藏戲溯源(黎羌)
藏戲溯源
黎羌
藏戲是流傳至中國青藏高原與毗鄰藏族地區的地方戲劇種，是占代佛教戲劇文化與藏族本土文化交融的產物。因為西藏與古代印度、西域接壤，故深受其佛教文化之影響。
歷史上由西藏借道尼泊爾通往印度各地的「高原絲綢之路」，亦稱「唐蕃古道」，曾為傳播印度佛教及梵語古典戲劇起到非常重要的作用。
著名的吐蕃王松贊干布特派大臣土彌·桑布扎前去印度學習梵文與佛法，待大臣返藏後即參照梵文字體創制了藏文及《八種聲明論》，並翻譯了佛經數十部。唐景龍四年新繼位的吐蕃王赤德祖讚迎娶唐朝的金城公主，夫婦倆更是全力促進吐蕃王室發起的佛教社會運動。
赤松德贊于公元755至799年期間，為振興佛教文化，特派巴·塞囊等人到唐長安去取佛並迎請漢僧，後來又去印度邀請著名僧人寂護(靜命)前來吐蕃傳教。因苯教勢力過大，四個月之後印僧返回。繼而吐蕃王又邀請「白馬桑壩哇」即「蓮花生」入藏，蓮花生當時是印度佛教密宗大師，被當地僧眾稱之為「烏卜仗那活佛」。
蓮花生在與苯教斗爭中采取新策略，使佛教西藏或吐蕃化，把一些苯教中的自然神宣布為佛教的神靈，把苯教的許多巫術吸收到密宗中來，從而為以後佛教在西藏的發展鋪平了道路。後來他又與寂護在此地建成了第一座正規的佛教寺廟，即桑耶寺，為吐蕃人授戒。並相邀一批印度高僧建立了譯經場，使大量佛經由梵文譯為藏文。同時，將歷史悠久，豐富多彩的印度傳統音樂，舞蹈與戲劇文化介紹至「世界屋脊」。
吐蕃僧人自公元七世紀至十二世紀之間引進翻譯了規模浩繁的印度佛教典籍，逐漸形成了藏傳佛教經律論之三藏總集。該寶典由「甘珠爾」與「丹珠爾」兩大部分組成。
「甘珠爾」意為佛語部，由衰噶多吉編訂。據最有權威性的德格版統計，共收書一千一百零八種，其中包括顯密經律，共分為七類，即戒律、般若、華嚴、寶積、經集、涅架、密乘。
「丹珠爾」意為論部，由布頓·仁欽朱等藏族學者編訂。據德格版統計，共收書一千四百六十一種，包括經律的闡明和注疏，密教儀軌和印度佛教及梵語古典戲劇起到非常重要的作用。
著名的吐蕃王松贊干布特派大臣土彌·桑布扎前去印度學習梵文與佛法，待大臣返藏後即參照梵文字體創制了藏文及《八種聲明論》，並翻譯了佛經數十部。唐景龍四年新繼位的吐蕃王赤德祖讚迎娶唐朝的金城公主，夫婦倆更是全力促進吐蕃王室發起的佛教社會運動。
五明雜著等，共分為四大類，即讚頌類、咒釋類、經釋類、目錄類。其中經釋類又分為十二類，即中觀、經疏、瑜伽、小乘、本生、雜撰、因明、聲明、醫明、巧明、世論、西藏撰述及補遺等。後世歷代不斷補編修訂，使之藏文大藏經共收佛教書籍共四千五百六十九種，其中除佛教經律論外，尚有文法、詩歌、美術、邏輯、天文、歷算、醫藥。工藝，及至音樂、舞蹈、戲劇等內容，均為研究藏傳佛學及佛教戲劇文化的重要文獻。
在藏文佛教典籍中與戲劇文化有關系的文獻均在「丹珠爾」中，更集中存于此部「聲明」類。在歷史上，吐蕃王松贊干布專門派遣吞米·桑布扎前去印度學習梵文文法即「聲明學」。後來又有薩迎派大師雄·多吉堅參將印度文人檀丁的詩歌戲劇論著《詩鏡》介紹至西藏佛學界，並與班登西饒合作將印度國王戒日王的梵劇名著《龍喜記》改編為藏戲《云乘王子》。
