼎煮龍芽。

　　才采三秋菊，又看二月花。更憐今古月，夜夜伴山家。

　　山中行，　踏破嶺頭云。　迴光照，　大地無寸塵。

　　山中住，　截斷生死路。　睜眼看，　千聖也不顧。

　　山中坐，　終日只這個。　碎蒲團，　沒教話兒墮。

　　山中臥，　騎驢騎馬過。　主人翁，　無夢也爍破。

　　正是「遵四時之嘆逝，瞻萬物而思紛，悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春」[[13]]，「歲有其物，物有其容」，而虛云和尚則「情以物遷，辭以情發」，詩情文意，感物而生，搖蕩性情，行諸筆端，讀來令人動容，真正做到了「形立則章成矣，聲發則文生矣」[[14]]「詩有六義，其四為興。興者，因事發(揣-手)，托物寓意，隨時成詠……異于風雅，亦以自發情性，與人無乾，雖足以風上化下，而非為人作，或亦情賦景，要取自適，與風雅絕異，與騷賦同名」[[15]]虛云和尚的詩作，正是這樣「要取自適」「與騷賦同名」的佳作。

　　虛云無時無刻不留意于詩作，甚至遭劫時也不例外。丁亥冬月朔，他「陪林鴻超居士至南華禮祖畢，初三日回云門，由韶乘車」，中途遇到強盜土匪，「迫眾下車，跪地俯首，不准仰視」，然後將眾人財物「洗劫一空，即衣褲鞋襪稍好者即令剝去」。虛云因為是出家人的緣故，被土匪命令站在路邊，「未加劫掠」。他雖然幸免，但「時當嚴寒，風雪徹骨」，他眼見被掠的同車人赤身裸體，「不忍漠視。即脫卸衣物及包衣分眾，遮其羞冷。」在這種情況下，他還能慨然寫下《遇盜說偈三首》在「打開包袱分僧衣」之余思索「良民何以變為盜，主者治者須分明」，並發出「水過石激古所歎，天寒露重鶴有聲」的嘆息。這便是「詩歌合為時而作」的精神。

　　二

　　雖然說「詩者，吟詠情性也。」[[16]]，但實際上，中國古代詩論的情性說仍然是以「情以理化」、「以類相召」等觀念為內在支撐的。這是中國詩論的根本出發點，情性之生發要行諸詩篇，最終還是要歸于大義和大道，所以劉勰雖然提倡「神思」，「神以象通，情變所孕」，但也不偏廢「心以理應」，並直言「辭之搜易能鼓天下者，乃道之文也」[[17]]。曹魏時期的文論家桓范也說：「作者不尚其辭麗，而貴其存道也。不好其巧慧，而惡其傷義也。」[[18]]

　　虛云和尚的詩作之妙，就在于一方面是緣情托興而發，起于性情之吟詠，所以情真意切、不顯枯槁晦澀，另一方面，又不廢大道和大義，還是「原道」之作。虛云作為一代高僧，詩作中處處流露出濃厚的禪趣佛境，卻又理由象生、形立道存，使得詩意和佛理不但不彼此傷害，反而能相得益彰，相映成趣。

　　無論是「修心修道無如悟，談妙談玄總是閒」(《贈五台山顯通寺智慧師》)，還是「山僧獨愧無多供，故遣飛花伴客游」(《喜胡宗虞居士至山》)，抑或「半間茅屋一閑僧，破衲如簑碎補云。雨後每栽松柏樹，月前常讀貝多文。」(《隱居九華山獅子茅蓬》)，把一個老僧的生活寫得活靈活現，禪佛盡在其中矣。正所謂「詩有詞、理、意興。南朝人尚詞而病于理，本朝人尚理而病于意興，唐人尚意興而理在其中，漢魏之詩詞理意興無跡可求。」[[19]]虛云的詩作，便是「尚意興而理在其中」，原道之作，卻有辭章、有意興、有形象、有情感，渾然不顯枯澀古板。「詩人對宇宙人生，須入乎其內，又須出乎其外。入乎其內，故能寫之；出乎其外，故能觀之。入乎其內，故有生氣；出乎其外，故有高致。」[[20]]虛云的原道之作，正是嘗試著能入其內又出其外，試舉兩例說明：《過崆峒山》：

