略論藏傳佛教的樂舞美學思想(覺嘎)
略論藏傳佛教的樂舞美學思想
覺嘎
藏傳佛教從「前宏期」的傳播到「後宏期」的復興，經過藏族歷代高僧大德的艱苦努力，歷經一千三百多年的發展，逐漸形成了具有鮮明地域特色的系統理論並成為藏族傳統文化中具有主導地位的重要組成部分。一方面，藏傳佛教作為藏族文化最厚重的載體之一，「它以最廣的涵蓋面、最強的傳承性和深刻的影響力直接作用于藏民族文化生活的每個層面：藏傳佛教體系中豐富翔實的有關生理學、人體學、心理學、病理學方面獨到的知識和體驗，為現代科學提供了許多廣博的思路；其本體論、宇宙觀為我們打開了一扇充滿哲理的、深邃和新奇的知識窗扉；藏傳佛教中行善戒惡，以德以信以義作為高尚人格模式的傳統道德規范，幫助常受物欲困擾的現代人剔除自私與無明，清淨身心。這種基本的眾利道德原則和道德規范對于重視自然生命、保護生態環境起著積極作用。」藏傳佛教作為藏族人文思想重要的組成部分，它既能提供認知物質世界的某些科學思路，又能提供平衡精神世界的某種心理支撐，成為了當今世界不同國家和民族的許多學者和眾多信徒關注的關于自然、生命、思維、意識、倫理、道德等方面的獨特學說之一。
藏族舞蹈、音樂美學思想的形成，離不開雪域高原特殊的自然地理環境下的生存和生活方式，同時也得益于幾千年來不斷傳承和發展的宗教文化以及與其他民族的文化交流等的影響。作為藏傳佛教哲學思想重要內容的「因果」理論，是藏族人文思想的核心要素之一，也是促成藏人生命理念和思辯邏輯的重要前提。從本教經典到藏傳佛教哲學，從《薩迦格言》到普通人的言行，從科學理論到文化藝術，處處無不體現著皆物具靈、崇天敬地、愛護自然、和諧共處的善舉仁意和言諱欺語、言而有信、凡事不纏、豁達樂觀的人生態度。「因果」理論既包含從藏傳佛教「因果」學說中演進發展的道德觀念，亦包含「十明」所囊括的辯證邏輯和科學方法。如果說藏傳佛教作為藏族人文思想最厚重的精神載體，從宏觀上揭示了自然、生命，特別是倫理、道德的通向覺悟人生真諦的話，那麼「十明」則作為藏族人文思想中最具辯證原理的認知體系，從微觀上探析了事物的內在規律並梳理了系統的科學人文觀念。
「十明」作為學科分類化的認知體系，不僅建構有各自學科獨立而完整的系統理論，而且在不同學科系統的深層領域，又存在其相互間的內在關聯而具有邏輯上的同源性。「十明」分為工藝學、醫學、聲律學、正理學(邏輯學)、佛學(哲學)等大「五明」和修辭學(詩學)、辭藻學、韻律學、戲劇學、星象學(天文學)等小「五明」。
其中「戲劇學」作為藏族舞蹈戲劇藝術理論的綜合學說，其內容不僅涵蓋戲劇、音樂、舞蹈的創作、表演、審美等諸要素而有著豐富的內涵和不同的分支系列，同時也涉及大小「五明」之其它學科的理論和方法體系而具有辯證性。「戲劇學」的主要內容可概括為「藝韻九態」、「七種音品」、「戲劇五支」、「樂舞三旨」、「音詞曲度」等與人們的生活、信仰、道德、審美等有著密切關系的藝術準章和規誡法則。這些準章和法則，既因體裁的特性而各其成章，亦基于題材的泛性而貫穿統欄。
「藝韻九態」，即媚態、武態、丑態、凶態、樂態、懼態、悲態、怒態、善態等九態。其中媚態、武態、丑態為身態；凶態、樂態、懼態為語態；悲態、怒態、善態為意態。不難看出，這里的身態、語態和意態「三態」與藏傳佛教的身、語、意「三境」有著非常密切的聯系。「藝韻九態」作為藝術審美的重要內容，所提供的多樣的情態提示和豐富的想象空間，對藝術作品的創作和演繹有著重要的指導意義和參考價值。