檀丁所撰寫的《詩鏡》是公元七世紀的印度文藝理論名著，系與婆羅多牟尼《舞論》相提並論的古代印度同類文藝理論書籍中現存最早的兩部之一。自譯成藏文傳入吐蕃後有「德本」、「藏本」與「原注」三種文本。筆者通過漢文譯本內容來判斷認定，此為當時印度音樂舞蹈與戲劇創作最有指導與代表性的理論專著。-
《詩鏡》中寫道:「詩的形體分別規定為三類:韻文體、散文體、混合體。」又寫道:『，(詩文)混合體是正劇」。金克木先生注釋云:「其戲劇分為:『正劇』、『副劇』兩大類。此處『正劇』也是戲劇的總名，又是『正劇』的第一種。」並指出「正劇」「只能由主角敘述，而另一種故事則由主角或其他人敘述。」其後者明顯指「副劇」。關于詩歌與戲劇語言要分為「雅語」、「俗語」、「土語」與「雜語」。「而正劇等(戲劇)則是用雜語的」。
關于古典樂舞，《詩鏡》記載:「藝指有關欲、利的舞蹈音樂等，女舞、男舞、沙利耶舞」，于「藏本」中後者稱之為「沙彌耶舞」。金克木先生在《詩鏡》「譯本序」中指出該書「其理論則顯然是限于當時作詩人的實際，正如《舞論》限于當時演劇人的實際一樣……若依感覺接受分類，則是供聽的詩和供看的戲兩種體裁」。其「《詩鏡》總結前人，影響後代，代表早期這類理論著作，而且很早就傳人我國，在西藏還有過相當影響，有其厥史意義」。①譯者所述其，』詩人」無疑也包括劇作家，而檀丁的《詩鏡》亦可譯為「戲劇鏡」，該書在西藏詩學界的影響同樣也包容對藏傳佛教戲劇文化之影響。
如前文所述，戒日王是古代印度的著名帝王，他不僅是一位有遠見卓識的政治軍事家，另外還是一位才華橫溢的詩人與戲劇作家。他曾創作過《妙容傳》、《理路傳》與《龍喜記》等劇本，其代表作五幕梵劇《龍喜記》取材于佛經《持明本生》與《菩薩譬喻如意藤》，佛經描述了云乘菩薩與摩羅耶婆提戀愛結婚，後來又為了拯救龍王太子獻身金翅鳥的動人故事，此佛經與「尸毗王割肉飼鷹」、「摩訶薩捶王子舍身飼虎」等傳統佛教故事一脈相承，均是以藝術形象來宣傳佛教舍身求法的教義為目的。
戒日王所創作的梵劇《龍喜記》其劇情為，持明國太子云乘將國家委托給大臣治理，自己則為給父母尋找隱居地而來到摩羅耶山。在深山密林的高利女神廟里，他邂逅到美貌動人的悉陀國公主摩羅耶婆提，兩人一見鍾情，經過一番誤會與曲折，男女雙方終于如願以償結為伉儷。婚後有一天，云乘去海邊散步，發現山上堆積著一些龍骨，經了解方知，龍王為了避免龍族毀滅，每天都要主動送一條龍給金翅鳥吃，天長日久，龍骨殘骸漸漸堆積如山。有一天，云乘親眼目睹龍太子要作犧牲品，龍王後得知哀號協哭，母子難分難舍的場面使云乘心生憐憫，他毅然決然搶先上山，源主動代替龍王太子獻身于金翅鳥。他在臨終前教誨食用者，以後應行善積德，再別枉殺無辜，金翅鳥深受感化而決心痛改前非。云乘父母與摩羅耶婆公主見此情景悲痛欲絕，在即將舉行火葬儀式時，法力無邊的高利女神瞬間顯現，並用仙水救活了云乘王子，同時帝釋天也應金翅鳥之懇求，喜降甘霖，使殉難的群龍死而復生。
據古代西藏佛教大師布頓于公元1322年統計的「西藏所譯出的佛經和論典目錄」中所知，西藏佛教界曾翻譯並流傳的佛教經典文學中有「嘎尾拉(歡喜天)著、多傑絳稱(金剛幢)譯《諸龍喜曲云乘菩薩本生史劇》若干卷」。此為印度梵劇《龍喜記》另一種藏文戲劇《云乘王子》的改編本。此亦可視之為歷史最早，形式與內容較為完善的藏戲，或稱吐蕃戲劇本。
