--- title: 藏傳佛教宗教樂舞「羌姆」音樂考察 description: "藏傳佛教(俗稱喇嘛教)的宗教樂舞「羌姆」，是極具藝術特色與思想內涵的宗教文化現象，是一種傳統的以驅邪為主旨的面具樂舞形式，亦即儺藝術形式。考察研究「羌姆」必須跋涉于廣袤無垠的雪域高原，遍訪深居經院的高僧喇嘛，實地考察羌姆的表演，並且需要對藏" --- 　　藏傳佛教(俗稱喇嘛教)的宗教樂舞「羌姆」，是極具藝術特色與思想內涵的宗教文化現象，是一種傳統的以驅邪為主旨的面具樂舞形式，亦即儺藝術形式。考察研究「羌姆」必須跋涉于廣袤無垠的雪域高原，遍訪深居經院的高僧喇嘛，實地考察羌姆的表演，並且需要對藏民族的歷史、文化背景、自然環境、生活方式做比較深入的了解和研究。 　　一、背景概述 　　藏族是一個跨界民族(或稱跨國民族)，其主體部分居住于中國境內，人口為四百五十余萬人(1990年大陸第四次人口普查)。部分藏族人口分布于中國周邊的印度、尼泊爾、不丹、錫金、巴基斯坦等國，境外的人口總數無精確統計，約為數十萬人。 　　中國境內的藏族民眾生活于平均海拔四千公尺，被稱為「世界第三極」的青藏高原上，居住地域十分廣闊，包括西藏全境，青海省大部，以及四川、甘肅、云南等省區的部分地區，約占中國全境總面積的四分之一。 　　藏族有悠久的歷史傳統，據各地考古發現，早在舊石器時代，青藏高原已有原始人類生活。藏族先民經與中國西部諸多羌屬部族長期融合後而形成今日之藏族。 　　藏族地區早期流傳薩滿教性質的原始信仰本教(或稱本波)。本教屬自然形式的信仰，崇奉自然信靈與鬼怪，主張萬物有靈。本教萌生之源在古代的波斯(今伊朗)，傳入西藏之後，起先傳布于西藏西部象雄地方(即今西藏阿里地區之南部)，其後逐漸傳播至整個藏區。在公元七世紀吐蕃建國之前，本教即為朝野上下所信奉，本教僧侶已直接參與政事。本教在西藏最初傳布的歷史尚不可詳考，據藏文古籍記載，大約始于吐蕃第一位稱王的部落首領聶墀贊普時期，時間約在公元前三世紀或前四世紀。 　　公元七世紀佛教南由印度、尼泊爾，北由中原地方傳入吐蕃後，與本土原始宗教本教發生激烈的矛盾沖突。本教幾經興廢，勢力大衰，最後許多寺院被毀或改奉佛教。目前中國大部分藏區，僅在邊遠荒僻之處，尚殘留少量零散的本教寺院，它們在民眾間的影響亦較小。為求得自身的生存，本教逐漸吸收了佛教思辯哲學的精義和對宇宙、人生的觀點，結合本身的特點，逐漸形成了系統化、理論化的新型本教。對之進行學術性的考察分析，可以看出本教在公元八世紀前屬于薩滿教類型的宗教，八世紀以後的本教逐漸「佛教化」，而進入系統宗教(即人為宗教)的范疇。因此近年來不少中國藏學學者論述藏族宗教時，將本教亦列為藏傳佛教流派之一。 　　藏傳佛教屬大乘佛教。佛教傳入西藏之後，既與本土原始信仰本教發生激烈的沖突，又相互影響，最終形成具有鮮明地域特色的佛教流派。它在廣大藏區民眾的精神生活中居于極為崇高的地位。由于藏區政教合一的政治體制，寺院在政治上、經濟上均享有至上的權力。藏傳佛教作為正式的學術名稱是由于此種佛教流派不但廣泛傳播于藏區，還在我國蒙古族、裕固族、土族、普米族、納西族等許多少數民族地區傳播，為當地民眾所信奉。在蒙古族地區藏傳佛教曾是傳播極為廣泛深入的宗教信仰。不僅如此，中國境外的蒙古人民共和國(即過去所稱的「外蒙」)、俄羅斯的圖瓦共和國(即過去所稱的 「唐努烏梁海」)、印度北部的拉達克地區、巴基斯坦的巴爾提斯坦地區，以及尼泊爾、不丹、錫金等地，藏傳佛教亦有悠久的傳統與深刻的影響。 　　在藏傳佛教傳播、發展的歷史過程中，先後產生了寧瑪派(俗稱「紅教」)、噶舉派(俗稱「白教」)、薩迦派(俗稱「花教」)、格魯派(俗稱黃教)等教派。格魯派形成的時期較晚(公元15世紀初)，是藏傳佛教的改革派，亦稱新派。分布于廣大藏區的千百所佛寺皆分屬以上諸教派。其中，格魯派的影響最大，屬此教派的寺院亦最多。藏傳佛教對于經文、教義、儀軌、法器等有嚴格的規定，各地寺院對本教派之有關規定皆嚴守不渝。因此各地藏傳佛教寺院在寺院建築、寺院組織方式、宗教生活、宗教文化的許多方面均體現出高度的規范性和統一性。 　　過去二十余年間，筆者曾多次前往藏族、蒙古族地區實地考察，先後訪問過三十多所藏傳佛教寺院，著重于了解藏傳佛教的宗教音樂文化，對于獨特的羌姆樂舞，筆者一直給予特殊的關注。 　　據采訪所得資料，藏傳佛教寺院的宗教音樂系由誦經音樂、羌姆樂舞音樂與寺院器樂音樂等三部分組成。誦經音樂指僧侶誦念經文詠唱的聲樂，以及在誦念經文的段落之間，穿插演奏的間奏性質的器樂音樂。這部分音樂以聲樂為主，器樂為輔；羌姆樂舞音樂指寺院舉辦大型宗教樂舞羌姆時，由寺院樂隊演奏的器樂音樂。這部分音樂與舞蹈形式並重；寺院器樂音樂則專指寺院宗教生活中使用的儀式性器樂音樂與信號性質的器樂。這部分是純粹的音樂形式。