--- title: 從審美學角度看佛像造型藝術(周曉微) description: "從審美學角度看佛像造型藝術周曉微" --- 從審美學角度看佛像造型藝術 周曉微 人們為了紀念佛陀及其弟子們，在他們逝世後開始為他們造像，儘管佛陀是反對偶像崇拜的。「公元一世紀前後，在印度西北部的一些佛教信徒們中間出現了新的思潮，他們認為釋迦牟尼的肉身雖然去世了，但他的法身卻與世長存。」兩千年來，隨著時代的變化，佛像造型藝術也在發生著變化。宗教之善通過藝術展現為美，體現著每個時代不同的特質。 佛像最早出現在公元1-2世紀的印度犍陀羅地區，「因希臘年輕的亞歷山大羅斯大王于公元前4世紀的遠征，結果將原本具有偶像(神像)化的希臘文化移植到了距最後的征服之地不遠的犍陀羅。有緣于此，在其後的公元1世紀之際，印度的佛教思想與具有肖像雕刻傳統的伊朗系的貴霜文化相互融和，在犍陀羅地區制作了伊朗化的希臘式佛像。」這個時候的佛像穿著簡單，神情平靜而愉悅，頭大而身驅小，顯示出對理性的看重，對世俗的摒棄。「據說貴霜地區的希臘人皈依佛教後，感到佛陀與希臘的救世主阿波羅相似，于是按阿波羅的形象塑造出了佛陀：阿波羅式的頭，臉上的笑容靜謐而安詳，披著希臘長衫模樣的袈裟。」可見當時由于希臘對印度的征服，印度佛教信徒對希臘文化的推崇。公元320年，貴霜王朝分裂，一個新的王朝開始，新的美學標準誕生，這個標準「是從印度的土地、印度的民族中產生的。它熟悉印度人民的生活習性，散發著印度鄉土的芬芳……」這個時候的佛像顯得更為纖細沉靜，以恆河中游的薩爾納特為中心產地。「薩爾納特的佛造像，以印度青年男子作為型范，肌肉勻稱，四肢純淨而和諧，臉上煥發著肅穆而慈祥的光輝，這與當時佛教哲學上無著與世親所倡導的唯識玄想相一致，表現出那種寂靜自在的內心世界，低眉下垂，五蘊皆空，佛陀的精神狀態已進入圓覺無礙之境。」 接下來，佛教東進，在印度本土的影響勢力逐漸微小，在中國發揚光大。「東漢時期，佛教剛傳入中國時，石窟佛像還保持著印度佛陀的風貌，高鼻深目，頭髮卷曲，胡須向上翻卷。服裝則為右臂偏袒、胸膛裸露的印度披肩。」不過此後不久，佛像就開始中國化，這樣一種變化，乃是因為制造佛像和膜拜佛像的人都發生了變化，他們由印度人變成了中國人，而「美的東西是經過人化了的東西，這里所謂的人化從根本上說是心靈化，無論是自然的審美對象還是人工的審美對象都是如此。」由于不同的地域風格、文化傳承，印度人和中國人的心靈世界有著相異之處，這樣塑造出來的佛像也體現出了不同之處。「北魏以後，隨著佛教在中國的迅猛發展，佛像逐步走向漢化，先是衣服，然後是面相，佛陀內穿交領襦，胸前束帶作小結，外套為對襟式袈裟，面貌清瘦，脖項細長。菩薩造像的漢化程度更高，呈現出大冠高履，褒衣博帶的南朝士大夫形象。」彼時，佛教思想也正在中國化中，士大夫之流尤喜談玄，佛像隨之亦呈現出士之夫之貌。在云岡石窟第6洞的一尊佛像，「較之新疆的克孜爾等像更為長形的眼，令人想到是中國北方拓跋族的個性。」在細節上，各處的佛像也呈現出了各自不同的特點。 到了唐代，中國佛像又呈現出了不同于其他時代的唐朝的審美趣味，「盛唐佛像在人體造型上的一大特點就是以飽滿為美，給人以豐肥感……」盛唐時期，中國人朝氣蓬勃，自信滿滿，以胖為美，「形式美的觀念積澱過程同樣以人自身為根據」，佛像也因應這個時候的趣味發生了變化。如果再拿唐以後的中國佛像與犍陀羅時代的佛像相比，可以說除了表情中的寧靜大致相同外，其他衣飾、五官等都有了許多不同。