可與《云乘王子》互為印證的還有布頓記載的另一部劇作:「真扎峨彌(月宮)著，扎巴絳稱(名稱幢)譯《一切世間所悅舞曲頂寶童子史劇」。②此劇的問世亦可進一步證實古代印度戲劇輸入西藏之歷史事實。另外在布頓大師的《佛教史大寶藏論》中還記載著一批與戲劇文化有關聯的佛教文獻如《本生如意樹》、《字緣二十頌釋》、《詩鑑》、《大黑天女讚》《金剛歌舞》、《摩訶摩耶難義釋具幻化論》、《菩薩本生正法鍵褪音論》等以及印度梵語詩人與劇作家「阿閣黎達央(馬鳴)著，比丘洛卓嘉補(智王)譯，《佛所行讚》若干卷」。③
既然印度著名佛教詩人與梵劇作家馬鳴的佛教長詩《佛所行讚》已傳入西藏，那麼他的佛教戲劇劇作是否也輸人此地，這是一個有待于我們進一步學術考察與解決的重要學術課題，據中國藏戲文化研究專家劉志群考證;「西藏宗教前弘期、後弘期的形成，都與印度傳入大量佛教經藏有關。隨著印度文化的流傳，印度古典戲劇也影響了藏族戲劇，使藏戲故事多數來源于印度。在藏戲藝術形式和風格上，也有印度古典梵劇中『宗教宣傳劇』、概念人物戲夕的影響」。④
劉志群先生在另一篇論文中還明確指出藏戲「受到印度古典梵劇中『宗教宣傳劇』如馬鳴菩薩的《舍利弗》的影響，以及還有一種與此並存的戲劇發展程度更高的梵劇『概念人物戲』的影響」。⑤由此可見藏戲受其印度馬鳴式「宗教宣傳劇」與「概念人物戲」影響確為歷史的現實與情理中的事。
關于藏傳佛教戲劇的起源，有人認為始自公元八世紀印度佛學大師蓮花生在西藏桑耶寺依照「瑜伽部金剛舞」所組織的「跳神法會」。據《蓮花生傳》載:「譯經師在桑耶寺『慈氏洲』譯經完後，由長者持譯經繞『務孜夕殿三周，排成行列，戴上假面具，擊鼓跳舞，為所譯經典開光」。⑥對此中國藏族學者赤烈曲扎發表觀點認為「關于藏戲的起源問題，有人竟與八世紀時蓮花生在桑耶寺開創的『跳神夕聯系在一起，其實這兩者是風馬牛不相及的」。⑦
筆者認為此種持否定態度的學術結論未免有些絕對而失之偏頗。實際上戲劇起源與形成並非同一概念，另外藏戲也並不可截然與佛教儀式表演與跳神樂舞相分離。根據有關古典文獻資料所獲悉，蓮花生在主持桑耶寺開光典禮儀式中，有機地揉合佛教人物與故事與跳神樂舞渾然一體，其嶄新的表演藝術形式實為印度古典梵劇之藝術流變，以及藏傳佛教戲劇雛型文化之分支。
蓮花生之所以能在西藏立住腳，並得以在異土鄰國發展其印度佛教，其重要的一點是他接受了先驅者的經驗，積極吸收當地原始苯教的合理文化成分，同時在中印音樂舞蹈與戲劇藝術兼容上也采取了同樣明智的態度。對此劉志群先生富有創見性地指出:「八世紀，藏王赤松德贊(公元742一797年)請印度高僧蓮花生(白瑪老本)入藏，修建山南桑耶寺，779年舉行落成典禮時，采用藏族原始宗教『苯波』巫師儀式，並與當地土風舞結合，形成啞劇性的跳神儀式，以宣揚佛教哲理，此即藏劇的起源」。⑧
西藏苯教是產生于巫教基礎上的原始宗教，它與佛教相融合後形成了獨特的宗教祭祀儀式及其藝術表演形式，其具體形態即各寺院盛行的「羌姆」。自公元八世紀蓮花生倡導而流傳千余年，其足跡遍及藏傳佛教地區的「羌姆」，亦稱「昌木」、「槍木」、「查瑪」;蒙古人稱其為「跳布扎」或「跳布踏」;而漢族人則稱之為「打鬼」、「跳鬼」與「跳神」等。在西藏最為古老並與表演形式齊名的是「桑耶羌姆」，另外還有保留原始祭祀色彩的苯教羌姆，以祭祀佛教密宗主神與苯教本尊神並重的寺院「攤寧瑪派羌姆」，以及「噶舉派羌姆」「薩迎派羌姆」、「格魯派羌姆」與「夏魯派羌姆」等樂舞戲劇形式。
