--- title: 翁達崗村銅佛像打制的田野調查(張建世) description: "作者：張建世 來源：中國西藏" --- 翁達崗村銅佛像打制的田野調查 作者：張建世　來源：中國西藏 　　西藏的銅佛像制作工藝分為兩大類：一類為鑄造工藝，鑄造的銅佛像以小型佛像為主。另一類為打制工藝，打制的佛像，以大型佛像為主，生產地以藏東昌都地區最為有名，工匠的數量也最多。在昌都地區打制銅佛像最有名的是昌都縣柴維鄉翁達崗村，其次是甲村、多雄村和昌都縣嘎瑪鄉瓦寨村的那也組(自然村)。除此而外，在柴維鄉、嘎瑪鄉的一些村寨也有工匠在打制銅佛像，只是較為零散。 　　翁達崗組(自然村)坐落在扎曲河(扎曲是瀾滄江的上游)畔的一座小山崗上，兩邊是青稞地，遠處為高大的山峰，陽光下的藏式房屋十分漂亮。 　　生產經營的歷史與現狀 　　昌都藏族銅佛像打制工藝以翁達崗村為代表，現在的翁達崗村，制作佛像已經成了主要的經濟來源。翁達崗村距縣城昌都鎮(也是地區首府)約110公里，其中有30公里為2004年鋪設的柏油路，80公里為土路。這是一個偏僻的村莊。全村分為5個村民小組(自然村)，翁達崗組(自然村)坐落在扎曲河(扎曲是瀾滄江的上游)畔的一座小山崗上，兩邊是青稞地，遠處為高大的山峰，在陽光下的藏式房屋十分漂亮。頓加家2004年新修的住房富麗堂皇，家里的陳設也不錯，是村里最富的人家。 　　翁達崗村什麼時候開始打制銅佛像的，現已無從考證。但從一些間接的資料看，銅佛像的打制工藝應該有很長的歷史了。1959年前在翁達崗村打佛像有名的大戶人家有朱巴倉和德巴倉，其次有若巴倉、達若倉、俄合倉、勒窮倉等，大致也就六、七戶。其他還有一些小戶人家有人會打佛像。當時交通困難，原材料運輸(犛牛馱運)也困難，途中有時還會被土匪搶，被人偷，故此大多時候都是到客戶的寺廟加工佛像。也有少量的提前預訂，在村里加工後運到寺廟組裝的。 　　組裝好的佛像。 　　1959年前翁達崗村的人主要靠農牧業生活，打佛像的生意沒有現在好，工匠也沒有現在多，沒有這麼多人學打佛像，收入也沒有現在這麼高。也沒有專門靠打佛像收入生活的人家。村里的老人說，當時人們只要吃飽穿暖就滿足了，不像現在的人，一天忙忙碌碌就忙著掙錢。民改後，以農業為主，寺廟也很少訂貨，慢慢地就沒人打佛像了。1966年文化大革命開始，更沒人打佛像了。 　　文化大革命過後，逐漸的有人開始打一些小銅器，小佛像。當時翁達崗村只有翁達崗組朱巴倉的索朗邊巴和俄可組德巴倉的德巴巴青會打銅佛像，而且手藝好。1981年底實行生產責任制以後就公開打銅佛像了。開始打佛像時沒有銅，還做泥塑，80年代中期後，就不缺銅了，打銅佛像的更多了。可以說這是翁達崗村銅佛像工藝的恢復時期。 　　80年代下半期到90年代下半期，學制作佛像的人越來越多，迎來了村里銅佛像工藝最興盛的時期。當時活很多，既有慕名來翁達崗訂貨的，也有到外地找活干的，競爭不大，容易找到活干。所有的工匠都在村里，呈現出一派興旺的景象。 　　20世紀90年代末期以後，隨著工匠的增多，工匠間也逐漸分化，有的工匠生意很好，覺得忙不過來，自己不找活，活來找他。有的則有時有活干，有時沒活干，競爭逐漸加劇。一些工匠逐漸遷居到昌都、拉薩。這些地方交通、通信都十分方便，有利于接到訂貨。隨著遷居昌都的工匠增加，逐步形成了以昌都鎮為主，翁達崗村及附近的農村和拉薩為輔，翁達崗及其附近的農村是雇工和學徒的主要來源地的新格局。但在一定意義上講，根還保留在以翁達崗為代表的農村。 　　