佛還是同一個佛，但是根據造像者的不同，則有了不同的面目。宋朝時，隨著商業繁盛、市民階層的擴大，世俗化佛像雕刻興起，「佛造像的風格寫實，趨于人性化，貼近生活，接近世俗，注重傳達人物的內心情感和個性特徵。」其典型代表就是彌勒菩薩的中國化「布袋和尚」，也就是我們常常可以在進入寺院時看到的大肚彌勒像，這樣的彌勒像完全是中國式的，在外形上已經找不到任何一點佛教發源地印度的痕跡。 古往今來，人們將自己對佛的理解呈現在了佛像中，從犍陀羅時期的樸素，到中國唐朝時期的雍容閒適，到宋以後的貼近世俗，無不顯現著當時人們的心理狀態。「佛像的樣式、形式的變化，這些宗教美術，是佛像的像主(施主、信奉者)、工匠和支配其時代的宗教儀軌、僧職者的影響的產物。」我們既可以看到嘴露笑容的佛像，可以看到面貌平靜的佛像，我們甚至可以看到嘴角下垂的佛像，由斯瓦特博物館館藏的6-7世紀的石造如來坐像嘴角下垂，鼻邊有很明顯的法令紋，具有獨特的特徵，體現的是造像者自己對如來的理解。為什麼會對如來有這樣不同的理解?就大的方面來說，社會背景是重要的影響因素，就個體來講，每個造像者自己的生活經歷影響了他們對如來的理解。「美的東西是經過人化了的東西，這里所謂的人化從根本上說是心靈化，無論是自然的審美對象還是人工的審美對象都是如此。然而人類的任何精神活動都在將對象心靈化，不同程度地在對象中打上人的烙印，美之所以為美，其特殊性當在于顯現了完整的心靈。」 並且，人們不僅是按照自己塑造著佛像，也將自己對理想境界的向往塑造在了佛像中，因為「審美過程中主體精神有一種潛在的提升，因此所謂直觀自身並不是指在對象上看到一個現實的自己，毋寧說主體看到的是一個理想的自我，他在對象中肯定那些有利于族類生存和發展的品質。」而佛像的牛王眼相、足下平相、手足輪相等三十二相好塑造出來的則已經不再是菩提樹下悟道的佛陀之相，那是一個全能者的模樣，是超越世俗的神人。當這樣的佛像塑造出來後，它就不僅是木頭、銅或者石頭，而是具有了神性，人們會去膜拜它，只有少數完全沒有信仰的人或者心靈已經完全超越世俗可以將世俗之物看作虛幻的人才會有勇氣將它們看作是沒有威力的物體。土木制作的佛像被賦予神性後，便具有了宗教美，對現實生活具有了導引作用。 但是我們似乎看到，佛像發展到今天，進入了停滯階段，我們看不到穿著現代服裝的佛像，而勇敢的犍陀羅人、唐朝人都讓佛像穿上了他們認為好看的衣服，這是為什麼呢?難道是因為今天的人們不再勇敢?我們今天的佛像只是在不斷複制古代的佛像，再也沒有對佛陀的想象力。我們似乎認為他是活在古時候的，與我們今天的生活呈脫節狀態，只有出家的僧侶才會穿著佛像那般的長袍，而出家的僧侶則應該是與我們當下的生活沒有關系的，他們應該遠離現代人群，生活在古老的寺院中，獨自過著他們自己的生活。但是佛陀在世時，除了在森林中苦修的那幾年，他一直都行走在印度的大地上，為各地的人們講法，他還住在施主捐贈的房子里，每天出門乞食，然後回來講法。今天的人們是否不再能從佛陀身上直觀到自己，所以他們乾脆選擇了放棄，任佛陀活在古代，任佛像與我們今天的樣子相去甚遠。又或者說，形成于精神世界中的美，今天已經褪色，以至于人們已經不再能從佛像上發現到美，能做的只是在複制的基礎上不斷地加大尺寸，今天高達數十米的佛像並不少見，它反映了當下人們以大為美的心理狀態，但是佛像曾經那麼靠近人類生活的那種純真感幾乎已經蕩然無存。