唯識宗、禪宗對“境界”理論的構建作用(柳倩月)

唯識宗、禪宗對“境界”理論的構建作用

柳倩月

“境界”是中國文藝批評中最重要的理論範疇。王國維先生在《人間詞話》中稱：“滄浪所謂興趣，阮亭所謂神韻，猶不過道其面目；不若鄙人拈出‘境界’二字，為採其本也。”[1]（P194）王國維的“境界”說把中國傳統文藝批評的“意境”理論提升到了一定的理論高度和審美層次。王國維先生對“境界”與“意境”兩個概念的使用沒有給予明確區分，人們也容易把“境界”與“意境”混為一談。鬱沅先生在《“境界”與“意境”之辨異》一文中則對二者進行了充分的辨析。[2]（P31-37）“境界”一詞在文藝批評領域應有兩個層面的涵義：其一指古典藝術文本中所營造的情景交融、意味深長的充滿生機的藝術化境，即宗白華所謂的“意境”；其二指藝術家在進行藝術活動的過程中通過自我完善所入之高層次精神世界。

“境界”這一文藝理論範疇的形成是豐富的歷史文化長期影響的結果。從辭源角度來看，“境界”在中國早期的古文獻中主要指土地的疆界或地方區域，與之相關的資料極為豐富，不再引證。要指出的是，直至南朝梁劉勰在《文心雕龍·詮賦》中提出“爰物名號，與‘詩’畫境”，仍是在地理或界限意義上使用“境界”概念。這種原初性質的意義，已經為文藝之“境界”確定了某種先在的規定性，即“境界”相對於個體審美體驗來說並不是虛無縹緲的，它應被規定在某個可感知的範圍內。從“境界”理論形成的過程本身來看，以王國維“境界”說為代表的境界理論的哲學或文化來源也是多重的。目前學界普遍認同王國維闡發的境界理論是中西方文化影響的共同結晶，但是學界對於王國維究竟受到傳統文化哪些方面的影響，意見不一，主要分歧在於它是否受到了佛學思想的影響。葉朗先生認為：“意境說早在唐代已經誕生，而它的思想根源可以一直追溯到老子美學和莊子美學”[3]（P264-276），對佛教理論對“意境”說誕生過程中的影響隻字未提。李澤厚先生的文章《“意境”雜談》也沒談及佛教的作用[4]（P300-316）。但也有學者認為不能迴避佛教對王國維“境界”說的影響，如葉嘉瑩先生提出：“雖然靜庵先生使用此辭為評詞之術語時，其所取之含義與佛典中之含義已不盡同，然而其著重於‘感受’之特質的一點，則是相同的。”[5]鬱沅先生在論文《“境界”與“意境”之辨異》中說：“王國維在闡釋‘境界’的美學意蘊時，可能受到佛學有關‘境界’思想的啟發和影響。”[2]（P35）詳察《人間詞話》，王國維先生曾稱：“後主（李煜）之詞，真所謂以血書者也。？？後主則儼有釋迦基督擔荷人類罪惡之意，其大小固不同矣。”[1]（P198）盛讚後主詞境界之大，乃“儼有釋迦基督擔荷人類之罪惡之意”，可見他對釋迦精神並非毫無領會。

