密教與陶瓷

〈論文摘要〉

佛教淨土觀念根基於三要件，即智正覺世間、眷屬世間、器世間三要件的成就。器世間的機能表現在生活空間的一切皆須自給自足，唯此方足以構成佛國淨土，本文唯就道場設窯燒陶一節立論，以此為核心與宗教觀念相連結。

宗教的成立可分三階段：一、動物本能的反射階段，二、圖騰崇拜與專業祭司階段，三、思想制度化與意識形態化階段。

成熟的人類文明都要經上述各階段之轉型，不轉型就停留在原始民族社會中，轉型錯誤就無法建立政治與宗教制度皆健全的圓融和諧的社會，目前只有中國及印度文明堪稱第二期至第三期轉型成功。

在人類進入圖騰崇拜階段以後，可以三個面向來觀察，第一、真空絕相觀，即空性階段，第二、理事無礙觀、即人性階段，第三、周遍含融觀、即人情階段。

因宗教進入著重人性與人情之人生淨土觀念階段，而架構人生淨土乃此第三階段宗教之象徵，此人生淨土的抽象化即稱為壇城。今之佛教界將以壇城為主軸的真言行法籠統的稱之為密教。　此密教的宗教象徵中，有一最大的幕後功臣：即窯燒之陶瓷。

中國的陶瓷工藝史始於新石器時代，如論施釉陶瓷則自春秋戰國至唐末五代十國，約一千五百年間，因陶瓷易於塑型，作為宗教象徵的功用極大，而此施釉陶瓷發展期間亦出現了「秘色瓷」的觀念，而「究竟什麼是秘色瓷」曾經是中國陶瓷史上的一項公案，議論紛紛，然因法門寺地宮文物的出土，更加強了國人對「秘色瓷」的探討。今則由大華嚴寺陶瓷研究所實踐研發，簡單的為「秘色瓷」作定義，即是青瓷中，青釉發藍光之瓷器也。

密教與陶瓷是人類文明史上的兩塊瑰寶，兩者的發展歷史都有點類似，原始青釉與中國密教都自唐以後即消失，然我們經實踐經驗中體會到，我們仍然可以還原出歷史的現場場景，找回消失歷史的面目。

壹、淵源一、智正覺世間的機能二、眷屬世間的機能三、器世間的機能

貳、宗教與宗教象徵一、動物本能的反射階段二、圖騰崇拜與專業祭司階段三、思想制度化與意識形態化階段

參、宗教象徵與人性展開一、第一真空絕相觀二、第二理事無礙觀三、第三週遍含融觀

肆、密教、建築、地宮

伍、秘色瓷的秘密破解了一、偶出而未警覺二、雖知而未顯揚

陸、陶瓷與宗教一、是人類文明的活化石二、是人類突破性創作的代表三、是人類宗教生活的表徵

柒、結論密教與陶瓷

壹、淵源

就宗教整體的立場而言，道場是宗教依託的基地，所以，道場實際上是一個具體呈現完整生活機能的生活社區；構成此一宗教生活機能的社區，若能具足三要件，即是佛國淨土的縮影。此三要件即是──智正覺世間、眷屬世間及器世間，簡介如後：

一、智正覺世間的機能：即具備了整套教學體系以及完整的修學系統，並有一組完美的師資培訓與成長的計劃，此不在本文範圍之內。

二、眷屬世間的機能：即具備了完整的信眾基礎、學員培訓制度以及行者的檢覆制度，此中的經營與管理具開放性，與社會基礎密切連結，可令道場生生不息，此亦不在本文範圍之內。

三、器世間的機能：即具備了宗教生活機能，社會的一切基本需要，如飲食上應用器物的生產、製作、維修能力，乃至稻米生產、蔬菜耕作、食油制煉等，以及宗教活動中的燭、油、香、燈、爐、衣服、用具等之製作，乃至佛像、房舍、殿宇的製作、建築等等… 舉凡衣、食、住、行等生活空間裡的一切所需，皆須自給自足，方足以構成佛國淨土。

在此前提之下，一個自足的佛國社區裡，其所具備之軟、硬設備，可謂包羅萬象、一應俱全，其所展開的人文技術亦是涵蓋廣泛，自非本文範圍所能全部論及。本文唯就「道場中設窯生產陶瓷」一節立論，以此為核心，先全面性的探討宗教圖騰化的過程，並說明在圖騰化的過程中，陶瓷如何與中國密教相結合；順此鋪陳，亦略為分析中國人於人性展開的歷程中所獨具的民族性格。