「七種音品」，即具六、神仙、持聞、中令、持五、明意、近聞等七種。此七種音品既是音名體系，也是唱名體系。由于「七種音品」理論是由印度學者齊麥僧格所著的《甘露藏之釋》譯成藏文的，因此在音名體系中仍沿用梵文的發音，其譯音是：薩達加、日夏巴、肯達熱、馬達雅瑪、般加木、德娃達和尼沙達。其中「每個音的音名和唱名實際上是相同的，只不過當需要唱名時，把音名縮寫成頭一個字母即成為唱名。」當然，由于拼音文字的原故，取了字節的頭一個字母，使個別唱名出現了發音變化。如：薩、日、嘎、瑪、巴、達、尼，相當于西方唱名體系的Do，Re，Mi，Fa，Sol，La，si七個音。「七音品體系的各音名除了具有音名本身和唱名的功能外，還包含著許多音樂聲明、音樂美學、佛教音樂觀念等內容。」在「《甘露藏之釋》中引人注目的是記有七音品各音名的緣起及各音名所包含的廣泛深刻的思想內涵。」其意大致是：「具六」音是由人體八個發音部位中的六個部位(鼻、喉、胸、顎、舌、齒)發出的音；「神仙」在這里是指普渡眾生的佛祖；「持聞」聲是因為該音在音與音之間起到調節音味的作用，比其它音宜便而擅長；「中令」是由于該音處于中界位置的緣故而生其名；「持五」是絕盡之故，是不顯之妙音；「明意」是智者喜唱此音之緣故；「近聞」是聽此音必會使人歡喜清新之故。另外，由于七音品各音名本身具有一名多意的特點，當表現七音品各音特定的象徵動物名稱時，該音音名的指向也從其包含的幾種內容中自然而然地轉變過來，成為某種動物聲音的象徵。
例如，《甘露藏之釋》中指出：「『具六聲如孔雀啼，神仙聲如黃牛哞，持聞聲如山羊叫，中令聲如仙鶴鳴，持五如同杜鵑鳥，鮮花從中咕咕叫，明意聲如馬嘶鳴，近聞聲如大象吼』。」「七音品體系除了具有豐富內涵的音名及其解意之外，各音在音樂的具體表現中還有音樂『味』之表現功能」。 「如持五、中令用于嘻戲愛戀之味的音樂；具六、神仙用于英雄、勇猛、神奇之味的音樂；持聞、近聞用于悲憫之味的音樂；明意用于戰爭畏怖之音樂，」等等。
「戲劇五支」，即演員、戲師、音樂、服飾、丑角等五支。「戲劇五支」一方面指戲劇構成中的藝術要素，另一方面則指戲劇演繹中的角色成分。在戲劇構成要素中，儘管劇本是核心的要素，但是塑造並構成完整的戲劇藝術形象，還必須具備演員的角色表演，戲師的劇情解說，音樂的陪襯烘托，服飾的裝塑造型，以及丑角的喜劇點綴等要素。這一戲劇構成要素，不僅是理論上的概括，也是實踐中的準則。在藏戲的構成中，「就是要有演員的表演，有戲師的劇情介紹，要有鼓鈸的音樂伴奏，要有制作的服裝和道具，還要有加強喜劇色彩的丑角演員的精彩表演。」
「樂舞三旨」，即舞、畫、音三旨。「樂舞三旨」在羌姆樂舞中的重要意義，如同「戲劇五支」在藏戲構成中的藝術功能。「其中『舞』指穿戴舞衣面具跳神，『畫』指繪制壇城之技法，『音』指佛經誦唱之音樂。」這與藏傳佛教寧瑪派的身密、語密和意密有著密切的關聯。
例如，藏傳佛教「認為『三密相應』才能成佛。」身密，即手態和坐勢要和所修的本尊姿勢一樣；語密，即口中要念誦所修本尊的咒語；意密，即思想與意念要和本尊一致，三者相契，和合為一，才能體味修行圓滿之境界。