本文試圖通過考查佛教不同宗派的境界觀對中國文藝批評境界理論形成過程中不可忽視的多重構建性作用，從而在更深的層次上肯定中國文藝批評境界論受到了佛教境界觀的影響。

一、唯識宗及禪宗的境界觀

在漢譯佛典中“，境”或“境界”之詞常有三種意義：其一指宗教幻想中的天國或西方極樂世界。其二指“六識”所感知、認識和辨別的對象，如眼識以色境（色塵）為其境界，意識以法境（法塵）為其境界。基於這種意義的境界理論，其目的在於證成客觀的現實世界不真實，而惟有心識才是真實的，這是唯識宗的主要思想。其三指佛學造詣或宗教修養所達到的高層次精神世界，即涅般木境界，也稱絕對境界或真如境界。“真如境界”在印度小乘佛教那裡的基本內容是虛無寂滅，心如死灰；在印度大乘空宗則是“緣起性空”“，一切皆空”；在印度瑜伽行派則是“萬法唯識”“，唯識無境”；東傳中土後，從東晉的般若學“六家七宗”以談“空”為主到南北朝時期涅般木學盛倡“真空”“妙有”之契合無間，一直到中國禪宗確立“一心一切法，一切法一心”“，心”與“色”達到高度的一致和統一。這些都是不同時期“真如境界”的理論形態。佛教境界觀的內容是複雜的，因而它們對於中國文藝批評境界理論的形成過程的影響也異常複雜，筆者僅選取對文藝批評境界理論影響最大的兩派的境界觀給予簡述。它們分別是印度大乘佛教瑜伽行派發展而來的法相唯識宗和中國化的佛教——禪宗。

佛教“境界論”呈現為一種較為完備的理論構架。印度傳統佛教以人為中心，由能夠發生認識功能的“六根”（眼、耳、鼻、舌、身、意），作為認識對象的“六境”（色、聲、香、味、解、法），以及“六根”與“六境”相觸而產生的六識（眼識、耳識、鼻識、舌識、身識、意識）為“十八界”，“十八界”攝盡宇宙的一切現象，是對宇宙萬物的總分類，統稱”境界”。印度傳統佛教由小乘佛教發展到大乘佛教，大乘佛教分空、有二宗，前期“空宗”即由龍樹菩薩及其弟子提婆創立的中觀學派，主張“我”“、法”兩空“，一切皆空”的境界觀；後期“有宗”即由無著、世親等人創立的瑜伽行學派，其主張的要旨是在中觀學派的的基礎上論證“外境空”，即證成“心外無境”。為了證成“外境空”，大乘後期的瑜伽行學派把人的心識分為八識，即前六根（眼耳鼻舌身意）和末那識、阿賴耶識。瑜伽行學派認為除心識之外，沒有任何獨立存在的客觀實在。該學派的基本著作《瑜伽師地論》的中心內容就是說明客觀對象都是人們的根本心識——阿賴耶識所幻化的假象，從而得出“萬法唯識”的結論。唐初玄奘西行求法，系統譯介了印度瑜伽行派的代表著作《楞伽經》、《瑜伽師地論》、《成唯識論》、《解深密經》等等，以瑜珈行學派的“六經十一論”為典據，創立了中國的法相唯識宗。唯識宗深入分析諸法性相，主張外境（色境）非有，內識非無，一切都由阿賴耶識所變現，從而成立”唯識無境”（《唯識二十論》）。被唯識宗列為”五經十一論”重心的《楞伽經》，採用佛與大慧菩薩對話的語錄體裁形式來闡發佛的高深理義。在經中，大慧菩薩向佛提出了一百多個問題，佛並不具體作答，而是直指人的身心性命與宇宙萬象的根本性，著重闡述宇宙與萬物是自心所見，虛假不實，惟有第八識（即心）才是認識世界一切的根本。“大慧菩薩摩訶薩而為上首。一切諸佛手灌其頂，自心現境界，善解其義。”（《楞伽經》）即是說大慧菩薩坐於眾人之首，諸佛如來以手給他灌頂，授予成佛之標記，大慧菩薩當即心地通明，從自心顯現出善惡、生死等境界。“一切法如幻，遠離於心識”（《楞伽經》）意為，一切諸法猶如夢幻，生滅無常，這一切都是由心而起，離了心意識，便一無所有了。此即唯識宗“識外無境”的境界理論。