在翁達崗村，銅佛像打制工藝的傳承沒有什麼限制(女人不打佛像除外)，也沒有拜師學藝的儀式，是一種開放的傳承方式。但具體傳承時絕大多數學徒還是本村人、其次是有親戚關系的人、極個別的才是沒有親戚關系的外村人。 　　改革開放以來，打制銅佛像已逐漸成為一門賺錢的手藝。翁達崗村大多數年輕人都願意學這種手藝。年輕的老闆、雇工、學徒比比皆是，占了調查對象的大部分，傳承呈現出興旺的景象。調查中最年輕的老闆呷瑪旺堆才25歲，最年輕的學徒才14歲。反映出這門手藝後繼有人。由于打佛像是比較容易賺錢的手藝，還有個別的人學了其他手藝後又改學打制銅佛像。 　　打制的銅佛像較大，工序較多，有粗活細活，需要分工合作，形成了人數多少不等的小分隊。到外地打佛像時是一個小包工隊，在家里打制佛像時就是一個小作坊，可以說是一種作坊手工業與包工隊式的經營模式。老闆在家是作坊主人，在外像包工頭，帶著幾個、十幾個工匠干活。不同老闆所帶工匠多少不一樣，既隊伍的規模大小不一樣，也不固定。活多、工期緊、忙不過來時請一些雇工，隊伍人數增加，活少時有的學徒雇工回家休息，隊伍人數就減少，按天付工錢，十分靈活。 　　打制佛像有兩種方式。一種是事先定做，在家里打制好後運到寺廟組裝。另一種是直接到寺廟加工。客戶也有兩種，一種是寺廟，另一種是施主。施主定的佛像最終是捐給寺廟，所以基本都是在為寺廟打制佛像。現在翁達崗及其搬到昌都的老闆，大多都有過找活干的經歷。但打制佛像的時間久了，認識的人和寺廟也多，只要手藝好、信譽好，老客戶會介紹新客戶，新客戶再介紹新客戶，生意就越來越好。在這個過程中不少老闆還建立了一些長期客戶。以老闆的手藝、名氣、信譽為基礎建立的客戶網絡十分重要。 　　翁達崗村打制的銅佛像與商品不同，沒有中間的銷售環節，基本是直接為用戶加工。用戶基本以昌都為中心向外擴散。在昌都為強巴林寺打制的佛像最多，不僅最大的、高11米的強巴佛是翁達崗村的工匠打制的，還有數量眾多的各種佛像、法幢、屋頂的祥麟法輪、牆壁上的鎦金銅八寶圖案等等，都是以翁達崗村為主的本地工匠打制的。往外擴散的第一個圈，主要是毗鄰的四川的甘孜、青海的玉樹、云南的迪慶即傳統的康區，其次也波及了四川阿壩和青海的果洛。第二個圈應該是西藏康區以外的藏族地方。近年來隨著翁達崗村為主的昌都工匠遷居拉薩，康區以外的藏族地方主要成了他們的客戶區。這些地方在昌都的工匠就只是偶爾的涉及了，特別是距離較遠的阿里、日喀則(札什倫布寺)、札囊縣(桑耶寺)等地，都是由某個熟人介紹才有機會去的。除此而外的漢族地方，偶爾因熟人介紹，也會去打制銅佛像。如斯塔澤仁就因四川康定南無寺達吉活佛介紹，去湖北赤壁縣和河南淅川倉房鎮的寺廟打制過銅佛像。 　　工具與打制工藝 　　昌都藏族銅佛像打制工藝打制的物品種類以佛像為主，其他還有靈塔、祥麟法輪、寶頂、法幢、牆壁裝飾、轉經筒、鎏金銅瓦、壇城等。與一般的銅匠工藝相比，在原料、工具與制作工藝方面既有共性，也有自己的特點。 　　原料最主要的是紅銅版，其他的有焊藥、金粉等。工具主要有鉗子、鐵鎚、鐵砧、鏨子、電鑽、坩堝、電鼓風機、氧焊機等。除外還有一些特色鮮明的工具，如藏式鐵砧等。 　　藏式鐵砧，藏語叫「阿桑」，主要墊著錘打各種細部花紋、圖案。由鐵棒、木支架、鐵套頭三部分組成。鐵棒大多長1~1.5米，棒身約4~5釐米見方，棒尖為錐形。 　　木支架大多用兩根粗木棒(大多40~50釐米左右)和一根短木棒做成A字形木支架。