　　鑿破云根一徑通，禪棲遠在碧霞中。

　　岩穿雪竅千峰冷，月到禪心五蘊空。

　　《駐云移石偶題》

　　最愛寂寥好，亙古忘歲年。隨緣猶不變，不變亦隨緣。

　　微妙心珠用，圓融性外天。云移此拳石，已在混茫前。

　　從這兩首詩來看，無論是意境、辭章還是內含的哲思，都充滿濃厚的禪意佛理，但這些禪意佛理，都是在寫景和記錄日常生活中自然流露出來的，如行云流水，不著痕跡，所以充滿了詩境。不是刻意為了傳播佛理，卻在客觀上實現了「原道」的作用。

　　虛云的原道之作甚多，部分是應友人、居士、同道們的懇請所做，如《示林光前寬燿居士》(「人人念佛皆成佛，動靜閒忙莫變差。念到一心不亂處，眾生家是法王家。」)、《贈性淨同參》(天地亦吾廬，心容若太虛。有山能載物，無水不安居。忙著修欄藥，閒來不讀書。未知方寸里，可得契真如。」)、《壽德恆禪人》(「有人問我山居事，花自芳菲水自潺。」)等，有些偈子和詩作，則直接闡釋佛理，如《參禪偈十二首》(「參禪不是玄，體會究根源。心外原無法，那云天外天」等)和《心印偈》：

　　這個微妙義，聖凡本來同。所說不同者，麻外錯求繩。

　　心已法法通，雨後山色濃。了知境緣幻，涅槃生死融。

　　尤其是《和陳真如居士》

　　山重重又水重重，透出重重重見功。

　　重重妙義重重意，不管東南西北風。

　　理重重複事重重，方位原無西與東。

　　遍界不藏真實義，真如如是妙無窮。

　　直接化用佛家俗語，卻巧用疊字，文從字順，讀來鏗鏘錯落，深具音韻之美，有佛旨又有詩趣，可謂妙文。此外還有「魔也如如佛也如」(《與李協和居士》)、「無染無污氣自清，水月鏡花皆幻相。」(《贈江孔殷居士》)「見深見淺由他見，水是水兮波是波。」(《論色空無二偈贈張學智》)等妙句。可見好詩文雖然忌諱板著面孔講大道理，背後卻需要道理的支持「然非多讀書、多窮理，則不能極其至，所謂不涉理路、不落言筌者，上也。」[[21]]

　　虛云的「原道」之作中，最有趣最成功的或許是《鼓山佛學院學生請題牧牛頌》，組詩共十一首，從「撥草尋牛」、「驀然見跡」到「逐步見牛」、「得牛貫鼻」，從「牧護調馴」、「騎牛歸家」到「念牛存人」、「人牛雙忘」，將一個禪修過程形象而精妙地描述出來，直至最終「返本還元」、「入廛垂手」。讀來有情趣、有哲理、有禪趣、有生活，實在是難得的情理俱全的佳作。

　　當然，因為年齡、閱歷、創作經驗的不同，虛云的不同時期創作的詩作，也有高低優劣之別。其早期的「原道詩」代表作是《皮袋歌》(「皮袋歌，歌皮袋。空劫之前難名狀，威音過後成掛礙。三百六十筋連體，八萬四千毛孔在。分三才，合四大，撐天拄地何氣概。知因果，辨時代，鑒古通今猶蒙昧，只因迷著幻形態。累父母，戀妻子，空逞無明留孽債」等)應該說，略顯直白，有清淺之趣，而稍寡詩意。而同樣是「原道」之作，「最愛僧房閒坐處，一窗明月半簾風」(《題檳榔嶼極樂寺妙蓮師翁手建》)就比早期的作品「非是三關俱透過，何能火里種蓮香」(《燕京贈清一和尚》)要「無跡可尋」，更顯高明。同樣，「履聲驚鳥夢，松籟發禪吟。一覽洞庭水，澄清天地心。」(《游君山》)、「松高容鶴臥，洞古被云埋。」(《法界寺懷古》)也比「水與心俱定，清光日夜留。有渠容月影，無爾識源頭。」(《陝西太白山鏡池》)、 「無心誰得悟，有鼻孰能穿」(《屈文六居士請偈語》)、「本來無有相，一動便紛紜。」(《示天性》)更近化境。