「音詞曲度」，即薩班《樂論》中的論音、論詞、論詞曲結合等的三個章節。《樂論》成書于13世紀初期，是目前所知西藏最早的一部音樂美學的專著。《樂論》第一章是關于音的分類、音的形態和音的組合。薩班認為音樂中的音分為俱聲和緣起兩類，俱聲指聲樂，緣起指器樂。音的形態則分為四類：即揚起音、扳折音、轉變音和盤旋音。其中揚起音又分平、升、扳、揚褒和下貶五種；扳折音分單、復之別；轉變音分為鼻轉音、喉轉音、舌轉音三種；盤旋音分長、短之別。音的組合形式包括重複、變化、交織、混合等四種，即本音重複與結合重複、間隔變化與連續變化、順次交織與先後交織、分別混合與間雜混合等。認為單一方式構不成優美的音樂，只有它們組合在一起才能悅耳動聽。
第二章是關于詞的題材、體裁及寫作對象等的論述。列出了歌頌詞、貶義詞、競爭詞、歡歌詞等類別，並要求歌詞一般要用舒暢的格句體，要做到語義雙關而易懂，同時還要求作詞要注意人物的生活、身份、職業及心理特徵。第三章是關于音詞結合的規定。提出了「歌要順其音樂律」的精辟論述。作者指出，動聽的歌聲和抑揚頓挫的歌詞都是由于音調和歌詞的完美結合而形成的。《樂論》還就對歌Ⅱ昌時需要把握的形姿、神態等的變化以及需要克服的缺陷等提出了許多規范要求。
例如，形姿要求是：唱魯體歌要露驕矜相，站立用手托住腮；唱祭祀歌要淨身下視，虔誠美好跏趺狀；唱因緣歌要用上手勢，坐勢要妥蹲坐姿；唱懺悔歌要面帶羞慚，下跪合掌示謙恭。神態要求是：唱讚美歌，要帶喜色面；唱貶抑歌，要具威懾貌；唱悟緣歌，要顯理解狀；唱教誡歌，要露告誡容；唱懺悔歌，要表懊喪心；唱歡愉歌，要露欣喜情。需要克服的缺陷是：心思散亂，昏憒不振，不悟含義，沒有激情，失神不專是心理的缺點；詞不達意，重複噦嗦，杜撰詞語，字詞不清，停頓錯誤是文字的缺點；漲跌懸殊，慌張倉促，快慢失常，咧嗓發音，故意造作是聲調的缺點；過多搖擺，緊繃面孔，閉起眼睛，似畜瞪眼，窘迫慌亂是身軀的缺點；起音早現，收音拖延，高低不齊，不配主唱，顯示自己是伴唱的缺點；精神不聚，互相攀談，聽不傾心，興趣索然，不解內容是聽者的缺點。不會詞法，是被人輕視之因；不懂曲度，是為人恥笑之因；不知適配，是使人厭煩之因；褻瀆法音，是產生罪孽之因。水平庸淺，是聽者挑剔之因；功底不深，是自信不足之因；智能低下，是產生痛苦之因。指出，智者為揚善要取其優點，這樣才能圓滿完善，這樣才能合乎常情，這樣才能感到美好。
另外，在《樂論》的第一章中，作者還提出了「扎孜」即音調重疊的概念並指出了「本音單獨進行時，重疊配以其它音；本音完全重疊時，單獨配以其它音；本音完全進行時，完全配以本身音；處于本身重疊態，視作重疊別類音」的頗具多聲思維寓意的音樂處理原則。這段用格律體寫作的論述，後來又在另一位藏族著名學者薩迦·阿尼夏的名著《樂論注釋》即《五明之一——工巧明分支(樂論)注釋·文殊上師喜悅之雅音明慧音樂功業遍布》中得到了進一步的理論闡釋：
「當本音單獨進行的時候，將要重疊配以其它音；當本音完全重疊的時候，將要單獨配以其它音；當本身完全以長音狀態進行的時候，本身沒有別的可配之已完全配盡；當本身三次重疊使用的時候，將視為配以其它形式的重疊」的更加通俗的補充性解述。
雖然，這段關于音調重疊的論述形成于六百多年之前，後人對「扎孜」即音調重疊的概念也有過不同的理解(如解釋為旋律進行中的重複原則和處理手法等)，但由于這段論述本身所具有的豐富內涵，特別是在這段論述之前已經特別使用了高低、長短、上下、前後、混合等詞語來專門論述了音的各種屬性和特徵以及旋律音調處理的各種手法，因此使這里的重疊也就有了多層次(可理解為聲部)的含義，而似乎可以排除旋律音調橫向進行中的重複之特指性。這樣使這段關于重疊的論述也就有了更多的含義而具有多意性特徵。