本文主要著眼于對羌姆樂舞音樂方面的考察研究，兼及樂舞的源流、內容、程序諸方面。 　　二、羌姆樂舞的源流及分類 　　羌姆是藏傳佛教寺院在重要的宗教節日時，由僧侶演出的大型宗教儀式性樂舞。在廣大藏區(以及蒙古族等其他民族地區)皆可在特定時日見到僧侶齊集，萬眾爭觀羌姆樂舞之盛況。 　　羌姆，是藏語名詞的漢語音譯，關于羌姆一詞的涵意，經筆者多次調查、探詢，據知羌姆無明確的藏文釋意。但有些學者泛釋羌姆一詞為「跳舞」，?有個別學者釋羌姆為「消滅」。?無論以上釋意是否有據可查，由于長期沿用，約定俗成，羌姆已成為藏傳佛教宗教樂舞的專用名詞。在藏族主要的三大方言區內，羌姆一詞在安多方言區青海、甘肅等地發音為「欠」，在康方言區四川、青海(玉樹藏族自治州)等地發音為「羌」，在蒙古族地區稱為「查瑪」，皆為藏語衛藏方言「羌姆」的同詞異讀。羌姆之漢語稱謂有多種，如法舞、神舞、跳神、打鬼、跳布扎、金剛神舞、金剛驅魔神舞等。其中的「金剛驅魔神舞」一詞，由于「金剛驅祟」僅表述了部分(是絕大部分)羌姆樂舞表演的內容，(詳見下文)因此不宜作為羌姆樂舞的整體代稱。「跳神」一詞是漢語俗稱，極易使人與漢族地區巫師、神婆之巫術活動相混，未能準確地表達羌姆樂舞的內涵與特色。「布扎」是蒙古語「舞蹈」之意。跳布扎的譯意亦未能準確表達羌姆的內容。筆者認為在以上多種稱謂中，對羌姆比較準確的稱謂方式，可直接使用藏語語音稱為「羌姆」，亦可稱為「藏傳佛教神舞」或「藏傳佛教法舞」。 　　羌姆最初產生于西藏, 其起源可追溯到公元八世紀中葉, 西藏第一座佛教寺院桑耶寺落成之時, 來自印度的佛教大師蓮花生在開光法會上編創演出的樂舞。據考證, 羌姆是蓮花生大師在印度大乘佛教密宗「金鋼舞」的基礎上, 「吸收了西藏本教的擬獸面具舞和鼓舞」創編而成④。至于本教的面具舞和鼓舞, 則是源于藏族古老年代的巫舞。 　　桑耶寺開光慶典時演出的宗教樂舞, 表現了驅魔鎮邪的內容，其實質反映了佛教傳入西藏後與本教斗爭並獲勝的歷史。此最初的寺院樂舞即是後世羌姆樂舞的雛形。自公元八世紀起, 隨著藏傳佛教之宏揚廣大, 藏區各地紛紛興建佛教寺院, 羌姆亦得到廣泛的傳播。此後經過一千余年的代代傳承, 逐步豐富其表現內容與規范其藝術形式, 終于形成獨具特色的大型的系列性的宗教樂舞。 　　各教派的羌姆, 初期以訓練修行者為目的, 屬于密教儀式。古老教派噶舉派的羌姆一度曾禁止俗人觀看, 後來羌姆逐漸演變成為公開的宗教表演儀式。關于羌姆的類別和流派, 曾有國內外學者按藏傳佛教的不同教派將羌姆加以區分。如克里斯托佛、馮?福雷爾等人編寫的《西藏的宗教舞蹈》⑤一文, 將本教、寧瑪派、薩迦派、噶舉派、格魯派的羌姆分別加以描述； 又如郭淨在《藏地佛教寺院羌姆流派》⑥一文中, 認為藏傳佛教各教派「大都有自成系統的『羌姆』儀典」, 已形成不同的「羌姆流派」。但據筆者考察, 各地區不同教派的寺院所演出的羌姆具有以下一些明顯的共性特徵: 它們都是啞劇式的系列舞蹈, 且大多以驅魔鎮邪內容為主旨; 表演者多頭戴立體式的大型性格面具; 在表演中, 各種神祗手持多種法器, 如刀、劍、戟、鈴、杵、缽等, 身著色彩各異的法衣, 以顯示法力和區別身份; 伴奏樂隊均為相同的樂器組合方式, 使用的幾類吹奏樂器及打擊樂器亦基本相同; 演奏的音樂與舞蹈動作皆具相同的或十分相近的風格特色。其主要差異表現于: 在不同寺院羌姆中一部分出場的神祗角色人物不同; 舞蹈表演段落數量不一; 各寺每年舉辦法會的日期和次數有同有異。如與藏族民俗音樂舞蹈不同樂種、舞種之間的差異程度相較, 各教派、各寺院的宗教樂舞的差別, 大致可等同于某一樂種或舞種的不同曲目或節目, 其共性大于差異。 　　目前已見到的對各教派羌姆區分類別、區分流派的研究論文, 著眼點多在各教派羌姆發展的源流歷史, 以及在羌姆表演中設置的神祗角色的差異, 筆者認為, 對羌姆樂舞分類或劃分流派, 應著重對樂舞藝術形態觀察分析。據目前筆者對羌姆音樂、舞蹈的考察研究所得, 認為將羌姆樂舞劃分為不同類別或不同流派的論點尚需進一步細緻深入地考察、論證, 不宜遽下結論。 　　此外, 有一點需在此說明: 羌姆表演除上文所述驅魔除祟的內容之外, 有個別寺院的羌姆和個別地方民間的羌姆, 表現了其他方面的內容, 諸如西藏拉薩的「噶瑪廈羌姆」(為降神預言而演)、西藏貢嘎曲德寺的「阿羌姆」(背鼓法舞)、甘肅拉卜楞寺「米拉勸化羌姆」(米拉日巴勸化獵人戒殺生) 等, 以及一些十分罕見的民間羌姆表演，如西藏林芝縣的「米那羌姆」和西藏洛扎縣的「拉康俗人羌姆」等。這些特殊內容的羌姆, 在藏區羌姆樂舞的總體中所占比例甚少。 　　三. 羌姆樂舞的程序、內容、角色、面具 　　羌姆的正式演出一般都在宗教節日上午開始。演出的地點多在寺院內寬闊的庭院中, 或在寺院正門外的廣場上。