使用時將鐵棒後段穿過A字形木支架的空洞並著地，將支架、鐵棒和地面構成一個穩定的三角形，使鐵棒前端向上斜伸。 　　鐵套頭一般長10~20釐米，前端實心，後部中空，形成套管，使用時可將其套在鐵棒棒尖上。根據套頭端面的形狀，主要分為四種：(1)果加，墊著打平面；(2)薩呷，墊著打線條，如佛像的眼、口、鼻、花朵等各種凹陷部位或凸出部位邊緣的線條；(3)果波，墊著打出凸出部位，如眼、口、鼻、花朵等凸出部位；(4)格古，墊著打出較大的弧形部位，如手臂、腿部等。四種套頭每種還有一些形狀上的細微差異，以及大小尺寸的差異，故一般有二、三十個套頭，使用時根據不同工藝的需要，可以隨意變換。 　　鐵鎚和鐵鏨子也比較有特點。除一般的鐵鎚外，有特色的是用于錘打各種細部花紋、圖案的鐵鎚。根據鎚面的形狀及其使用功能主要分為三種：(1)托呷，捶打平面(主要是花紋、圖案中的一些小平面，與打銅版等大面積的平面不同)；(2)托加，打凹陷部位或凸出部位的面；(3)薩呷，打線條，在凹陷部位或凸出部位邊緣打出清晰、流暢的線條。鐵鏨子根據刃口的形狀及其使用功能主要分為五種：(1)卡提，鏨平面；(2)達尼，鏨線條，但刃口不鋒利，使敲打部位的銅片下陷形成線條；(3)卓卡，在圓柱狀凸起部位鏨橫的線條；(4)卡略，把凸起部分鏨光滑勻稱；(5)卡惹絨，刃口較鋒利，鏨刻線條。鏨子的刃口形狀、尺寸還有很多細微的變化，一般工匠都有幾十把鏨子，才能滿足需要。 　　銅佛像不管大小，都是由多個零部件組成。首先需根據部件的大小剪下銅版。藏傳佛教佛像各部位的比例尺寸都有嚴格的規定，不能更改。但每一尊銅像的大小不同，師傅需對相應的尺寸按比例放大或縮小。有的人先是將銅版燒制，使其變軟，冷卻後以便捶打。燒過後的銅版會變黑，此時師傅會在銅版上用尺子畫出所需圖案的輪廓線。畫時一邊用尺子量，一邊用一尖刃的鏨子輕輕刻畫，即可在銅版上刻畫出線條。也有的人直接用鉛筆畫線。總之達到目的就行。還有許多複雜，且多為曲線的圖案，如花朵、火焰紋、海螺、動物圖像等，則需先在較硬的牛皮紙上用筆畫出基本的圖案樣稿(不畫很細的細部，如葉子不畫葉脈等)，然後在銅版上墊一層複寫紙，其上再放上樣稿，用鉛筆在樣稿上畫一遍，于是樣稿的圖案就印在了銅版上。 　　銅佛像一些部位的造型、圖案都是錘打出來的。開始是在平面的銅版上敲打，先只有簡單的輪廓，通過一次次從里向外反復敲打，凸出的部位越來越高，造型越來越清晰，平面的銅版也變成了具有浮雕狀圖案的部件。佛像最難打的是面部，主要是眼、口、鼻。一般情況下，眼、口、鼻幾個重要的部位，大多是師傅親自錘打，或選水平高的工匠錘打。師傅在敲打時往往邊打邊審視，什麼地方多打幾下，什麼地方少打幾下，打到什麼樣子為好，細微之處，全靠感覺，這完全是藝術水平的體現。技術、藝術水平高的師傅打的佛像眉目傳神，栩栩如生，似乎有一種內在的精神；相反則有形無神，形象呆滯。所以打制佛像最關鍵是打制面部，客人看師傅手藝好壞，很重要的一條也是看所加工佛像的面部。 　　銅佛像上的一些造型圖案，特別是一些圖案的細部，基本是鏨刻出來的。如花朵、樹葉上的葉脈，瓔珞上的花紋等。鏨刻前先將銅片固定在松香板上。方法是先將木板上的松香烤熱成泥狀，將銅片按在松香泥上，待其冷卻即可。需注意的是銅片與松香泥之間不要留下空隙，出現氣泡，不然鏨刻時在氣泡處會凹陷下去，無法鏨出所需圖案。如果是一些大型的零部件，或類似高浮雕的零部件，無法安在松香板上，則將部件凸出向下面，凹陷面向上並在凹陷面中放入適量松香，然後放在火上燒烤，待松香熔化後自然填充在凹陷的部位，冷卻後將部件翻轉，即可在凸出面鏨刻了。 　　