也就是說，通過這段論述所引發的聯想或受到的啟發，使我們把這段關于重疊的論述解讀為與縱向的聲部重疊有關的處理原則，並理解為四種不同的聲部重疊類型：當主要聲部的旋律以類似同音重復平穩進行的時候，另一聲部則配以相對具有起伏的旋律音調；當主要聲部的旋律以相對具有起伏的旋律進行的時候，另一聲部則配以類似同音重複的平穩旋律音調；當主要聲部的旋律以類似持續音的長音進行的時候，使音樂已處于相對靜止(或結束)狀態，而表示在此前的動態部分中已經融入到主要聲部當中；當主要聲部本身包含有三個聲部層的類似隱伏聲部性質的更多疊層的時候，另一聲部的結合則包含在其中並視作其它形式的多聲重疊等。當然，以上的解讀只不過是多種可能性中的一種，而且因觀察的角度和思考方式的不同而會有不同的理解和解釋。但從西藏傳統音樂，特別是現存各類古老的民間音樂中實際存在的各種多聲因素之不同形態所提供的信息來看，這樣的解讀也是不無道理的。
長期以來，由于藏族人民全民信教，故而宗教理念不僅影響著人們的衣食住行等日常生活，而且藏傳佛教也成為了藏族傳統文化的重要組成部分。從原始自然崇拜到本教的「三界」觀念，以及藏傳佛教的「輪迴」等思想都滲透到了社會生活和文化藝術的各個層面。當然，與系統的宗教理論和嚴格的教義儀軌相比較，普通人的生活理念則相對客觀而更加現實，其中既有宗教理論的變通，亦有生活實踐的體驗。他們一方面深信靈魂不滅的「輪迴」學說，另一方面則對「輪迴」之苦和超脫成就等有了自己的理解。認為「人有短命的痛苦，佛有長壽的煩惱」。儘管人的生命是短暫的，但是靈魂在永不熄滅的前提下，進入「輪迴」也是一種圓滿，猶如「大成若缺，其用不弊」的觀點。同樣超脫、涅槃意味著通向清淨、自覺的圓滿之路。因此，人們所追求的目標也不僅是為了徹底擺脫「六道」中的生死輪迴，而是希望通過行善戒惡、積取善業，力求在「輪迴」之「善三趣」中生熄不斷，獲得再生，避免使來世墜入「惡三趣」之苦海之中。由此，藏族傳統社會形成了一套宗教與世俗、理論與實踐、理性與感性、理想與現實、今生與來世等都能關照的，符合客觀現實的生活哲學和生命理念。這種折中的思想和追求，既不與藏傳佛教的基本主張相矛盾，亦符合普通百姓的日常生活需要和觀念。
藏傳佛教樂舞作為傳統文化的載體之一，不僅體現著特殊的自然環境和人文背景下的生活風貌，同時透過音樂的結構形態和技法語言，還將進一步揭示其承載的文化內核，即體現出一種文化理念的形式化邏輯與音樂的結構形態相對應的同構態。
譬如，藏戲、熱巴和羌姆樂舞的開場和結尾都形成了固定的儀式性模式。諸如，表演中相對自由的中間部分構成的三分性結構框架，與堆諧、囊瑪和卡爾樂舞音樂的前奏和後奏之固定模式以及相對自由的中間段落構成的三分結構框架，都與佛教的「三界」觀念和「輪迴」思想等有極為密切的關系，許多戲劇、舞蹈和音樂的美學概念及術語都受到了佛教名相的影響，有的概念甚至直接借用了佛教的術語。又如，在音樂的結構技法中，隱含變奏性質的替換之漸變原則和新材料並列性質的替換之突變原則，都與藏傳佛教修習次第和修悟指要、修習途徑等有內在聯系。
換句話說，作為寺院中的喇嘛學習舞蹈、戲劇、音樂表演都不是為了世俗意義上的名利，樂舞既是他們在寺院學習的一門課程，亦是一種方便的修行法門，更是隨即度化眾生的一種善巧方便。總之，藏傳佛教中的樂舞美學思想頗為豐富，典籍眾多，傳承不斷，他們一方面繼承了印度佛教樂舞的美學理論，另一方面又將其吸收、融合並加以創新，逐漸形成了具有青藏高原地域和民族特色的舞樂美學思想。
出自: 《佛教文化》 2008年4期