演出之前由僧人誦經祈禱, 並舉行傳統的焚香、煨桑等祭禮儀式。演出開始時, 先由寺院鼓吹樂隊奏樂作為樂舞表演的前奏, 其後按寺院的節目程序, 各種角色分組陸續登場, 在音樂聲中, 按順時針方向, 繞場表演不同角色的舞蹈。整個演出可分為若干相對獨立的段落。在樂舞演出中間, 有的用啞劇方式表演世俗性的短小喜劇段落，(如扎什倫布寺「西莫欽波」羌姆中的老頭、老婦表演)有的由僧人表演摔跤、角斗或犛牛舞、雪獅舞等以娛信眾。羌姆表演的結尾多集中表現驅魔迎祥的內容, 由護法、神祗用刀劍等兵器斬碎「林噶」(用糌粑或面粉制做的人形物象徵仇敵), 然後將「林噶」置之于「朵瑪」(具有無比降魔除障威力的施舍物, 形制不一)之內, 送出寺院縱火焚毀, 以示驅邪降魔功業已成, 確保國泰民安，世間太平。 　　宗教祭典往往具有多義性的特徵, 作為藏傳佛教的宗教儀式樂舞, 這一特徵也有突出的體現。據宗教學家郭淨的考證研究, 羌姆樂舞的主旨包括以下三方面: 　　1. 驅邪衛道。在羌姆樂舞中登場的佛祖、護法神和被歷代高僧大道降伏的鬼怪, 都與反佛教勢力的外敵和危害民眾的災異, 堅持戰斗, 制伏異端, 以護持佛法, 祐護眾生。 　　2. 淨化心靈。通過羌姆表演身、語、意三密相應的儀式活動, 征服修行者內心中 「三毒」或「五毒」, 以求去除魔障, 征服內敵。 　　3. 作為生命超度的「過關禮儀」。羌姆向生者展現「中陰」⑦境相, 使人們透析生死之念幻妄的本質, 達到對空性的悟證, 而求得自身的解脫⑧。 　　羌姆皆由寺院的僧人表演。表演者扮演眾多護法神和多種鳥獸神祗(如牛首金剛、馬首金剛、鹿神、鴉面明王等), 以及閻魔、骷髏、鬼怪、彌勒、神童、雪獅、犛牛等。出場表演的角色可達數十人之多。各種角色均著特定的、精緻的、色彩鮮豔的服裝, 並手持不同的法器，諸如刀、劍、三叉戟、法鈴、金剛杵、金剛橛、拂、法缽、警仗、柄鼓等。羌姆的角色除個別不戴面具, 其余皆戴立體式的、大型的套頭面具。不同角色的面具有不同的形象造型。其中許多角色如護法神、閻魔王等的面具造型是威猛忿怒的形象, 具有極強烈的震懾力。少數角色如彌勒佛、神童等的面具則是和善可親的形象。 　　上文所述僅是羌姆演出的一般程序, 藏傳佛教各種教派的各個寺院所表演的羌姆, 其節目分段的組成方式與數量可能有所區別, 但其總體結構的輪廓以及主題內涵皆具若干共同特點。本文選用了幾個不同地區、不同教派較有代表性的寺院羌姆, 列出其演出的分段順序和主要內容, 以資參考。 　　1. 西藏扎囊縣桑耶寺(先屬寧瑪派, 後屬薩迦派)《喇嘛桑堆巴⑨》羌姆 　　(1)色緊波哇(意為敬獻酒茶), 由十三人表演, 演員頭戴黑色大園帽，(此種人物藏語稱「夏納」, 意為「黑帽」, 是歷史傳說中刺殺藏王朗達瑪的武士。因朗達瑪崇本滅佛而對其行刺)向神祗奉獻, 潔淨羌姆演出場地, 驅除魔妖。 　　(2)冬顛(意為聖者), 由七人表演, 一父五子及一放牧者。冬顛戴蘭色面具,五個兒子戴大頭娃娃面具。此段表演妙趣橫生, 類似鬧劇場面。表演中說話, 不用樂器伴奏。 　　(3)倉決(羌姆表演場地的護法神), 由十三人表演。戴猙獰凶惡的面具。 　　(4)僅壁(意為「邀請神祗」), 由十三人表演, 手持達瑪如(鞀鼓)、止布(法鈴)。 表示對各路神祗發出邀請, 前來參加盛會。 　　(5)多追達波(簡稱「多達」或「多追」, 天葬的執行者或守護者)，由四人表演。穿戴骷顱面具與服飾。動作勇猛彪悍。 　　(6)冬阿(制裁的處理者, 護法神), 由十三人表演。服飾與倉決相似。冬阿將多追達波抬出的「林噶」(用糌粑或牛皮制作的人形物, 代表魔怪), 用刀支解, 給以懲處。 　　(7)措鈴(主神「喇嘛桑堆巴」的侍傭, 為級別較低的神祗, 亦稱「森布」), 由二十人表演。著大紅服裝。面具形象恐怖。圍圈而舞, 表示吃掉被支解的魔怪尸體。 　　(8)梗(意為神的使者), 由十二個小喇嘛飾演六童男六童女。童男手持帶柄小經鼓。動作活潑天真, 表示對《喇嘛桑堆巴》的頌揚。 　　(9)欣歸(經書的護法神), 由二人表演。以主要護法神「丹增依等」為中心, 　　其他護法神圍圈跳躍起舞。表示喇嘛桑巴向屬下護法神分賜供品。 　　(10)哈香(意為「施主」, 亦稱「甲那哈香」, 意為「漢地施主」), 頭戴大頭面具, 面目慈祥和善, 端坐于場中木椅上, 兩旁侍立二小童。此場面表示羌姆即將結束, 施主將發放布施。 　　(11)色帳(隆重迎請蓮花生的儀式), 是整體儀式活動的終曲部分。先由寺廟的喇嘛隨蓮花生塑像出場繞行, 將塑像送入帳蓬內的寶座, 然後接著舉行以下儀式: 　　a. 哈依旺波加勤: 讚頌蓮花生的念經儀式。 　　b. 由手執小經鼓的五個法行母擊鼓而舞, 向地方神祗奉獻, 向蓮花生及赤松德贊(藏王)禮讚。 　　c. 拉旺布節欽神帶領二小童向蓮花生獻舞。 　　