有些銅匠不事先畫圖，隨手即可鏨刻出所需圖案。有的則需先畫出圖案的輪廓，再鏨刻。圖案的細部紋飾，一般是隨手鏨刻，不打樣稿。鏤空的方法大體相同，只是鏨刻時加大力度，將不需要的部分除去即可。 　　連接各部件的方法主要是焊接，其次是扣邊。大的銅佛像還需要組裝。一般是先拼合成幾個大部件，再組裝。如坐佛像分為佛冠、頭部、身子、寶座等幾大部件。如果是在銅匠家里加工，銅匠會先在家里組裝好，看看有沒有問題。如果沒有，到時再折分為幾大部件，用汽車運到目的地組裝。如果是在客戶的寺廟加工的，就直接在佛像放置的位置組裝。由于幾大部件均自成一體，一般只是在連接處打眼，用螺絲固定即可。如果佛像很大，往往還要在佛像內搭木架，將部件固定在木架上。木架可以從內部起到支撐的作用。 　　有的佛像還要鎏金。鎏金，有冷金和熱金兩類。佛像的面部一般都是冷金。將冷金粉用膠水(牛膠水等)兌成稀糊狀，涂刷在清洗乾淨的銅器上即可。冷金粉主要是從尼泊爾進口的。 　　鎏金。 　　熱金的第一步是制作「金泥」。先將黃金打成極薄的金箔，再剪成碎片或細絲，放入坩堝內加熱，加入水銀。邊加溫邊用木炭棍攪拌，黃金很快融入水銀中，成為銀白色的金汞(水銀)合劑，因形似泥狀，故稱為「金泥」。鎏金時先在清洗乾淨的器物表面涂上水銀，並均勻地涂抹一層「金泥」。然後加溫，隨著溫度的升高，水銀隨之蒸發，金粉收縮成微粒牢固地附著在器物表面，鎏金就完成了。小件器物一般放在無煙的炭火上加溫，大件器物則用噴燈烘烤，一部分一部分的鎏金。有的銅佛像最後還要上紅。以前是用藏紅花和茶熬的水，或藏紅花與茜草熬的水，現在一般用淡硫酸水。將鎏金後的器物放在配制好的水中煮一會兒即可。 　　結語 　　以翁達崗村為代表的昌都藏族銅佛像打制工藝特色鮮明。首先它是技術與藝術的結合，同時還與宗教密不可分。要打好佛像，不僅要會銅匠手藝，還要有一定的藝術修養，特別是水平高的師傅更是如此。調查中有的師傅就是先學了唐卡繪畫後轉學打制銅佛像的；還有的師傅先學打制銅佛像，後來又補學(有的是自學)唐卡或泥塑；也有的家庭幾弟兄中有的畫唐卡有的打制佛像，足見唐卡的繪畫藝術與銅佛像工藝的緊密關系。而它與藏族宗教(包括本教)、特別是藏傳佛教的關系就是不言而喻的了。藏族宗教對每尊造像的形象、標識、尺寸比例等都有嚴格的規定，不能隨意發揮。工匠們基本都信仰藏傳佛教，一般情況下只要客戶說出藏傳佛教佛像的名稱、尺寸就能準確的打制出來。而本教的造像由于不熟悉，大多還需提供照片才行。正是這樣的特點使它與打制日用品的銅匠有了根本的區別。其次是以打制大型佛像為主。翁達崗村的工匠打制的佛像大多一、兩米，兩、三米高，最大的青海玉樹治多縣貢撒彭措賢巴林寺的宗喀巴大師鎏金銅像，高20多米，據說是藏區最大最高的銅佛像。而昌都強巴林寺的強巴佛也高達11米。這與鑄造小型佛像(多為十幾釐米、幾十釐米高的佛像)的工藝有了根本的區別。 　　改革開放後，以翁達崗村為代表的昌都藏族銅佛像打制工藝文化有了很大的發展，呈現出興盛的局面。主要表現在以下兩方面：首先是學打佛像的人增多，在翁達崗村只要是有條件的年輕男人都願意學打制銅佛像的手藝，傳承十分興旺。其次是打制工藝雖然有一定的變化，但主要是工藝發展過程中的變化，並沒有對其獨具特色的部分造成重大的損害。而其與藝術相結合打制大型佛像的特色得以保持，工藝文化沒有發生質變，主要的工藝傳統得到保持。