中國佛教道場中設窯生產之遺址頗多，此不詳述。唯此生產者主要為寺內建築用磚瓦、生活用品及少部分香爐、燭臺、花瓶及佛像；道場之陶瓷作品，雖亦有少部分外銷寺院以外，然銷售畢竟不是道場設窯的目標。

貳、宗教與宗教象徵

「宗教」一詞來自西方的詞彙，在中國沒有西方「宗教」的意義，中國自有的三家之學即儒家的理學、道家的玄學、佛家之義學，皆純粹為真理的追求。比較像西方宗教（religion）的，反而是一般民眾所看待的三教九流中之儒釋道三教之流，此乃民間信仰，是民眾撫慰心靈的一種社會形態。今天本文所言之宗教，既非西方之宗教，亦非民間信仰三教之流的宗教，而是揉合三家之言，依照人性發展的需要，而重新命題與定義之宗教。

宗教原是人類在生活中遭遇到困難、挫折，所產生的恐懼與無奈後所產生的反應，此一面對恐懼與無奈的反應即是在尋求心靈安定與身體安全的一切行為。自遠古以來，人類的反應可以分為三階段：

一、動物本能的反射階段：此時的人類所遭遇到的恐懼乃因人類的能力「於所不及」，故心生恐懼。此時則出音聲大吼以宣洩之，或聚群眾圍繞跳舞以安定之；前者猶如動物之怒吼，後者則如牛羊馬群之圍圈圈以抗猛獸。若以「能、所」之觀念來說明，此乃於「所」之不能，而產生的反應，屬動物之本能，因為恐懼而有宣洩及祈求；雖最初所祈求之對象尚未具體或仍屬無形無相，然此本能的懇請實與動物單純的恐懼有別，是乃靈性人類之真祈禱也，此乃宗教形式之雛型與具體象徵也！

二、圖騰崇拜與專業祭司階段：此一階段中人類的工藝及能力已有所增長。在前第一階段裡，人類因對於「所」有所不能，為求自身的安全，單純迴避恐懼的環境，唯有藉最原始的身體與音聲來作反應，用以達到自認為安全之境地。而邁入此一階段，則已逐漸偏向於能力所存在的無奈，故稱為──於「能」不及；為祈求能力的順遂，故而產生圖騰崇拜及專業祭司，甲骨文時代正是此一階段的代表。此一時期已有具體的宗教儀式，今日美國的印第安民族亦存在著此階段的崇拜與祭司，此一階段乃由昔日單純「於所不及」的求安階段，進展為已意識到「於能不及」的能力祈福階段了！

圖騰崇拜是此一時期人類生活的全部，且皆依專業祭司之指導而行，不論節日、婚喪、嫁娶、打獵、農耕、打仗、放牧等等… 皆依此原則而行。自此階段以下，各族群間的文化開始產生差異，人類族群的意識形態逐漸形成，族群間的衝突因而明顯；就在此時，「龍」的文化亦逐漸形成，代表一種和平、和諧的族群融和現象。所以龍這個圖騰由原始的豬龍，隨著各族群的融合逐漸演進，豬龍的鼻子變成熊鼻、嘴成馬嘴、鯰須、鹿角、蛇身、魚鱗、鷹爪等等… 此一「龍」的圖騰，是說明中國民族於長期融合歷程中的具體史詩！也是族群由衝突而逐漸融和的演變過程中，一個明顯又具體的最佳例證！

第二階段的宗教比之於第一階段的宗教，其功能明顯的擴大，也滿足了當時的文化發展，所以此一階段的圖騰崇拜與專業祭司，實際上是扮演了文化架構與思想推進的角色。進行當中稍一個不順意，各族群間即相互爭戰；若推展順利，則不同族群即結盟為大家族！因此，在那時代族群間的聯姻乃是正常的宗教行為，純然不同於後來一些具有目的性的政治婚姻。此一時期乃為民族性格DNA的成型時期，也是族群文化形成的催生時代！在人類文化發展的過程中，此一時期是非常重要的時刻，翻越得過此一時期，即形成偉大的文化；若翻越不過，則將一直停留在原始民族階段。前者如中國、印度等兩大文明，後者則如日本或一般的原始民族。又有翻錯方向者，如三大古文明，乃至今日的歐美文明皆屬之，故此一階段之文明是人類文化發展歷史上的交集點。三、思想制度化與意識形態化階段：