d. 表演桑耶寺七百多年前創制的「古魯襯節」羌姆, 表示對蓮花生大師的至高崇敬。 　　2. 西藏墨竹工卡縣亞日崗寺(噶舉派)羌姆「噶結本尊神舞」。 　　(1)阿扎拉(古印度的修行者), 由二人表演。戴形象特殊的面具。清淨場地, 　　驅走魔怪。 　　(2)鼓舞, 由三十二人表演。其間將降魔的供品「朵瑪」供于場上。 　　(3)四門神舞。有狼頭神、鷹鷲神、烏鴉神、虎頭神, 他們將象徵佛教之敵和自身內在魔障的化身「林噶」(用糌粑酥油制成人形，內灌牛羊血, 形象丑惡)置于木盤, 放在場地上。 　　(4)鹿神、牛神舞，共四人表演。是閻魔王使者的化身，負責看管「林噶」。 　　(5)噶結(八本尊神舞), 由八位本尊及八位明妃表演。他們都是被蓮花生大 　　師在西藏降伏並立誓護持佛法的神祗。 　　(6)夏納(黑帽咒師), 由八人表演。 　　(7)折羌舞, 由全體演員登場起舞。 　　(8)砍殺「林噶」舞, 由八位黑帽咒師表演。 　　(9)龍乃搭姆舞, 眾神如被狂風吹卷, 旋轉舞蹈。 　　(10)朵加, 即焚化「朵瑪」及」林噶」的儀軌。由喇嘛將「朵瑪」抬離寺院, 羌本(羌姆之領導者)念咒作法後, 灑油點火加以焚化。 　　3、西藏日喀則扎什崙布寺(格魯派)「西莫欽波」羌姆 　　(1)金達哈香(譯意為「施主和尚」), 由七人表演。一漢僧率六祥童登場, 皆戴大頭和尚面具, 漢僧戴大面具, 祥童邊擊小鼓, 邊表演剪羊毛、縫衣等勞動過程。 　　(2)夏吉雅尼(鹿神與牛神), 由二人表演, 右手執金剛橛, 左手持盛血的顱器, 舞蹈矜持徐緩。 　　(3)托珠達巴(亦稱「多達」, 漢語稱「尸托林」, 天葬場的守護神), 由四人表演。穿戴骷髏面具服飾。抬上「林噶」, 動作活躍。 　　(4)糾扎尼(花棒舞), 二人表演, 服飾同(3)。手執花棒隨樂起舞, 以示吉祥。 　　(5)夏納(黑帽咒神), 由十六人表演。場外僧侶列隊焚香誦經, 氣氛隆重。此段樂舞莊嚴徐緩。 　　(6)阿扎拉(古印度修行者), 由六人表演。戴面具, 纏白頭巾, 服飾、舞姿皆較奇特。 　　(7)各瑪(門神), 四人表演, 面具形象獰厲, 舞姿矯健雄武。 　　(8)葉瑪(戰神), 二人表演，戴烏鴉、貓頭鷹面具。 　　(9)金青(護法神及其夫人), 由九人表演。面具形象凶狠恐怖, 舞姿勇猛。 　　(10)卡堆嘎那(黑白小鬼), 二人表演。面具如常人面貌。白鬼象徵白天、光明，黑鬼象徵黑夜、黑暗。二鬼打賭, 白鬼勝，意謂光明取勝。 　　(11)格龍卡西(比丘持杖舞), 八人表演。舞步穩重緩慢。 　　(12)結巴(勇士舞), 八人表演。身著古代武士盔甲, 手持刀、矛、盾等兵器, 腰系弓箭。舞蹈熱烈激昂。 　　(13)喬烏?青嘎瓦(白氈帽護法神, 即扎什崙布寺的土地護法神), 共五人表演, 其他四人是大神的明妃、王子、大臣、將軍。舞蹈緩慢莊嚴。 　　(14)來格(意為「執行者」, 「刀斧手」), 由二人(或四人)表演。面具一紅一黑, 容貌凶猛。來格手執鐵斧與法繩, 捆住「林噶」並將其砍碎。此段樂舞情緒激烈，節奏快迅。 　　(15)夏珠(小鹿), 由一童僧扮演, 戴鹿頭面具, 表演各種動作姿態，活潑可愛。小鹿用角將砍碎的「林噶」挑向四方, 表示解脫罪孽, 使之走向幸福之路。 　　(16)唐青曲傑(具誓閻王), 表演者共九人, 以唐青曲傑為主神, 與鄔摩神女 八人共舞。 　　表演結束時, 僧眾以護法神八面大旗為前導, 擊鼓鳴號, 抬著巨大的「朵瑪」, 將其扔進預先搭蓋的草屋內, 灑油點火, 在人群的歡呼聲中, 將其焚燒。以此象徵惡運消除, 幸福普降。 　　4. 北京雍和宮(格魯派)「祈願大法會」《金剛驅魔神舞》(亦稱「跳布扎」) 　　(1) 跳白鬼 (骷髏舞), 由四小喇嘛表演。穿戴骷髏面具、服飾, 與跳蝶神的面具略不同。表示淨場驅祟。 　　(2) 跳黑鬼 (即「夏納」, 黑帽咒師舞), 由四人表演, 其後四白鬼亦上場合舞。 　　(3) 跳螺神 (即「阿扎拉」, 古印度修行者舞), 由四人表演。其後黑鬼、白鬼再次登場會舞。 　　(4) 跳蝶神 (即「多達」, 天葬場守護者), 由八人表演。戴有耳的骷髏面具。耳似蝶翅。其後白鬼、黑鬼、螺神等十二人亦上場合舞。 　　(5) 跳金剛 (護法神舞), 由四人表演, 戴獅頭、猴頭、象頭、夜義頭面具。表示釋迦牟尼派遣金剛驅逐魔祟。 　　(6) 跳星神 (護法神舞), 由四人(或多至十人、十二人、二十八人)表演。兩人為「文星」, 兩人為」武星」, 皆戴獰眉怒目的面具, 與四大金剛同場起舞。 　　(7) 跳天王 (各寺天王殿中的四大天王舞), 由四人表演, 戴帚眉、環眼、巨口的猙獰面具。與金剛、星神等同場表演。 　　(8) 跳護法神 (「護法金剛」舞), 由十六人(或為八人、十二人)表演。