公元八世紀中葉，吐蕃王赤松德贊在位初期，奉行苯教，苯教巫師作為神的代言人在社會享有很高的威信。後來赤松德贊為了抑制苯教的發展，特從印度請來了佛教密宗大師蓮花生。他來到西藏即施展金剛乘咒術「降伏了一切八部鬼神」。並在桑耶寺奠基儀式上「制定諸神所喜的祭祀物品，又說出了鎮伏凶神的歌詞，在虛空中作金剛舞……』，⑨
上述由第五世達賴喇嘛撰寫的《西藏王臣記》所述「金剛舞」即印度大乘佛教密宗金剛乘咒術的物化形態，以及與西藏苯教相結合的文化產物。十二年後桑耶寺落成，在盛大的開光典禮儀式上，驅邪鎮魔、酬神祈願，並融有降魔伏怪故事的「羌姆」正式誕生，此種風格濃郁的宗教樂舞戲劇其表演藝術形式如同高歷霆先生所考證:「來源上主要由印度佛教密宗的『金剛舞』和西藏苯教的擬獸面具舞、鼓舞等構成。印度密宗的舞蹈神秘、恐怖。
以其『理趣秘密深奧』的手印，配以三目忿怒相的面具和骸鏤人骨飾物，形成了濃厚的宗教恐怖氣氛，這種獰厲，威嚇的恐怖氣氛，構成了初期桑耶寺『羌姆』的主要特色」。⑩人們辨識蓮花生所創「金剛舞」及「羌姆」之所以是戲劇樣式，首先是因為它們其中保留著西藏原始灘戲表演方式，面具是攤戲的重要藝術特徵，西藏「羌姆」受其原始苯教之影響，始終以自然生靈為圖騰崇拜物，在表演中將苯教崇拜的神靈作為「羌姆」普遍使用的角色。古代西藏傳說有一種厲鬼曾與蓮花生相較量，並以「種種輪柞利器，乘大雪中投擲師身，紛如雨筱。師化雪為湖，鬼倏墜入，力竭將逃。師令湖沸，糜鬼骨肉。又以金剛柞擊傷鬼眼，鬼歸命哀祈。師乃說法，縱令向空而去」。厲鬼在沸騰湖水中煮成枯鏤之故事傳聞，後被作為被降伏的鬼神而被編入「羌姆」之中。
古代西藏人民祭祀的耗牛神也被蓮花生降伏而被編入「羌姆」閻鬼手下的使者，後來經常出現在藏戲表演之中。上述的「耗牛」與「骼俄」形象均演化為藏族原始攤戲中戴飾的面具。另外用于「羌姆」的其它擬獸面具還有如「獅」「鳳」、「雕」、「羊」、「龍」以及「扮牛虎獅子形、頭戴面具舞吉祥。」
作為原始戲劇形式的「羌姆」，還在于它大量吸取了印度佛教及古典梵劇的一些角色表演程式。首先表現在于「羌姆」中出現了印度諸神中如密宗里的本尊神「大威德金剛」、「薩姆瓦拉」、「海如嘎」、「閻魔」、「大黑夭」、「吉祥天女」等。其中如「閻魔」意為「地獄之主」或「死亡之主」。「羌姆」中有三種「閻魔」，即有身密之威的紅死亡之主;有語密之威的紅生命之主;有意密之威的九頭死亡之主;它們分別戴飾紅與藍色面具，分別象徵密宗之「身密、口密、意密」之「三密加持」。一般「閻魔」形象為頭戴藍色水牛頭面具，上插火焰長角，呈三目威猛忿怒相，手持索命繩索與飾有骸鏤頭的短劍。
「大黑天」亦稱「瑪哈噶拉」，為印度樂舞戲劇之王「濕婆」神的藝術化身。「吉祥女」為密宗護法夭神，在「羌姆」中其面具呈藍色，三派目忿怒相。「吉祥女」口中利齒間銜有一具死尸，右手持劍，左手持一人頭蓋骨缽，她出場表演時總有兩位飾有龍頭與獅頭的女神相隨陪襯。另外的角色還有棕黑色皮膚、大鼻子、絡腮胡的印度神「阿茲勒」，寺院護法神「白哈爾」，黑色女神「時母」、戰神「扎姆斯令」、本尊神「金剛撅」等，他們均為印度大乘佛教的密宗神。依《大日經釋·六》載，羌姆「歌詠、皆是真言，舞戲，無非密印」。可知此種表演藝術形式實為印度樂舞戲與西藏原始攤戲相結合的文化產物。