此一階段的宗教作用，作為安撫恐懼之作用大為降低，代之以祈福的目的性為多，此乃由於人類的工藝大幅進步，且各種思想建設逐一形成，各有所專，不但社會倫理制度、政治運作及組織體系架構完成，乃至宗教本身也逐漸形成一套完整的語言模式、思惟模式與行為模式。因此，宗教的戒律觀、宗教的儀式內容亦逐漸專業化，乃至形成一定的教學體系，包括神職人員的培訓、傳承與制度，此即前期轉型的成果。

此一成果，成功者即形成政治、社會與宗教並立、互補之現象，以社會之穩定與祥和為目的，政治為首而宗教為輔。此種政治與宗教並立互補之制度是完美的！若以政治為主的立場觀之，則宗教是在襄輔國政，因此，宗教為安定社會之輔助制度，為達成此目的，政治需協助宗教投入教化人心之先期工作，待教化有成民風淳厚之後，方足以進行更深入的淨化心靈、改造生命，以令人人轉凡成聖的工作。

若以宗教為主的立場觀之，則宗教在進行生命改造的目標首要是淨化心靈，欲淨化心靈，必得先教化人心，令民風淳厚，如此則資糧道充足，方足以進行靈性的提升；而於教化人心、淳厚民風的同時，即可達到社會安定的目標；既然目的亦是在安定社會，促令社會祥和，那麼，宗教豈非以襄輔國政為目標！所以政治與宗教兩者的並立，不論上下觀之或左右論斷，此一併立的社會制度實為一種內在的穩定機制，是非常完美的社會制度！因此，無論政治制度如何更替，宗教始終千年不替，實乃宗教不涉及參政、執政之範疇也。這是宗教自第二期至第三期轉型成功之實例，此在中國、在印度，皆然也！

若不轉型，則一直維持在原始民族社會中；若轉型錯誤，則如羅馬帝國與天主教的分贓制度，致令歐洲進入黑暗時期達千餘年，即便文藝復興以來，雖標舉人權與神權之爭，然分贓制度於今更烈！此為宗教轉型失敗之實例也！

宗教思想之成長與社會制度之成長是等比進行的，其轉型之成敗至關重要。此轉型之所謂之「成敗」，非是政治勢力一時之消長，而是人性與靈性之消長，其成敗之關鍵乃在政治制度的健全與否！政教合一之制度，說明了政治制度與宗教制度皆不健全，才有兩者合一以分贓其國民與土地、財富之制度，為此，乃有主張土地、國民、主權之定義；若政治制度與宗教制度皆健全，則所完成之社會制度是圓融、和諧的，兩者分立而能互補，兩者皆無狹隘之觀念，兩者皆視全民、全球、全財富，皆全權一體也，豈有以主權之宣告而分割此一地球之見解？人民於此地球上，本皆平等而宜自由生活，何有主權之謂也！

參、宗教象徵與人性展開

在瀏覽過宗教發展史略之後，可以發現進入圖騰崇拜階段後，意識形態化的宗教象徵非常明顯，解讀這些宗教圖騰之前，宜先就教理的內蘊與意涵先有梗概性的瞭解；茲以法界三觀來作簡要的說明。

法界三觀的圖騰象徵分三階段：一、第一真空絕相觀：乃由三法印的時代轉到「空性」的一法印階段。在三法印時代裡，以佛塔、蓮花、腳印、卍（萬）字等為象徵，而一法印時代則以佛像為象徵，亦將以佛塔為主的道場，轉為以大雄寶殿或佛像為主的道場。

二、第二理事無礙觀：則由空性階段轉到人性階段。以注重人性故，宗教不離人生，故而自一般的隨意建築轉而為制式建築，視佛猶人，建立佛國宮殿，不但有中軸線的配置，且有上、有下，有主、有從，處處都可說法。除了這些硬件的圖騰象徵逐一人性化外，在軟件的教育上，更形成了「人人皆可成佛」的教育功能，而非「神與佛是高不可攀的雲端狀態」，此乃中國傳統「有為者亦若是」之人性化宗教！