各戴獅、虎、象、豹、狗等動物面具, 面貌森嚴恐怖。其中為首者是戴牛頭面具的「大威德金剛」神(即「具誓法王」)。在護法神表演中, 代表魔祟化身的梅花鹿出場, 金剛、顯神、四天王、黑白鬼、螺神、蝶神都出場起舞，將鹿圍困在場中, 表示群起而攻之。 　　(9) 跳白救度(即「白救度佛母」，是觀世音的化身)，表演人數不限 　　，至少是十三人。皆不戴面具。梅花鹿再次出場，為度母神圍攻。 　　(10) 跳綠救度 (即「綠救度佛母」, 是文殊菩薩的化身), 表演人數與白救度相同。再次圍攻梅花鹿。 　　(11) 跳彌勒 (即「哈香」。本段俗名」捉鬼」), 由七人表演, 一成年喇嘛飾「彌勒佛」, 其余六童僧飾弟子, 俗稱「小彌勒」, 皆戴大頭和尚面具, 但弟子所戴面具較小。眾彌勒與眾護法神、救度佛母等共八十余人, 在本段表演中將梅花鹿捉獲, 並用法繩捆綁, 表示終于降伏了魔祟。 　　(12) 斬鬼 (俗名「打鬼」)。在鼓樂聲中, 全場僧人誦念經文, 兩僧人將用香油、面粉做成的人形物(即「林噶」, 代表被降伏的魔怪)抬上場, 由彌勒佛將斧交給金剛(護法神), 金剛以勇武、激烈的舞蹈動作, 砍下面人的頭, 使魔王受刑伏誅。 　　(13) 送崇。斬完面人, 全場演員在疾驟的樂聲中起舞, 慶祝佛法得勝, 　　並抬出鎮鎖魔王靈魂的三角架(即「朵瑪」), 在雍和宮的昭泰門外廣場上用火焚化。 　　「跳布扎」之大典到此雖告一段落, 還需接演次日清晨的「繞寺」活動。繞寺的意義是在驅魔之後清鄉安民。由寺院的各種儀仗前導, 其後是寺院樂隊與全體神舞演員, 最後是寺院的高僧與眾僧侶。列隊出寺繞行一周返回寺院之後, 活動方告全部結束。? 　　以上是過去雍和宮傳統的金剛驅魔神舞的表演程序。八十年代初，雍和宮恢復宗教活動，由遼寧省阜新市瑞應寺引入的羌姆表演只表演5段。 　　在前文所列的四個寺院羌姆中, 有些神祗的稱謂相同, 如「夏納」、「阿扎拉」、「哈香」等; 有些則由于地方方言或寺院習慣的差別, 對同樣的神祗而稱謂各異, 如「多達」、「唐青曲傑」等; 另外還有一些各寺院供奉的不同的尊神, 其名稱亦各不相同。因此當我們對照研究時, 可發現四個羌姆的演出段落與角色並不完全一致。但總括而言, 四個羌姆都表達了共同的宏揚佛法、驅魔除祟的主旨, 都具有相近的結構模式與表演方式。據考察, 在各個地區凡保持表演羌姆樂舞傳統的藏傳佛教寺院, 所表演的羌姆均與以上四個寺院的羌姆有著共同的主旨與相同或相似的藝術形式。 　　四、 羌姆樂舞的樂隊、樂器及音樂分析 　　在廣大藏族居住地區, 普遍流傳著極為群眾喜愛的自娛娛人的藝術形式--民間歌舞。在藏族民俗生活中, 歌唱與舞蹈的關系幾乎是密不可分的, 各類民間舞蹈, 諸如果諧、堆諧、囊瑪、康諧、諧欽等等, 都是與歌聲相伴。單純使用樂器伴奏, 只舞不歌的舞蹈形式極少, 僅有流行于西藏山南地區和日喀則地區的「卓」(鼓舞)一類。而宗教樂舞羌姆卻與民間歌舞相反,在全部表演中皆不用人聲演唱, 而只用寺院鼓吹樂隊伴奏。 　　除了音樂表演形式之差異, 宗教音樂與民間音樂在使用樂隊、樂器方面, 也存在明顯的區別。寺院的鼓吹樂隊除了有時用于藏戲中與宗教生活有關的場面之外, 從不在民俗音樂活動中使用。寺院音樂與民間音樂使用的各類樂器, 也各有自己的使用范圍, 在宗教生活中未見使用民間流傳的扎木年(六絃彈撥樂器)、比旺(二弦弓弦樂器)、竹笛等樂器。反之亦然。在宗教和民俗生活中兼用的樂器只有長柄鼓(額阿) 與大鈸(布欽)兩種。此種宗教音樂與民俗音樂界限分明的現象, 在國內外皆較罕見。 　　1. 羌姆樂隊編制與樂器 　　各地區、各教派藏傳佛教寺院鼓吹樂隊的樂器編制方式十分統一, 區別僅是在某些樂器(主要是柄鼓、大鈸、大鐃)的數量多寡方面。樂隊包括的樂器種類及基本數量如下: 　　(1)氣鳴樂器 　　同欽(大銅號或莽號), 1-2對 　　岡林(號身略彎的小法號, 銅制或人脛骨制), 1對 　　加林(管身較粗大的嗩吶), 1對 　　董嘎爾(法螺), 1對 　　東(中型銅號), 1支(有的樂隊未用此樂器) 　　(2)膜鳴樂器 　　額阿(長柄鼓)，數量不定, 至少2面, 可多至20余面 　　達瑪如(鞀鼓，木制或人頭骨制, 羊皮面)1個 　　額欽(大鼓)，1面(有的樂隊未用此樂器) 　　(3)體鳴樂器 　　布欽(大鐃), 數量不定, 至少2付, 可多至10余付 司涅(大鐃), 數量不定, 有的樂隊未用 　　止布(法鈴、金鋼鈴), 1個 　　(注: 以上樂器數量僅為樂隊編制中最低的基本數字, 各寺院情況不一, 各種樂器的數量亦不一。) 　　寺院鼓吹樂隊在集體誦經、(用于誦經的序奏、間奏與尾奏)羌姆樂舞、迎送儀式等場合都需演奏, 使用樂器亦相同, 但樂器數量不盡相同，使用的鼓、鈸數量以羌姆演出時最多, 誦經時次之, 迎送儀式時較少, 有時只用一二對鼓、鈸。