中國禪宗在其發展過程中極能吸收其他宗派的思想。前面提到的《楞伽經》既是唯識宗所依經典之一，也是禪宗首依的經典。六朝齊梁之際，印度禪宗二十八祖菩提達摩至洛陽弘揚禪學，慧可從學六年得達摩授《楞伽經》四卷，下傳僧璨、道信、弘忍，弘忍改傳六祖慧能以《金剛經》，此後，禪宗漸由前期禪轉向後期禪。前期禪對心與境關係的認識汲取了瑜伽行學派的認識論要旨，也認為心外之境是“塵境”，“塵境”是幻境，是虛妄相，由心識變現而生，惟有“心境”才是真境。六祖慧能《壇經》所說的“於一切境上不染”“，於自念上離境”也反映出了早期禪宗境界觀的影子。早期禪宗的境界觀有什麼缺陷呢？葛兆光先生在《中國禪思想史》中認為：“他們把‘性’與‘情’打成了兩截，本來一個完整的心靈就在這裡變成了分裂的兩半，他們只需要這一半而不需要那一半。？？這種把心靈分裂為兩半的思想不符合中國的自然觀，更不符合中國文人士大夫的人生情懷與生活態度。”[6]（P101）六祖慧能的禪法則致力於解決這種分裂的矛盾，採取“於一切法不取不捨”，即見而無見的態度來“明心見性”，故慧能禪師悟法偈為：“菩提本無樹，明鏡亦非臺，本來無一物，何處惹塵埃!”。禪宗發展到後期，青原系石頭希遷及其繼承者曹洞宗進一步吸收了華嚴宗“法界緣起”、“理事無礙”的思想，對外境以理統一，做到理事兼容，以理事圓融為最高境界。南嶽系的馬祖道一及其後繼者臨濟宗則從另一方面發展《壇經》思想，把萬法看成法性，即主體本心的顯現，萬法為本心顯現的境界。總之，禪宗強調心與境相互依存的密切關係，認為“色”即是“境”，“明心見性”必須通過對客體的觀照來實現，觀境即是觀心。禪宗對心與境關係的認識達到了圓融精妙的境界。張節末先生對這種“心境一如”的境界觀表示了充分的理解：“禪宗追求的是個體的某種覺悟境界，在這種境界中自己也成為佛。如果執著於空無，那麼主體的解脫是得不到證明的，因此只有採取色即是空的相對主義的方法，將色和空、性和相統一起來。這種統一必然體現為境界。”[7]（P22）

二、唯識宗和禪宗境界理論在境界理論形成中的構建作用

唯識宗在文藝批評境界論形成中的構建作用主要體現為唯識宗肯定“境由心造”，為藝術境界理論確立了一個具有包容性的心理空間。曾祖蔭先生在《中國佛教與美學》中認為“境界”一詞，“從先秦到南北朝，一般沒有美學上的特別含義。後來佛經的翻譯家們，把境界二字引入經譯中，同樣沒有美學的含義，僅是用來描述心對外境的攀緣和所謂妙智對實相的游履。隨著佛教的發展以及佛學對審美和藝術的影響，佛學的境界說才逐步滲透進傳統的審美意識。一般認為，這已是唐代的事。”[8]（P219）此論大致不誤，但不甚明瞭。在中國文藝批評中，與“境界”常互稱的概念是“境”。“境”在六朝時輸入畫論和書論，至唐人開始以“境”評詩，如初唐殷潘在《河嶽英靈集》中評王維詩“一字一句，皆出常境”，高仲武在《中興閒氣集》李蘭詩：“遠水浮仙棹，寒星伴使車”句為“蓋五言之佳境也”。這些仍是在“境地”、“境況”的含義上使用這一概念。中國詩論中最早論述詩歌“境界”問題的是相傳為王昌齡所作的《詩格》之“三境”說，“三境”說對“物境”、“情境”、“意境”的界定並不明確，目前也沒有較可靠的根據認定“三境”說受了佛學境界理論的影響，但是，中唐詩僧皎然提出的“取境”、“造境”、“緣境”說則肯定來自佛教境界觀的啟發（後文有論）。皎然以後，詩論家們以“境界”論詩蔚為風氣。如唐人權德輿的“意與境會”（《全唐文·左武衛胄曹許君集序》），劉禹錫的“境生