　　大體說來，虛云自作的詩比他應人之請而做的偈子要好，獨居所做比唱誦應酬之作更佳。按住嚴羽的評價，「盛唐諸人惟在興趣，羚羊掛角無跡可求。故其妙處透徹玲瓏不可湊泊，如空中之音、相中之色、水中之月、鏡中之象，言有盡而意無窮。」[[22]]虛云的很多「原道詩」無疑都屬于上乘之作，既有濃厚的佛理禪意，又無跡可尋，通透玲瓏。

　　三

　　禪詩的創作，一怕哲學化，二怕大白話。前者乾枯乏味，後者則顯淺陋。須得禪意也濃，詩意也濃，才是上乘之作。詩歌須得「情動于中而形于言」，雖然說「無所感則無詩」，但是「有所感而不能微妙則不成詩」[[23]]。所以，詩歌能否感悟微妙，並精微地表達出來，是很重要的。

　　司徒空認為「韻味」是詩歌最重要的特徵。強調韻味要「超以象外，得其環中」，才能「不著一字，盡得風流」[[24]]可見「詞以境界為最上。有境界則自成高格，自有名句。」[[25]]虛云和尚的詩作便意境紛繁、靈動、豐富。借用王國維的話，有造境，而且「所造之境必合乎自然」[[26]]，如「半窗竹色留青影，一枕松聲吼怒濤。」(《贈覺乘上人》)，「坐斷千山茅屋月，喚回大地洞中春。」(《懷普陀頂山文質和尚》)，又如《紫溪寺》：

　　紫頂云深處，清幽路轉頻。

　　岩花寒照月，修竹翠侵人。

　　石磬沈朝雨，狂龍徙遠津。

　　四山歸暮靄，物候一時新。

　　以及《春雨瀰漫不止》：

　　久雨正初春，郊原四顧新。

　　寒山增秀色，古磴絕纖塵。

　　柳欲將舒眼，花痴未展唇。

　　惟余階畔草，足下尚依人。

　　有寫境，而且「所寫之境」「鄰于理想」，如「梅花早布人間信，葭管時飛琴上灰。」(《梅開在冬至後一日》)、「長天萬里無云夜，月過竹林說向誰。」(《題畫竹》)等，又《陝西保雞鐵佛寺》：

　　行盡森林里，一寺白云邊。

　　松古如龍活，岩巉疑虎眠。

　　經聲清徹耳，寒氣曉侵天。

　　試問龐眉叟，來山住幾年。

　　有「有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩」，如「薰風拂拂過山家，為入松陰路轉斜。臨水不聞魚戲藻，到門猶見鳥銜花。」(《大覺寺小憩》)、 「獨坐池邊玩月明，。群蛙閣閣說無生」(《池邊獨坐》)、「人居平楚渾如醉，煙到深山盡是云。」(《黃山遙望平楚人煙二首之二》)、「半似疏云半似雨，糢糊山色有無看。」(《終南山翠嶂晴嵐三首之一》)、「瘦骨自憐寒雨夜，棲鳥猶解望晴暉。」(《灣甸土司景紹文專人送袈裟至山問道答以詩》)，又如《因護法居士過訪夜話》；

　　楖欐橫擔不問家，春歸草色漸芳華。

　　當窗喜見梅添雪，搔首方知鬢上花。

　　詩苦未諳工與拙，山空那計路偏賒。

　　霜鍾叩擊松間夢，竹外風移翠影加。

　　和《暹羅龍蓮寺養病》：

　　自入龍蓮養病痾，風光恰似老維摩。

　　束腰尚乏三條篾，補衲還余半畝荷。

　　竹簟無塵清夢少，蕉窗有興夜吟多。

　　明朝若得青蓮約，緩步深山問鳥窠。

　　更多的則是「無我之境」，「以物觀物，故不知何者為我，何者為物」，如「冉冉殘云篩露冷，潺潺流水出山叉」(《秋深閱藏有感》)、「樹鎖寒煙天欲雨，霜飛紅葉日臨秋」(《秋日同友游云台山》)「松徑苔深禪院靜，枝頭葉密鳥聲喧。」(《訪大興寺歸元大師》)、「冷然萬法影痕過」(《止水》)等，又如《鼓山雨後晚眺》：