羌姆樂隊使用的柄鼓有時可多達二三十面, 大鈸的數量有時與柄鼓相等或相近, 有時約與柄鼓的數量成1:2之比。 　　大鈸是寺院樂隊最重要的樂器, 樂隊中的一位鈸的演奏者起到樂隊指揮的作用。有時由寺院德高望重的活佛領奏大鈸。 　　同欽也是樂隊中十分重要的樂器, 表演羌姆時至少使用一對同欽。(較大的寺院往往保存有三四對同欽)同欽, 藏語意為「大號」, 漢語有「莽號」、「大銅號筒」、「銅罡洞」等多種稱謂, 它是一種形制較特殊的巨型低音吹管樂器, 其銅制管身由三節粗細不等、可以收擾和拉出的粗大號管組成。吹奏時, 將管身全部拉出, 最長的可長達三米半。同欽只能奏出位于極低音區的基礎音(約為大字1組的F音)和高八度的根音(第1泛音, 大字組F音)、上方五度音(第2 泛音, 小字組C音)。基礎音發音的音高與音色模糊不清且伴有「撲撲」聲, 演奏時很少使用。主要使用的是成五度音程的第1、2泛音。各個寺院使用的同欽並未規定統一音高, 筆者在實測中, 在不同寺院見到不少同欽音高略有不同, 其基礎音音高有F1, G1, bB1, B1等。但在每個寺院內使用的所有樂器的調高則是統一的，同欽的音高也是相同的。 　　同欽的管身長, 管徑粗, 音量宏大, 音色粗壯濃重, 只能奏出較單純的同音反復、長音和上下五度進行的旋律, 奏出的音樂穩定而強烈。 　　除了巨型的同欽, 有的寺院還使用一種較小的中型銅號, 形制與同欽相似, 長約一米五左右。西藏寺院仍稱之為「同欽」, 甘肅寺院稱之為「東」, 青海寺院稱之為「瑪日」, 它可以超吹, 並有多種演奏技巧, 如連續的快速的吐音等, 因此它可奏出較複雜的音列和快速的曲調。此種樂器奏出的樂句響亮而潑辣, 可模擬野獸的吼叫聲或魔鬼的猙笑聲, 筆者曾見其用于羌姆樂舞中「阿扎拉」段落的起始處。(參見譜例4) 　　「加林」是寺院鼓吹樂隊中唯一能奏出較複雜旋律的樂器, 其形制與漢族地區流傳的嗩吶相同, 但管身較粗較長。加林大都制作精美, 有的加林管身飾有銀環及蘭色松耳石, 喇叭口及哨管用純銀鍍金, 形象璀燦奪目, 令人嘆為觀止。 　　加林多用于羌姆樂舞的重要段落, 在樂隊合奏中擔任主要旋律部分。只有個別樂舞段落只采用兩支加林齊奏作為樂舞的伴奏。 　　循環換氣法是加林常用的演奏技法, 它造成音樂連綿不斷的效果。在演奏中常用連續的快速的裝飾音, 亦為加林音樂演奏風格之一。 　　「額阿」是柄鼓與大鼓的藏語統稱, 這兩種鼓在藏傳佛教寺院都是必備的樂器, 但柄鼓在宗教音樂生活中使用更為頻繁, 誦經、羌姆演出、宗教儀式等活動時都必不可少。柄鼓的形制較少見, 它在巨大的鼓身上設置了木質長柄, 鼓面直徑一般是50-70公分, 鼓身厚約20-30公分, 木柄長約80公分左右。演出時將鼓柄豎立, 用彎曲的鉤狀鼓槌擊奏, 音量強大。柄鼓經常與大鈸一起用于誦經、羌姆演出及宗教儀式, 在羌姆演出時用鼓最多, 有時可有數十面柄鼓在樂隊中齊奏, 鼓鈸轟鳴, 有震天動地之感。 　　「董嘎爾」(法螺), 是具有悠久歷史傳統的樂器, 用白色大海螺加工而成。它流傳于我國許多民族地區。漢語稱為螺號、海螺或法螺, 古代漢文文獻中有貝、梵貝、蠡等稱謂。藏語稱董嘎爾、措董、董等。在漢族地區，螺號兼用于民間與佛教寺院, 在藏族地區則僅用于佛教寺院的宗教活動。藏傳佛教寺院使用的董嘎爾裝飾精美, 在法螺頂端鑲制銅(或銀)片制成的吹口, 螺身中部至尾部鑲著用金屬片制作的翅形裝飾, 金屬片下端綴有彩色綢帶, 連同飾物，法螺約長20-30公分。在拉薩布達拉宮珍藏的金飾銀翅的特大法螺, 其全長約為57公分。 　　法螺不是旋律性樂器, 它僅能奏出一個基本穩定的長音, 用運氣的變化可奏出略高或略低的裝飾性滑音。據西藏古代文獻記載, 在銅制樂器同欽出現之前, 佛教寺院以法螺為主要吹奏樂器, 同欽出現之後逐漸取代了法螺。但直至今日，法螺在寺院的誦經、羌姆樂舞等活動中, 仍保持著重要的地位。 「岡林」, 是質材、形制較特殊的小型號角, 分骨制(人脛骨)及銅制(個別為銀制)兩種。漢語可統稱為「法號」, 也可分別稱為「骨號」與「銅號」。藏語 「岡」意為「腿」, 「林」意為「笛」。由岡林之名稱可推論骨制岡林在西藏寺院使用的年代早于銅制岡林。從古代藏文文獻的有關記載可以說明岡林已有久遠歷史。 　　據筆者采訪, 骨制岡林多是用處女或因生育難產而死的年輕婦女的脛骨制成。外族人對此常錯誤地理解為「野蠻」、「原始」, 而按藏傳佛教信徒的觀念, 則視之為個人對信仰的最虔誠而至高的奉獻。 　　骨制岡林號管上鑲銅(或銀)環, 其上有鏤刻的圖案。金屬制岡林形近骨制岡林。岡林號管稍彎, 僅設吹口及氣孔, 不設音孔。岡林也非旋律性樂器, 它僅可奏出一音及靠氣息變化而奏出下方大二度的裝飾性滑音。