於象外”（《劉禹錫集》之《董氏武陵集紀》），晚唐司空圖的“思與境偕”（《與王駕評詩書》），南宋嚴羽的“鏡花水月”說（《滄浪詩話》），方回的“心即境”說（《桐江集》之《心境記》），梁啟超的“境者，心造也”（《飲冰室專集》卷二《自由書·唯心》）等等，這些詩文家都或多或少地受到過佛教薰染，此處不贅述。本文需要強調的是，文藝創作是創作主體心靈智慧的產物，文藝作品中所反映的萬般境象，都離不開作家的“心識”的作用，藝術之“境”或“境界”的生成，離不開創作者“心識”的主觀參與和滲透。佛教境界理論之所以能夠促進中國文藝批評境界理論的形成，正是基於瑜伽唯識理論所肯定的“心外無境”，它為文藝批評境界理論的形成奠定了一個可以感知的心理空間。

以中唐詩僧皎然在詩歌境界創造上提出的“取境”、“造境”、“緣境”觀點為例深入分析。孫昌武先生在《佛學與中國文學》中對這個問題進行了較為的充分論證[6]（P347-354），此處在簡要引述的基礎上作必要的補充。首先，皎然在《詩式》中提出“取境”之說：“夫詩人之思初發，取境偏高，則一首舉體偏高；取境偏逸，則一首舉體便逸。才性等字亦然。”（《辯體有一十九字》）“取境之時，需至難至險，始見奇句。”（《取境》）“詩境”由作者主觀所取，詩歌中的奇句是作者於“至難至險”中而得，創作者主體的心境也就顯得至關重要。“取境”一詞來源於瑜伽行派的理論，如世親《大乘五蘊論》解釋“想蘊”：“云何想蘊？謂於境界取種種相。”安慧《大乘廣五蘊論》說：“云何想蘊？謂能增勝取諸相境。”其次，皎然在《奉應顏和尚書真卿觀玄子真子置酒張樂舞破陣畫洞庭三山歌》中提出“造境”一詞，皎然在詩中這樣張志和繪畫時的神遇狀態“，盼睞方知造境難，象忘神遇非筆端”。孫昌武先生認為皎然的“造境”說源於唯識宗理論，沒作深解。香港城市大學劉衛林先生對“造境”的研究彌補了孫先生在這個問題上研究的不足。他說：“若從語源上及哲學概念源出上追溯‘造境’一詞具體涵義的話，便知中唐詩學內的‘造境’一詞本屬佛教名相，皎然等以詩境論諸家所提出的造境之說，可以追溯到天台宗圓頓止觀中的‘造境’觀念與《華嚴經》心如工畫師，能造一切色相的說法。”[9]（P424）其實，在“境由心造”這個基本問題上，佛教各個宗派並沒有根本的分歧。在文學上“，境界”說集大成者王國維先生在《人間詞話》把“造境”列為“理想派”，他說“：有造境，有寫境，此理想與寫實二派之所由分。”[1]（P191）宗白華先生也承認了境界心造的特點，他說：“畫家詩人‘遊心所在’，就是他獨闢的靈境，創造的意象，作為他藝術創作的中心之中心。”[10]（P159）第三，皎然在多篇詩文中提到“緣境”一語，《秋日遙和盧使君遊何山寺宿揚上人房於涅般木經義》雲：“詩情緣境發，法性寄筌空”；《詩式》雲“：緣境不盡曰情”《；杼山集序》雲“：極於緣境綺靡，故詞多芳澤”？？其實都是強調因“境”而生詩情以及“心”與“境”的相互啟發作用。玄奘的弟子窺基在《百法明六論解》解釋色法時說“所依之根唯五，所緣之境則六”，外境作為“相分”，是產生新的認識的一種“緣”，叫作“所緣緣”，意思是本是所緣慮的對象的“境”又成為一種“緣”，由“識”所轉變的“境”一經產生，就會發生積極的能動作用。在文學創作中，作家以“取境”或“造境”為緣，可以引發出新的情思。唐代文學家、佛學家梁肅說：“心遷境遷，心曠境曠。物無定心，心無定象。”《（心印格》《，全唐文》卷五二O）形象地說明了心心造境，緣境生情，情與境、意與境相互啟發的關係。皎然之“重意”（《詩式·重意詩例》），司空圖之“味在鹹酸之外”，“不著一字，盡得風流”（《詩品序》）以及南宋嚴羽提出的“言有盡而意無窮”（《滄浪詩話》）等等，其實都是“緣境”說的發揮，其根子仍在唯識宗所肯定的“心外無境”上。