另外我們還可從藏戲遺存中考證「羌姆」的戲劇藝術特徵。如在西藏地區流行著一種「米那羌姆」，即俗人跳神，其中貫串著許多歌舞與祭祀儀式，具有代表性的即祈神驅邪的鼓舞「羌博」，再如傳統世俗歌舞「達諧」、「恰蓋霞卓」就曾為藏戲表演藝術所吸收。另外在一些藏戲劇目中還直接穿擂著寺院「羌姆」的擬獸與神舞表演，如《朗薩雯蚌》的廟會上，有機地融入畏怖金剛忿怒尊相神的面具舞;《白瑪文巴》中村民「表演了薩邊派羌姆中侍傭靜善尊相神『梗』的面具舞」。《蒙古尼瑪》中「穿插表演苯教主要崇奉的骸樓神『獨達』的面具舞」。以及「豺、狼、熊、豹四動物靈怪的假形面具舞」。《朗薩雯蚌》中則出現了「格魯派羌姆中地位最尊貴的頭上有火焰長角，呈三目威猛，憤怒相的閻魔水牛頭面具」。另外如「《卓娃桑姆》中魔妃哈江堆摸，《白瑪文巴》中九頭羅剎女王等所戴面具，也完全借鑑神舞中魔怪和憤怒相神的泥塑立體假頭大面具發展而成，其造型為青面撩牙，血盆大口，怒目圓睜、披頭散髮，猙獰可怖」。由此可見，原始戲劇雛型「羌姆」可謂孕育藏戲的文化母體。
根據藏傳佛教後弘期，由印度僧人輸入西藏諸多梵劇與演劇理論，如戒日王韻《龍喜記》，真扎峨彌的《頂寶童子史劇》與植丁的《詩鏡》等推斷，于公元十至十二世紀期間，印度古典樂舞戲劇已對西藏傳統原始樂舞戲「羌姆」等表演藝術形式產生影響。據藏戲《蘇吉尼瑪》劇作中注明此戲劇故事曾流傳于印度嘎倫堡，後由盧毗遮那與希吾·洛娃從梵文至藏文的譯本改寫而成，由此可證實印度梵劇與中國藏戲之間的傳承關系。
另外據有關文獻記載，在吐蕃統治敦煌地區期間，曾有漢僧文素與良秀被邀請至西藏以變文講唱形式講經傳法，同時亦證實漢地佛教對西藏表演藝術形同樣產生過影響。綜上所述，可初步得出結論，傳統藏戲藝術起源于公元八世紀，形成于十至十二世紀，而發展定型于十五世紀。
公元十五世紀初期，藏傳佛教噶舉派高僧湯東傑布為募捐造橋，陸續將古代西藏傳統音樂、舞蹈、文學等藝術形式引入「羌姆」等跳神儀式中，並用來表演民間與佛經故事，從而逐漸形成了歌舞並重的戲劇形式—藏戲。因為他在戲劇表演中啟用了「七姊妹」人們都稱之為「拉姆」(意為仙女)，因故後世藏戲常被稱之為「拉姆」或「阿吉拉姆」，演員被稱之為「拉姆瓦」，劇本被叫做「扯卜雄」。自此，藏戲得以定型而逐步構建了自己的獨特藝術體系。
據載，藏戲一般分為三大部分，即頓—序幕;雄—正劇;扎西—結尾，而藏戲腳本的形成有人認為是公元十七世紀五世達賴羅桑嘉措時期，當時他將藏戲藝人組織起來並創立了職業劇團，從而使此種表演形式從寺院宗教儀式中獨立出來，進而相繼綜合藏族其它文學藝術而逐步發展成為以演唱為主，以唱、韻、舞、技相互結合的西藏地方戲劇種。