三、第三週遍含融觀：更由人性階段昇華至人情階段。就教理上的圖騰言，此階段注重專業，極真、極美，這是由人性肯定所進展的人的感情所形成，是謂人情階段。宗教發展到極至，是以「人」的感情為主，而非「神」的意志為主；若以神的意志為主，則人皆成為神奴，宗教的目標並非訓練神奴，而是欲令人人轉凡成聖；且此處所言之人的感情，非慾望、意識的感情，而是靈性、覺知的生命情操，故兩者有大區別也！

也簡單的瀏覽過宗教思想史略之後，可以發現宗教圖騰的呈現，主要是來自於第二階段的專業祭司。概以第一階段，人類的宗教唯在疏理情緒上的緊張、恐懼、逃避、反擊等… 的反射作用，故多怒吼、咆哮、舞蹈等肢體、音聲等動作，因此，其宗教之活動、儀式等大多簡單而明顯，無太多內在的涵意，其目的只在疏理其內心所存在的緊張與恐懼而已，但這也是宗教存在的基本命題。

在第二階段的專業祭司之下，由於祈福的動機加重，是以宗教活動逐一形式化，此乃因無有時間的緊迫性故。因此不論是舞蹈、戴帽、獸骨、羽毛、儀式、飲血，乃至前往固定的聖地繞一圈…等宗教儀式，皆已具備宗教象徵及圖騰意識，此一階段的宗教象徵來自事前的準備，此事前準備乃各方因緣之所共成，如　1.工藝技術進步　2.社會安定　3.物質充足　4.經驗累積　5.人類能力增加等等…簡而言之，就是內在身心能力增強，外在物質環境配合，最重要的是人類開始了對未來的憧憬，因而產生祈福的動機。祈福乃是人類文明進步的原動力，若祈福的目的不能達成，未來的憧憬即告破滅，則又回到第一階段的原始時代；故此祈福的動機實非單一的宗教活動或個人的慾望，祂包括了整個社會制度的聯動，以及民族性格的形成，所以此一階段的發展走向以及制度架構後的轉型，註定了該民族的興衰與善根、福德！第三階段由專業祭司走向意識形態化，是由第二階段轉型而來，並非各民族皆能成功的，但是不論成敗與否，皆有一種現象在運作，即專業祭司是圖騰崇拜中的最重要圖騰，所以轉型的過程中，就產生了專業祭司轉化成宗教領袖；而此宗教領袖的素質決定了該民族的性格與社會發展之去向，此宗教領袖的超然地位乃在授予實權給政治領導人，使政治領導人確實成為治理與經營社會的實權者，並從基層的人心教化上給予協助，因已給予授權，所以政治制度的運作，宗教是不予干涉的，所以稱宗教與政治兩者是互補並立也！

此一階段的社會，由於各方面的發展，階級制度產生，專業分工誕生，故有思想制度化及意識形態化的現象，因此宗教亦自成一個王國，不管稱為天國或佛國，天堂或淨土皆然！此時的宗教象徵必然是把雲端外的嚮往轉向人間，此種將雲外天堂轉為人生淨土的宗教圖騰已非一般的宗教師或思想家所能領納，是為「不可思議的解脫境界」也！

總之，在第一階段中的宗教象徵即為為免除逼迫、恐懼而生的種種情緒反映。在第二階段中的宗教象徵則為追求未來憧憬而生的種種祈福圖騰。而在第三階段中的宗教象徵則是為架構人生淨土的社會藍圖。此一人生淨土的社會藍圖即是具足各項生活機能的宗教社區，將此圓融、運作無礙的圓滿佛國淨土（宗教社區）給予抽象化，即稱為「輪圓具足」之壇城。

今之佛教界將以壇城為主軸的真言行法籠統的稱之為密教，所以，密教可以說是此第三階段中最具體的宗教象徵，而整體的密教中，其全體的壇城佈置、修法儀軌，與宗教象徵之表達與意涵部分，將另以專文說明，不在此文之範圍內。本文的立意是在整體的宗教象徵中，其包羅萬象之背後有一最大的幕後功臣：即窯燒之陶瓷，這部分才是本文所欲探討的標的。