用瑜伽唯識境界觀來闡發詩境，為文藝境界理論構建起了一個包容性極強的心理空間，這是把佛家心性學說用之於文學理論的第一次突破性進展，但是，這個可以包容萬象的心理空間是如何在文藝領域內指向審美意識的呢？我以為，第二次飛躍性發展由禪宗完成，這個轉換過程以廣泛的禪詩實踐為基礎，確切地說，是大量的禪詩實踐把禪宗境界輸入了文藝領域，充實了文藝境界理論的靈魂，使那個心理空間煥發生機，擁有了魚躍鳶飛、精緻圓融的生命之美。

禪，即“禪那”略稱，是修證覺性的方法。中國禪宗興起後，禪特指不立文字，直指本心的“心地法門”，禪宗稱之為“本地風光”、“本來面目”，是人正心正念下的清明自性。禪宗境界觀，從不同角度來理解就是：在本心論上，強調破除分別執著，證悟如鏡皎潔的真如本心；在方法論上廣開“不二法門”，截斷善惡、美醜、動靜、明暗、多少、語默、淨染等二元觀念，直至始覺本覺合一、心性如鏡圓明；在觀照自性的狀態上是能所俱泯，觀照雙方如水月相忘，玲瓏澄澈，不粘不著。總之，臻於“禪境”，能於靜觀萬象中超越社會、自然乃至邏輯思維的束縛，實現以主觀心靈為本體的超越，獲取剎那間見永恆的人生體悟，是一種把“現量直觀”與“事事圓融”化為一體的高層次審美境界，這是禪宗所有公案、機鋒、詩偈的終極指向。由於禪宗講究“不立文字，教外別傳，直指人心，見性成佛”，釋經著論的經典也就極少，而其思想的傳播又必須藉助於一種能遵循簡約原則的載體，字簡意豐的詩歌形式成為首選。在中國禪宗發展過程中，禪詩交涉始於佛經翻譯和僧人文士的往來。在佛經漢譯過程中，其中的詩體文字被成為“偈頌”，早期偈頌的目的在於宣揚佛理，與詩歌有著很大的差異。至東晉，一批具有較高文化修養的僧人開始創作宣揚佛理的詩作，例如支道林玄佛雙精，其詩融玄言佛理于山水之中，開模山範水之風。晉末慧遠也是僧人中極有詩才者，著有《唸佛三昧詩集》。南北朝時期，僧人與文士往來愈密，禪詩交涉現象頻繁。隋唐以降，“以詩弘禪”、“以禪入詩”現象已極為普遍。據《全唐詩》載，詩僧有115人，詩僧的詩作有2800多首。詩僧中著名的有王梵志、寒山、拾得、豐幹、靈澈、皎然、貫休、齊己等，與詩僧們交往密切的習禪文人更是難以計數。詩僧之多，習禪詩人之眾，使得禪詩、或富於禪意的詩作蔚為大觀。