藏戲在流傳過程中，根據青藏高原各地的自然條件、生活習俗、文化方言的差異而形成許多不同的藝術流派。例如早期與晚期有所謂的白面具派與藍面具派之分。後來又分為迥巴、江嘎爾、香巴、覺木隆等四大藏戲流派。另外在青海東部與甘肅南部，亦稱「安多藏區」還流行著與西藏不盡相似的藏戲，據劉凱先生介紹:「演出較普遍，影響也較大的是安多地區的各藏戲劇種，甘南藏戲、華熱藏戲、『熱責藏戲(即青海黃南藏戲)」。(11)另外較有代表性的還有四川阿壩藏戲。藏戲的傳統劇目，據考可分為歷史傳說劇、民間故事劇、人情世態劇與佛經故事劇。
自古迄今演出較為廣泛的有所謂「八大藏戲」，其代表劇作如《智美更丹》、《文成公主》、《諾桑王子》、《卓瓦桑姆》、《蘇吉尼瑪》、《頓月頓珠》、《囊薩姑娘》、《白瑪文巴》等，其中大多數藏戲劇目均不同程度地受過印度佛教文化之影響。
據考，由印度輸入並改編的藏戲《蘇吉尼瑪》原出自佛經《鹿本生故事》，說的是林中一頭母鹿因喝了佛僧洗衣的泉水而生下一個漂亮的女孩，名叫蘇吉尼瑪，她長大嫁給國王卻被妖女與巫婆陷害，而放逐天葬場受苦，後因蘇吉尼瑪崇信佛法而大難不死，並化險為夷。
《智美更丹》則敘述了一個舍身求法的佛本生故事。劇情寫道，白代國王之子智美更丹與鄰國公主門達桑姆成婚，生下三個小王子。他為弘揚佛教，廣施博舍，先後將鎮國之寶與兒子全奉獻給乞討的婆羅門，最後竟然把雙眼也捐給一位雙目失明者，從而使佛法顯靈，以取得歌舞升平，國泰民安。此部藏戲經比較與敦煌佛教戲曲《太子成道經》或《釋跡因緣劇本》以及《小少黃宮養讚》的故事情節甚為相似，不同之處僅為悉達太子被換為佛信徒智美更丹而已。
流傳于青海與西藏的安多藏戲代表作《貢保多吉聽法》來自佛教說唱「折嘎爾」或「拜嘎爾」。此為甘肅南部地區拉卜楞寺二十一任法台貢唐·丹貝卓美根據藏傳佛教中流傳的《米拉日巴及其道歌》以及「熱巴」、啞劇《獵人與小鹿》為藍本改編而成。此劇說的是獵人貢保多吉打獵時看到米拉日巴施法，林中野鹿與獵犬安順地臥伏在喇嘛佛座前，獵人遂拔箭，射殺聖者不成。米拉日巴藉機勸化，致使貢保多吉番然悔過，痛恨昔日殺生邪念，而徹悟飯佛，據劉凱先生考證:「安多地區各藏戲劇種，演《貢保多吉聽法》，多數都是源 『說法會』所演的《米拉日巴勸化記》，這個有近二百年演出歷史的劇目，可以說是安多藏戲敷演米拉戲的鼻祖」。(12)
自藏傳佛教東傳至蒙古地區後，「羌姆」被改稱為「查瑪」或「跳神」，另外還有各種流派魏找戲也傳入蒙古地區喇嘛教寺院，並與蒙族傳統表演藝術相融合，而形成該族佛教傳統戲劇，如《米拉日巴勸化記》輸入經蒙古化後演變為《米拉因·查瑪》，其內容敘述聖者米拉日巴在雪山修行，遇到黑白二位老人，黑老人嗜殺，白老人善良，經米拉日巴勸化後，二位老者均虔誠地飯依了佛教。
如上所述，藏戲是西藏地區苯教與印度佛教表演藝術世俗化的文化產物，是宗教儀式的物化形態，至今人們仍能在傳統宗教文化節慶活動中體察到其賴以生存的土壤及孕育藏戲生成發展的歷史脈絡。古代西藏一直奉信原始苯教，崇奉天地、山林、水澤的神鬼，精靈與自然物。重祭祀、跳神、占卜、攘解等，苯教的若干儀式與內容為藏傳佛教各教派所吸收，從而形成了眾多的體現東西方宗教戲劇文化的節慶與民俗文化活動。
西藏宗教節慶活動甚為豐富，例如「驅鬼節」、「跳神節」、「絲邦節」、「默朗欽波」、「讚林紀桑」、「雪頓節」等都富有代表性。其中如「驅鬼節」每年傳小召時于藏歷二月二十九日在拉薩魯布廣場舉行驅鬼儀式，「鬼」名為苯教滅佛大臣「路恭」，全名為「恩蘭·達札路恭」，由喇嘛裝扮成半黑半白的模樣，被人們驅逐至郊外，「驅鬼節」民俗活動實際在真實再現佛苯二教的歷史之爭。