陶瓷用在宗教象徵的意義上，主要有兩方向：一是建築、屋頂的表達，一是地宮或墓葬中的秦兵馬俑、漢俑或唐俑。前者其人生淨土直接又明白的表達，而後者更是未來憧憬之祈求，此一部分恐是目前學者所欠缺的思考方向。本文用了很長的篇幅在敘述宗教的存在與宗教象徵發展的歷程，歸結其重點即在此點，不論是中國儒釋道各廟宇殿堂中的屋頂、壁飾多以陶瓷為材料，如石灣陶、交趾陶，臺灣廟宇的剪粘陶瓷等… 印度各宗派的建築式樣，其壇城也全顯現在建築上，即令西方教堂之壁畫或玻璃彩繪也都屬壇城之一部分，但外國多用石雕，中國獨厚陶瓷。今唯就中國密教中的陶瓷作用，略作闡釋。

肆、密教、建築、地宮

密教之所以為密教，與其它之宗派所不同的就是以壇城為中心，而壇城之製作有小、有大。小壇城即一般修法人在殿堂內的佈置，大壇城則是全寺院的佈局，包括山林風水、軸線佈局、屋頂、瓦色、地宮等，皆屬壇城之範圍；此一部分中、印密教之佈局有別，且壇城之佈置是一種作意行為，此作意行為純屬行者的心行或三昧行的範圍，非學術領域所能及，故本文不列入探討。本文所欲研究者，乃寺院建築的佈置與地宮內的物品佈置中，有關陶瓷物品之製作歷史與製作流程，此中或與密教無直接關係，卻是密教所經常運用之器物。

陶瓷之製作在人類工藝史中屬於較簡便的工藝，但陶瓷作品可以創造顏色、長久保存，故獨樹一格。因陶瓷物品的製作所涉及到的範圍很廣，包含水、土、釉、火等各項工藝，可以說在唐朝以前，人類尚無法全面的掌握。

從陶瓷製作歷史觀察，陶瓷工藝於新石器時代已建立土胎造型之基礎，如彩陶、黑陶。其後或因燒窯時之偶然落灰煥發釉彩，引發陶師創作契機，商代開始出現了原始青瓷。春秋戰國則原始青瓷作品遂漸量多，然以木灰泥漿調釉，雖經高溫燒結，尚不出色，暗黃灰黑，並不醒目。兩漢魏晉則灰釉青瓷燒煉成熟，汱泥配灰，積翠出青，精品層出不窮。唐朝則由灰釉更進入金屬髮色釉的開發，釉相更豐富，雖然灰釉色相與礦物釉色相不同，但因金屬髮色較穩定，釉汁不易流淌，而且也不只是出青色而已，可以控制調色，故而引領兩宋往此發展，形成五大名窯，將金屬髮色礦物釉發展到極至。自宋朝以下，陶瓷又走出元青花、明鬥彩、清花瓷等方向，雖然豐富，然皆不出礦物釉金屬髮色之範疇。

大華嚴寺經過長期的實踐，發現兩漢所發展成熟的原始灰釉青瓷富含獨特的釉色內含，甚且仍有諸多光色奧秘深藏未解，故而積極投入研發，今已將原始漢陶高溫青釉的製作流程解讀出來，並試行製作，欲令宋瓷以前的漢陶光輝再顯於世。

漢陶是中國陶瓷史上的黃金時期，是原始陶器進入施釉陶瓷的過渡時期，期間大約自春秋戰國到唐末五代十國，此約千五百餘年之間，陶瓷的製作工藝，表現出由無釉階段到彩釉階段的摸索階段，此一陶瓷工藝師的摸索階段，實是人類工藝成長的心路歷程，也是人類文明最具體、最明顯的寫照。這一千五百年的工藝傳承，證明陶瓷工藝師們皆埋首於「灰」與「泥」中，並對於「火」的冶煉之間穿梭、摸索、嘗試與科研，產生了一整套研究發展過程，此一時期的研究者或工藝師，是非常大膽的嘗試在土胎素胚上施予「既粉妝又加固」的冶豔工程。

以漢陶為核心的一千五百年陶瓷釉彩工藝歷史中，其實就是整個青釉研發史的全記錄。青釉是我們後人賦予的封號，祖先們的研發歷程中根本就是莫名其妙；但是，我們在實踐的過程中，發現「灰料」竟然是髮色劑，不論是木灰、草灰、雜料灰或純料灰，皆是青釉中各種偏光色的髮色源。而硅是玻璃體，早期的祖先們懂得用「硅」，卻不知道硅的存在，只是運用「泥巴」中的「硅」；經日久天長之後，逐漸發現硅含量豐富的長石粉混合灰料的青釉，與一般泥料混合灰料或單純灰料的青釉，此三者燒製結果大不相同。青釉由於灰料粉的粗細、比例與長石粉的配比，所產生的色澤有黃、綠、藍、靛、紫等各種顏色，此種廣潤的色帶為古人所驚豔，稱之為「秘色」！邇來法門寺出土的秘色瓷是驚天動地的發現，舉國亦有多件秘色瓷面世，諸多學者專家亦發表見解，這是中國陶瓷文化進展的一次契機！