岡林的音量較大, 發音似野獸的叫聲。目前在寺院少見骨制岡林, 僅見僧人念「覺」經時或在經師舉行天葬儀式時使用。在寺院的宗教活動中多用金屬制岡林。 　　「達瑪如」, 漢語稱鞀鼓, 是一種藏族特有的小型打擊樂器, 其發音方式與內地使用的撥浪鼓相同, 但形制不同, 它的鼓身由兩個半球形的腔體在底部互相連接而成。腔體有硬木制、象牙制或人頭骨制數種。據僧侶告知, 頭骨多由高僧坐化時自願獻出, 其宗教內涵的觀念與前文述及的骨制岡林相同。達瑪如鼓面用羊皮制, 染成墨綠色, 演奏時用拇指與食指捏住鼓腔結合部分, 搖動而發聲。達瑪如有大小之別, 大的多用木制, 鼓面直徑約為30公分, 小的用象牙制、木制、人頭骨制均有, 鼓面直徑約為10公分。達瑪如主要用于誦經活動, 表演羌姆時, 有的節目由領舞者持達瑪如邊奏邊舞。 　　「止布」, 漢語稱法鈴、金剛鈴或手鈴。鈴體用銅鑄成, 鏤刻有精美圖案。止布是藏傳佛教的重要法器之一, 主要用于誦經活動, 由領經喇嘛或活佛搖奏之。在羌姆演出時, 有時使用此器, 但較少見。 　　由以上所述樂器, 可知羌姆樂舞的樂隊組成方式十分獨特, 在這個樂隊中, 　　同為低音樂器的同欽、柄鼓、大鈸是樂隊的主角, 它們的音量大, 數量多, 擔任大多數段落的演奏。加林在樂隊音域中位于中、高音區, 它雖是唯一的旋律性樂器, 但不在每段音樂中出現, 而只在序奏、段落的引句, 或在樂隊全奏的段落中出現。位于中音區的岡林、法螺, 僅在段落的引句中或在全奏中出現, 但它們的聲音多被同欽、鼓、鈸等淹沒。法鈴與達瑪如在羌姆表演中主要起到法器和儀式的象徵物的作用, 從音樂的角度看, 它們只起到有限的色彩性音色的作用, 但從宗教教義的角度看, 它們是十分重要的法器, 起到溝通上天與人間的作用。 　　羌姆樂隊的音響特徵是濃重、強烈與宏大，羌姆樂隊奏出的音樂與羌姆樂舞所表現的密宗教法的內容、蔚為壯觀的場面、森嚴恐怖的面具造型，以及原始古拙的舞蹈，融匯成雪域高原上獨具特色、具有強烈表現力的宗教藝術形式。 　　2.羌姆樂隊的演奏形式 　　由多段表演組成的羌姆樂舞，各段內容、角色、舞蹈均有變化與區別，樂隊音樂與演奏形式也相應有所變化。總括而言，羌姆樂隊的演奏形式可以區分為合奏形式與獨奏(包括同類多件樂器的齊奏)形式兩類。 　　(1)合奏形式：包括樂隊的全奏和部分樂器組成的合奏。 　　①樂隊全奏，指全部樂器皆參與演奏。此種形式多用于羌姆演出的序奏、尾聲，以及演出中主要神祗角色出場表演的段落，或是演出中情緒高昂、動作激烈的段落。 　　樂隊全奏段落都是由加林演奏主要旋律聲部，同欽奏低音區單純的曲調，二者相呼應，柄鼓、大鈸配合奏出強烈的重音，岡林、達瑪如與法鈴則穿插其間，渲染氣氛。 　　②部分樂器的合奏形式有兩種組合方式： 　　a.柄鼓、大鈸、同欽合奏。 　　b.柄鼓、大鈸合奏。 　　此類合奏形式多配合舞蹈，奏出節拍規整、節奏鮮明的音樂。音樂粗獷有力。 　　(2)獨奏(或多件同類樂器的齊奏)形式 　　在羌姆樂隊中，除柄鼓、大鈸數量較多且數目不固定之外，其他樂器多是成對配置的，演奏時也常用兩件樂器齊奏同樣的音樂。對此不可一概而論，有些樂器如岡林、法螺、法鈴、達瑪如，有時以獨奏形式出現。 　　總的說，羌姆音樂中獨奏(或齊奏)形式的完整段落較少見，筆者只見過加林的獨奏段、齊奏段和大鈸的齊奏段(整段音樂只用大鈸演奏)。但在樂曲的局部，如引奏部分，則多次見到過用岡林或加林獨奏引子樂句。 　　3.羌姆音樂形態特徵 　　(1)旋律、調式、音階 　　此方面的特徵主要體現于加林演奏的音樂，因加林是羌姆樂隊中唯一能奏出音階和較複雜的旋律的樂器。在羌姆音樂中，加林奏出的多是悠長嘹亮的散板類型的曲調，由于使用循環換氣法，旋律連綿不斷，經久不息。演奏中頻繁地使用裝飾音，以及時而使用的上下滑音，使加林音樂具有獨特的風格。 　　在西藏、四川等藏區，加林音樂多使用有升fa音的六聲、七聲調式音階，以羽調式居多；在蒙古族地區和北京的雍和宮羌姆樂舞(傳自蒙古族地區)，加林音樂多用自然調式的五聲、六聲音階。 　　同欽僅能奏純五度音程，構成調式的主音與上五度音。調高與一般加林一致。 　　(2)節拍、節奏、速度 　　羌姆樂舞音樂使用的節拍形式一般較單純，常見的一種是節拍自由的散板形式，另一種是有板的節拍形式，2/4拍和4/4拍。但打擊樂段落的節拍、節奏變化較複雜。(譜例略)由于樂器的性能所限，羌姆音樂的節奏形式也較單純，較少使用較複雜、細碎的節奏。但多在每段樂曲的不同分段中改變節奏型。 　　音樂速度以中速、慢速居多，個別段落的速度較快。中速、慢速段落往往在臨近結束前逐漸加快速度而結束樂曲。 　　(3)曲式結構 　　① 羌姆樂舞的音樂總體與樂舞表演相統一，是由許多相對獨立的段落組成的完整的作品。