吳言生博士在《禪詩審美境界論》一文中對禪詩境界給予了分析，他說：“禪宗詩歌表達獨特的禪悟體驗，其審美境界的範型是一切現成現量境、水月相忘如如境、珠光交映圓融境、任運隨緣日用境。現量境羚羊掛角，無跡可求；如如境能所雙亡，色相俱泯；圓融境珠光交映，重重無盡；日用境飢餐困眠，脫落身心。”[11]（P61）正是這種種互相交攝的禪境範型，極大地刺激了詩歌審美境界的生成。唐宋以來，王維、孟浩然、韋應物、柳宗元、蘇東坡等所造詩境與禪境已儼然相通，可以這樣說，無中國的禪境，亦無中國的詩境。在中國詩歌史上，由大量的禪詩實踐打開了“禪”與“詩”之間的通道，催生出充滿生機的禪詩文化或詩禪文化。南宋詩論家嚴羽作為“以禪論詩”的代表人物，在《滄浪詩話·詩辨》中稱道的“興趣”，其實就是一種不粘不滯的禪境，它如同“空中之音、相中之色，水中之月、鏡中之象，言有盡而意無窮”一樣不著痕跡，精緻通脫。張節末先生在《禪宗美學》中評價說：“禪化與詩化成為一種雙向的過程，互相滲透，互為因果。它的匯聚點是境，可以是禪境，也可以是詩境。”[7]（P273）“禪宗對中國古代美學的影響，它的最高表現，大概應該說是它使中國人的審美經驗臻於境界化”[7]（P273）。正是禪詩的創作實踐使“禪”與“詩”互為薰染，水乳交融，構建起了一個主客不分、物我渾然、珠光交映、精緻圓融的充滿生機的藝術化境。

宗白華先生對這種藝術化境的禪意有極為深刻的領會。宗白華先生在《中國藝術意境之誕生》中說：“以宇宙人生的具體為對象，賞玩它的色相、秩序、節奏、和諧，藉以窺見自我的最深心靈的反映；化實景而虛境，創形象以為象徵，使人類最高的心靈具體化、肉身化，這就是‘藝術境界’。”[10]（P159）宗白華先生把這種藝術境界與禪境結合到了一起“，中國自六朝以來，藝術的理想境界卻是‘澄懷觀道’，在拈花微笑裡領悟色相中微妙至深的禪境。”[10]（P164）可見宗白華先生所認定的藝術境界，即是禪境。宗白華先生對這種“禪境”給予了闡釋，他說“禪是動中的極靜，也是靜中的極動，寂而常照，照而常寂，動靜不二，直探生命的本原。禪是中國人接觸佛教大乘義後體認到自己心靈的深處而燦爛地發揮到哲學境界與藝術境界。靜穆的觀照和飛躍的生命構成藝術的兩元，也是構成‘禪’的心靈狀態”[10]（P165）。宗白華先生的獨特之處在於他看到了“禪境”的生命之美，使我們充分領略到了“禪”的生機與活力。

三、結論

中國文藝批評的境界理論，是中國傳統儒道佛文化在文學藝術領域的結晶。佛教境界理論對中國文藝批評境界理論形成中的構建性作用同樣不可忽視。佛教唯識宗“三界唯識”、“心外無境”的境界觀，以“心識”統攝萬物，在心理基礎上溝通了佛教與文學的聯繫，為中國文藝批評境界理論範疇確立了結構性的心理空間，即“境由心生”，這是一個可以把源自先秦的儒道二家提出的道、德、心、性、氣、理、虛、實等元素性範疇和言、象、意；情、景；形、神；氣韻；意象等藝術範疇有機組織起來的包容性的心理空間，是中國文藝批評境界理論形成的心理基礎。中國禪宗則進一步吸收唯識宗及其他宗派的理論，通過禪詩實踐這種亦禪亦詩的特殊形式，把精緻圓融、明淨通脫的禪境導向文藝審美，禪境詩境融為一體，構建起了一個虛實相間、主客不分、精緻圓融、生機盎然的藝術化境。文藝批評境界理論受佛教境界觀影響的情況遠比此文論述的複雜，斯義弘深，唯待將來。

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