伍、秘色瓷的秘密破解了

秘色瓷多出現在唐朝的墓葬或地宮中，此乃證明唐朝的陶瓷製作工藝，已能明確的掌握到此種青瓷的生產製作要領。其時秘色瓷的價值在於青釉泛藍光，也就是在青釉的色帶中屬於綠色底有局部的藍光，至今為止，雖有諸多研究論文，皆不見其藍，是一大遺漏也。

法門寺出土的秘色瓷，應非秘色之極品，我們從實踐中取得的經驗，青釉的色帶是由黃經綠、藍，到靛，乃至產生紫光。而法門寺之秘色瓷此種自然髮色之現象並不明顯，但是在我們實踐的經驗中，即便是秘色瓷（含法門寺的對象）的綠色泛藍光，於秘色的產生機轉中仍只是中級成品，如嚴格論述法門寺對象，則其是否屬歷史傳聞上真正之秘色，仍非無疑！在我們實踐的經驗中，「秘色極品」是呈現靛藍與紫光，而此秘色「極品中之極品」乃是此秘色青釉中的黑色與紅色！此中必須特別註記的是──此青釉乃純灰料，無有金屬髮色料，若有，也只是陶土中含量，而非人為施金屬髮色料。

但是，在唐朝的物帳碑（全名為：監送真身使隨真身供養道具及金銀寶器衣物帳）裡，何以又明白的記載此數件瓷器為秘色瓷呢？依據我們的實踐經驗推測，有兩種可能：

一、偶出而未警覺唐三彩乃低溫金屬髮色釉，此證明唐朝工藝師已知金屬髮色，雖漢陶中亦有低溫鉛綠釉，然不似唐三彩般廣泛運用。於漢唐期間大部分陶瓷仍然以灰料髮色為主，而在灰料髮色的過程中有綠色夾藍的情形，古人或未注意到，但此現象，唐朝的工藝師已注意到，卻無法解釋它，所以將此狀態的陶瓷，呼之為秘色瓷。唐人雖知低溫金屬髮色，但尚未廣泛進入高溫金屬髮色之領域；高溫金屬髮色陶瓷成熟於宋朝，元、明朝之青花瓷則是鈷藍、銅紅等金屬髮色，唐人雖偶有例證亦未發展。又唐以前的灰料髮色，亦應未進入科學發展觀，所以應未研發或感覺灰料中的碳成分。在我們的實踐研發中，碳成分的配比，影響著自然髮色的色帶傾向，在掌握自然髮色的過程中，我們已約略瞭解其髮色方向，因為經過確實的實踐研發，所以我們可以掌握青釉級等的走向！二、雖知而未顯揚。唐人的青釉瓷，亦未必沒有極品！更未必沒有秘色瓷！只是在工藝製作的過程中，沒有建立配方程式，亦即尚未完全掌握灰料成分以及硅料成分所致，致令偶而才出現之青釉極品，乃至藍、靛、紫、黑、紅等秘色瓷的出現，即成為不可思議的絕品，因而密藏不宣，得之者未必上貢，如有上貢，則但云「綠泛藍光為秘色瓷」用以入宮，其僅有一、二件，落為皇帝把玩之絕品，並未入地宮，但以同一窯所出，皆雲：秘色瓷也！

所以，簡單的為秘色瓷作定義，即是：青瓷中的青釉泛藍光之瓷器也！此等秘色青釉，亦有言可能陶土中自然含銅、鐵等成份，因而影響釉色，然陶士作胎縱含大量鐵質，於釉色只是底襯而已，影響不大；若以雜質較高之土泥摻灰作釉，則呈一般民間之泥漿釉，釉色容易混濁，如黃釉、黑釉、醬釉等，雖亦稱自然髮色，如欲顏色脫俗，仍要掌握灰料，方足以成上品；然不論泥料或灰料中之顏色，皆稱為自然髮色也。因為宋瓷以後皆採金屬髮色，如有名之宋五大名窯青瓷作品，縱發藍彩或綠彩，釉色燒如玉透，然因顏色是人為控制故，故釉色上下內外一致，如油漆般，且顏色穩定，不似青釉之自然髮色，色帶廣而難於控制；故而，宋瓷以後的陶瓷工藝走向金屬髮色，實是陶瓷發展史上一項「美麗的錯誤」，元青花、明鬥彩、清花瓷等皆屬之；至於今人之西洋瓷畫已非陶瓷工藝之範圍了！