各段音樂由于音樂與樂器配置的變化而形成對比，其中，部分段落的音樂相同或相近，例如序奏音樂與結尾部分的儀式音樂基本相同(或完全相同)，形成了全曲音樂的呼應。同時全曲音樂具有統一的風格。 　　據此，可判斷每一套羌姆音樂總體的曲式結構屬于大型的器樂組曲形式。 　　至于羌姆樂舞中各段的曲式結構則情況不一。有加林參與演奏的段落，結構多為樂段反復或樂段的變化反復，即一部曲式；由同欽與鼓、鈸合奏的段落，或鼓與鈸合奏的段落，音樂結構多為同一節奏型多次反復構成的音樂段落，或是由幾種節奏型分別構成幾部分，依次連續而成的一個整體段落。 　　(4)音樂織體 　　羌姆樂隊的全奏構成立體的多層次的音樂織體。中、高音區的旋律線條由加林承擔，法鈴、鞀鼓、岡林、法螺在中音區、高音區穿插回旋，時而進入、時而退出；同欽擔任低音區的基礎長音或簡單的五度曲調，它與加林相互呼應配合，二者形成對比複調的聲部關系；大鼓、大鈸擔任節拍、節奏的框架，以強烈的節奏音響烘托氣氛。 　　羌姆樂隊包含的樂器種類有限，樂器的性能也較簡單，但羌姆音樂就是在如此的樂隊條件下，架構出生動、豐滿的音樂織體，創造出震懾人心的音樂形象，這不得不令人讚嘆藏傳佛教僧人高超的藝術創造力。 　　[注釋] 　　1. 參見土觀?羅桑卻季尼瑪《土觀宗教源流》(漢譯本), 西藏人民出版社, 1984 　　2. 見李加平《桑耶寺「羌姆」淵源考》, 《西藏藝術研究》, 1989年第4期, 12－23頁 　　3. 見葉星生《西藏面具藝術》, 《雪域文化》1989年第1期, 15－18頁 　　4. 見高歷霆《藏傳佛教寺院舞蹈羌姆探源》, 《舞蹈論叢》1985第四輯79－92頁 　　5. 見《國外藏學研究譯文集》第六集, 175－240頁, 西藏人民出版社, 1984 　　6. 見郭淨《藏地佛教寺院羌姆流派》, 《民族藝術》1996年第2期，11－12頁 　　7. 「中陰救度」, 藏語稱「巴多托卓」, 它是指藏傳佛教生死觀念中, 前身已棄, 後身未得, 亡人處于死後而未投生之前的狀況。 　　8. 參見郭淨《藏傳佛教羌姆與中陰救度》, 《西藏民俗》1997年第4期，38－46頁 　　9. 古代藏傳佛教經書名。 　　10．以上參見金梁《雍和宮志略》，中國藏學出版社，1994 　　11．詳見田聯韜《北京雍和宮「金剛驅魔神舞」音樂考察》，《民族藝術》，1997年第三期 　　12．海螺螺口旋轉方向有左旋與右旋兩種，以右旋者更為稀少。藏傳佛教使用的法螺界選用右旋的海螺。 　　民族出版社, 1992年 　　[參考書目] 　　1. 《藏族簡史》 西藏人民出版社, 1985年 　　2. 赤列曲扎《西藏風土志》 西藏人民出版社, 1982年 　　3. 馬學良、次白?次旦平措、平措、佟錦華《藏族文學史》(上、下) 四 　　川民族出版社, 1994年 　　4. 王森《西藏佛教發展史略》 中國社會科學出版社, 1987年 　　5. 扎雅《西藏宗教藝術》 西藏人民出版社, 1989年 　　6. 恰白?次旦平措、諾章?吳堅、平措次仁《西藏通史》 西藏社會科學 　　院、《中國西藏》編輯部、西藏古籍出版社, 1996 　　7. (英)約翰?布洛菲爾德《西藏佛教密宗》 西藏人 8. 常霞青《麝香之路上的宗教文化》 浙江人民出版社, 1988年 　　9. 張鷹《西藏面具》 人民美術出版社, 1994年 　　10. 李安宅《藏族宗教史之實地研究》 中國藏學出版社, 1989年 　　11. 丹珠昂奔《藏族神靈論》 中國社會科學出版社, 1990年 　　12. 田青《中國宗教音樂》 宗教文化出版社, 1997年 　　13. 格曲《西藏宗教音樂論述》《民族藝術》1996年第1期, 109－123頁 　　14. 田聯韜《藏族宗教音樂初探》 《中央音樂學院學報》1996年第1期, 7 　　－18頁 　　15. 高歷霆《藏傳佛教寺院舞蹈探源》 《西藏藝術研究》1988年第2期, 1 　　－10頁 　　16. 克里斯托弗、馮?福雷爾《西藏的宗教舞蹈》 《國外藏學研究譯文 　　集》第六集, 西藏人民出版社, 1989年, 175－240頁 　　17. 傅修林《論藏族寺廟舞蹈之社會作用與社會地位》 《舞蹈藝術》1991 　　年第3輯, 文化藝術出版社, 151－156頁 　　18. 田聯韜《藏族傳統樂器》 《樂器》1989年第3期－1991年第1期(連載7期) 　　19. 李加平《桑耶寺「羌姆」觀瞻記》 《中國西藏》1993年第4期, 27－34頁 　　20. 廖東凡《扎什倫布寺「羌姆」觀瞻記》 《中國西藏》1993年第4期，27-34頁 　　21. 田聯韜《北京雍和宮「金剛驅魔神舞」音樂考察》 《民族藝術》1997 　　年第3期, 149－158頁 　　22．心靈的面具――藏密儀式表演的實地考察 郭淨，上海三聯書店，1998