　　雨醉山初醒，寒光入座微。

　　荒煙依樹白，落日染山緋。

　　樵唱采薪返，漁歌罷釣歸。

　　疏鍾云外響，驚起鶴橫飛。

　　以及《普陀山奇峰宿雨二首》：

　　峭壁奇峰一抹煙，淡云微雨浸遙天。

　　隔林石澗添幽咽，似答山僧不二禪。

　　西風颯颯雨濛濛，室冷禪枯意自同。

　　驀地一聲來枕畔，閒情吹落萬山中。

　　虛云的詩作最難得是，是信手拈來，達到了我顯我隱、收放自如的境界。比如《廬山午夜松風四首》，其中兩首

　　滿庭白露邑幽蘭，淡葉疏花香半殘。

　　冷月孤懸人寂寂，松風吹徹夜濤寒。

　　禪心靜寂白云中，秋水春山未許同。

　　惟有松風吹別調，夜深素月已濛濛。

　　是無我之境，另外兩首

　　山空籟寂念無縈，繞室松濤徹耳鳴。

　　自是豐干饒舌慣，常教夜半說無生。

　　陣陣松風泛海濤，聲聲天樂奏云璈。

　　道人夜半清雙耳，獨起添香月正高。

　　則是有我之境。虛云和尚的詩歌很注意鍊字和煉句，往往著一字而全章生輝，成一句而意向立顯。「佛言放下著，豈獨手中花。」(《題寸香齋》)化用佛教的典故，清新鮮活，「半塘陶令柳，十里謝公亭。」(《甘肅道上陰霧》)又借用古人常用的典故，自然流暢。用「俗」典而能別有新意，殊為難得。

　　禪詩難做，原因之一是數量太多，歷代詩僧甚多，士大夫們也慣于以禪入詩，導致禪詩多俗言俗語，使得禪詩要脫窠臼成為難事。而偏偏「學詩先除五俗：一曰俗體，二曰俗意，三曰俗句，四曰俗字，五曰俗韻。」[[27]]這就對禪詩的寫作和推陳出新提出了很高的要求。

　　「文體通行既久，染指遂多，自成習套。豪傑之士，亦難于其中自出新意，故遁而作他體，以自解脫。」[[28]]虛云便是如此「豪傑之士」，他作詩詩體靈活，不拘小節，如《題興云寺諸老和尚像讚》全文主體為四言，最好結句卻換做七言兩句「咦，且道個中事若何，眉毛八字橫眼上。」這一類的例子很多，《皮袋歌》就是其一。更突出的例子如《馬觀源居士索偈偶拈》：

　　也不攜琴。也不帶鶴。嘯傲煙霞。灑灑落落。有時經行毗廬頂。有時坐臥彌勒閣。說甚麼七百甲子。說甚麼千年仙客。空可量。風可捉。苦行頭陀莫測度。

　　山可移。地可縮。無心道者難思索。一念萬年非促延。萬年一念無剝復。

　　或作舟航。或為略杓。大通雖富貴。釋迦豈寂寞。呵呵。

　　也不攜琴。也不帶鶴。隨處煙霞供灑落。

　　偶拈而成，俗字、雅字混用如句，三、四、五、七言雜落，而切換自如、自有格局，不顯凌亂，可謂別具一格，不用俗體。

　　話別友人卻說「而今不下傷心淚，恐動啼鵑染血枝。」(《送友》)，「雪冷灰寒又一年，梅花何事占春先。東風昨夜通消息，不是人間枯木禪。」(《大香山初春梅》)用春意勃勃的生機化解人間枯木禪，尤其是《秋夜萬蕭國良》：