需要補充的是，秘色瓷可能是中國人對釉色透光的一項洞見，亦即秘色瓷除了色的特質是綠色泛藍光之外，尚對此釉光竟具有如和闐玉的寶光而非賊光，且此光又柔、又潤，賞心悅目，令人產生一種不可思議的敬畏，因而稱之為秘色瓷。在灰釉青瓷精品出現後，有因發青綠色而形容為「綠瓷」者；有因其色如青綢綠帛，飄閃柔軟光茫，而形容作「縹瓷」，唐朝詩人則形容其色帶廣、層次多，有如深秋之「千峰翠色」；又此釉色可以於不經意間看到藍光，故稱「秘色」。

中國人對於色與光之間的鑑賞與品味，已藉著陶瓷顏色之研發，為後人釐出了一條專用信道，此亦為宋瓷以降，瓷器鑑賞的主要標準之一。又秘色瓷中的光，除了寶光之外，尚有一種晶光，對晶光的鑑賞正好與寶光之內斂相反，晶光正是內斂中所透出的一種含蓄的鋒芒，具有晶光之秘色瓷，方為極品之秘色瓷也！所以秘色瓷的定義，基本上是灰料自然髮色，並具有三條件：即　1.青釉泛藍光　2.具寶光　3.具晶光

此乃秘色瓷中色與光之成果也，亦人類工藝達至鬼斧神工之境也！以其色與光之結合到達了登峰之境，唯顯其境，筆墨無以形容，故古人敬之為秘色瓷也！此一結論乃我們自實踐、自體驗出來，無限的珍惜之！

陸、陶瓷與宗教

陶瓷是人類古老的工藝，只有在中國它延續不斷，保存了完整的工藝發展史；而漢陶青釉的發現與進展，正是人類文明與智能發展的史詩；逮至秘色瓷的出現，人類工藝及對「美」的審美觀才真正與人性及自然狀態完美的結合並定調，此一美學的發展史詩亦不在本文的範圍內。陶瓷在與時俱進發展的同時，亦與生活及宗教密合在一起，當然是與陶瓷的可塑性有極大的關係。宗教中的抽象意涵可經由陶瓷的表達，而產生具體的圖騰象徵，諸如屋頂之龍子、雞瓶、鳳瓶、鷹瓶，又如瓷瓶上的仙佛人物畫像，甚至陶瓷佛像等，皆屬圖騰表現的宗教象徵。

將陶瓷用在宗教象徵的表現上，除了瓶、盤、罐等，也用在建築的地磚、牆磚，尤其是屋瓦的瓦當，以及屋頂的宗教象徵，更是普及。中國寺院應用陶瓷遠勝於印度，而印度寺院則專長於石雕製作；所以，從寺院整體的佈局上看，陶瓷運用在建築上的大壇城，或如屋頂之構造與字母、字形的佈局，即知陶瓷為密教的主要工具。

將陶瓷運用在大壇城上，已涉行者心行佈置之用意；而將秘色瓷用以供養地宮一節，則屬一般人的誠意所在。目前尚無法確認此法門寺地宮所出土的秘色瓷是盛唐之作亦或晚唐之作，但可知的是以當時最高水平之工藝品用以供養佛陀，以申供養人之至誠，當無疑義！

由是可知，陶瓷與宗教乃用於大壇城之建築，重在陶瓷之塑形功能，此中貴在慧心，這是人性！而秘色瓷乃用於小壇城之佈置，重在陶瓷之珍貴性及技術性，此中貴在誠心，這是人情！大壇城的建設隨時光的推移，逐漸融入陰陽五行，山林風水等概念，亦與生活機能活潑的社會概念相結合，逐漸形成了佛國淨土的雛型；而小壇城的佈置亦隨時空與文化的推移，逐漸形成意識形態，且由於物質工藝的進步，各式供品的演變，人情氾濫不可收拾，故常常眼花撩亂而致令原始壇城的塑心功能逐漸消失！