「跳神節」于每年藏歷十二月二十九日在拉薩布達拉宮與木鹿寺分別舉行。「跳神節」，..亦稱「跳神驅鬼節」，實為西藏傳統的驅儺儀式。在節慶期間，于布達拉宮舉行的跳神驅鬼活動被稱之為「宮內跳神」;在木鹿寺舉行的被稱為「木鹿跳神」，屆時喇嘛須裝扮成神佛鬼怪，繞行寺院佛堂，歌舞呼號，吶喊驅祟，煞有戲劇效果。
與藏傳佛教戲劇密切相關的還有「雪頓節意為「酸奶子宴會」。此為逐漸世俗化的傳統宗教節慶，因節日期間盛演藏戲，故又稱為「藏戲節，』最初活動中心在哲蚌寺，故又有「哲蚌雪頓節」之稱。以後因五世達賴移居布達拉宮，從而竺雪頓節」的中心轉至拉藏，並逐漸形成藏戲薈萃之地，其程序與規模可參見赤烈曲扎先生考證:
「每年藏歷六月二十九日，名地藏劇團一早到布達拉宮向地方政府主管藏戲的『孜洽列空』報到，並進行簡單的儀式表演，然後趕到羅布林卡向達賴致意，當晚返回哲蚌寺。第二夭(六月蘭十日)為哲蚌雪頓節，演一天藏戲。七月一日，由拉薩舊喀則、窮吉、雅碧、堆龍德慶、尼木等地的四個劇團，六個『扎西雪巴，戲班子，一個耗牛舞班子和一個『卓尼，在羅布林卡進行聯合劇團輪流各演一天廣場戲。雪頓節五夭中，噶廈政府機關放假，全體官員要集中到羅布林卡陪達賴看戲」。(13)
在西藏傳統節日里演出的藏戲雖然遂步從宗教儀式中脫離出來，然而它獨具特色的表演形式與內容仍深深打著原始苯教與佛教文化的烙印。尤其藏戲的開場戲祭神驅鬼歌舞尤顯露著濃重的原始宗教儀式之文化痕跡。例如民間藏戲班子演出中的九頭羅剎女，身上披掛著一件命俄翻頭，另外還有藏戲廣為佩飾的鬼怪面具。
藏戲主要角色佩飾的各種面具，既有本土遺傳基因又有外來文化因素，如安多藏戲有一位印度婆羅門「阿雜拉」，頭戴面具，一邊歌舞，一邊耍獅，可視為印中戲劇造型藝術形象之結合。相傳「藏戲之祖」湯東傑布在藏戲開場戲中總要穿插印度諭伽功術「波娃多嚇」，以祈神鎮邪，更能充分證實印度佛教樂舞對藏戲之文化。
注釋:
①人民文學出版社198。年1月版金克木譯《古代印度文藝理論文選》「譯本序」。
②③民族出版社1986年3月版布頓大師著《佛教史大寶藏論》284頁、298頁、299頁.。
④《戲曲研究》17輯載劉志群文《藏戲的民族形式和風格特色》。
⑤《民族藝術》(試刊號)載劉志群文《藏戲藝術及其美學特色》。
(6)轉引自西藏人民出版社1982年10月版，赤烈曲扎著《西藏風土志》233頁。
(7)中國大百科全書出版社1983年8月版《中國大百科全書》(戲曲·曲藝卷)。
(8)民族出版社1982年版第五世達賴喇嘛著《西栽、藏王臣記》57頁。
(9)《舞蹈論叢》1985年4期載《喇嘛教寺院舞蹈『羌姆』探源》。
(10)上海中華書局工933年版李詡灼著《西藏佛教史》25頁。
(11)中國科學院民族研究所1965年版王森編印的《關于西藏佛教史的十篇資料》第15頁。
(12)《中央民族學院學報》1991年3期載劉志群文《裁戲和帷、攤藝術》。
(13)文壇睞望》1991年1期載劉凱文《米拉日巴 (14)酉肆人民出版社1982年10月版赤烈曲扎著《西藏風土志》158頁。