　　少小相親弟與昆，蘭陵堂下樂天倫。

　　豪吟子美詩千首。狂飲青蓮酒一樽。

　　漫道琴書難有托，終憐兒女未成婚。

　　醒來獨見屋梁月。清韻悠悠繞夢魂。

　　出家人深秋與友人夜話，不論禪也不說佛，卻嘆兒女婚娶之事，別有新意，避免了俗意。

　　「采得一藤活似龍。半敲風雨半敲空。時來倒打天邊月。長夜誰敲大地鍾。」(《拄杖》)將老來拄杖寫成敲大地鍾，好不大氣磅礴。「大地看來渾是藥，遍醫一切沒根心。」(《春日偶拈于一茅精舍》)也從大地入手，意境開闊，「試問寒潭深幾許，也將星斗個中懸。」(《太白山鏡池碧水二首》)將倒影寫得氣貫斗牛，從而避免了俗句。

　　「山深石徑紫苔封」(《終南山翠嶂晴嵐三首之三》)以「紫」謂苔蘚，是驚人之字，在常人意料之外，又在情理當中，「篝燈欲動寒花語」(《秋深于桐官山茅蓬與宗達大師夜話兼送別》)的「語」字、「棕拂微揚風薦爽，蒲團坐破月輪枯」的「薦」字，「竹擊早將文字掃，葛藤已向識田枯」(《疊頌古水鳥樹林常說法》)的「掃」字，都用得充滿動感。「一席輕風卷舊愁」(《明月庵感懷》)和「試問春光何處棲」(《送春》)，尤其是「啟戶窺新月，烹茶洗舊愁。」(《秋夜偕友坐岑樓》)以茶洗愁，鍊字精當，用意新奇，全不用俗字。

　　此外，虛云的一些詩作也妙用險韻，刻意避免不用俗韻。這些都使得虛云的詩歌油然而生高遠的境界，在經歷了「昨夜西風凋碧樹，獨上高樓，望盡天涯路」和「衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴」的兩重境界後，應該說，虛云的部分詩作已經達到了「眾里尋他千百度，回頭驀見，那人正在燈火闌珊處」的第三重境界。

　　作者簡介：陳潔，女，哲學博士，專業為中國佛教哲學，現任北京理工大學教師。

　　電話：010-80927690，13439199530

　　電子郵箱：chenwhite2000@yahoo.com.cn

　　通訊地址：100081，北京理工大學人文學院

　　[1] 本文所引虛云詩作皆出自《虛云和尚法彙》「詩歌偈讚」部分，文中只注明詩歌題目，不再重複標注出處。

　　[2] 長沙的陳繼舜在虛云和尚113歲時，做《奉讀虛云大師近作漫題其後即以贈之》，里面說「湘蘭衡芷吐奇芬，詩思飄然總不群。無量壽真無量佛，懶殘而後有虛云。」收錄于《虛云和尚法彙》「詩歌偈讚」部分。

　　[3] 王闓運：《論詩法》，收錄于《王志》卷二，見《中國歷代文論選》(第四冊)，上海古籍出版社1980年，第104頁。

　　[4] 《尚書·堯典》

　　[5] 《詩經·毛詩序》

　　[6] 同上。

　　[7] 曹丕：《典論·論文》

　　[8] 陸機：《文賦》

　　[9] 劉勰：《文心雕龍·明詩》

　　[10] 鍾嶸：《詩品》

　　[11] 嚴羽：《滄浪詩話·詩辨》

　　[12] 嚴羽：《滄浪詩話·詩辨》

　　[13] 陸機：《文賦》

　　[14] 劉勰：《文心雕龍》

　　[15] 王闓運：《詩法一首示黃生》，見《中國歷代文論選》(第四冊)，上海古籍出版社1980年，第107頁。

　　[16] 嚴羽：《滄浪詩話·詩辨》

　　[17] 劉勰：《文心雕龍》

　　[18] 桓范：《序作》

　　[19] 嚴羽：《滄浪詩話·詩評》

　　[20] 王國維：《人間詞話》

　　[21] 嚴羽：《滄浪詩話·詩辨》

　　[22] 嚴羽：《滄浪詩話·詩辨》

　　[23] 王闓運：《論詩法》，收錄于《王志》卷二，見《中國歷代文論選》(第四冊)，上海古籍出版社1980年，第104頁。

　　[24] 司徒空：《二十四詩品》

　　[25] 王國維：《人間詞話》

　　[26] 同上。

　　[27] 嚴羽：《滄浪詩話·詩法》

　　[28] 王國維：《人間詞話》