此中必再言者，唐朝法門寺地宮中的秘色瓷供養具，是與波斯玻璃盤供養具有同等價值與意義。波斯玻璃是當時西方的最高級工藝，既美又先進，是唐皇室用以來進貢佛陀的宮殿；而秘色瓷則是當時中國的最高級工藝，也是既美又先進，因此唐皇室一併用以進貢佛陀！兩者等值齊觀！由此可見秘色瓷在唐朝的科技與工藝之地位，五代及北宋朝對秘色瓷的讚賞有加，非無由也。然而，宋以後，秘色瓷何以在歷史上消失，且退出了歷史舞臺，此實與宋瓷採用金屬髮色，誤導了後代工藝師所造成歷史上「最美麗的錯誤」之公案有關，此自不在本文範圍之內。

宋瓷以後的發展是走上了另一條道路，自有專家，不必代言；而漢陶與青瓷或青釉的研製與發展的科研與工藝史，是一段鮮為人知的偉大民族史詩，尚無人提出，此中最少包含了三方面的價值與意義：一、是人類文明的活化石人類對科技與工藝的摸索是人類文明成長的軌跡，而此漢陶與青釉的誕生，即是人類文明基因的活化石，此乃真正的人類文化遺產。全世界各民族皆有原始陶的製作能力，然而，何以瓷器會成為中華民族的象徵，其關鍵即在漢陶的存在與青釉的研發，中華民族獨具有此一偉大的文明史詩！

二、是人類突破性創作的代表漢陶與青釉的誕生是與生活環境息息相關的，由於生活環境的相對穩定，工藝的製作必然長期而循環，在此前提下，不論是出於客觀外在環境的變化，或是出於工藝師的好奇心，探索未知的領域而作新鮮的嘗試，漢陶才有可能自原始陶器中脫穎而出；且青釉的誕生、使用、穩定，即自原始青瓷到攀登高峰之青釉作品出現，為時一千五百餘年，這麼完整的文明發展史詩，世上絕無僅有！

三、是人類宗教生活的表徵漢陶的沿革歷史，若欲追究，應在二千五百年以上，亦可上推三千或五千五百年，但是，時代愈遠，遙想與臆測的成分愈大；而自春秋戰國以降則有實物可徵，原始青釉作品大部分皆從陪葬品中保存至今，皆是對於未來之祈福，都涉及宗教。所以，這一千五百年的實物上推估，先民的工藝成就與科技的發展，率皆用於宗教活動上，故可以推知，當時的宗教即生活的全部！因此，我們可以從工藝的發展來說明宗教、生活的演化，其中，社會制度與生活習慣的改變，從器物上皆可觀察；工藝也隨著一路發展陪伴而行，由種種陶瓷推知早期的人民，生活確是以宗教為核心。當然，青釉之出類拔萃，是匠心獨運於陶瓷的土與釉上的「局中人」的工夫了！也由於有此良好的生活環境、創意與摸索，才能無限展延，而共譜了此一偉大的民族工藝史詩。這偉大的漢陶與青釉的發展史，中國人是不可遺忘的！

柒、結論

密教與陶瓷是人類文明史上的兩塊瑰寶，密教傾向於非物質文明，而陶瓷則傾向於物資文明，在此物資文明與非物資文明的發展歷史中，有著那麼一點相似而一直重疊，若有似無的交叉。同時，兩者又共有著同一段消失不見的悲愴詩篇！原始青釉自唐以後即消失，今日始又恢復。密法於唐末以後亦隱匿不彰，今日始又被掌握！這一段共同消失的歷史，或許是人類文明發展過程中必然的存在，但是──凡走過必有痕跡！在我們的實踐經驗中體會到，仍然可以從實踐中的體驗，還原出歷史的現場場景，找回消失歷史的面目！

陶瓷發展史的關鍵在於漢陶之青釉，當然，陶瓷文明發展，其前提是民族文明的持續發展。中華民族文化自遠古以來，其文明始終沒有中斷過，所以中華民族才能自原始陶中冶煉出漢陶之青釉來，而事實上，青釉是人類陶瓷史上施釉的原型！或許出於無意，或許來自嘗試，能夠由單純施釉而進展至漢陶青釉，確實是人類工藝的突破與創造；不論單論原始陶的歷史也好、或直觀漢陶青釉發明也好，中華民族光是陶瓷工藝之歷史期間就遠超過任何民族的文明史，這種悠長而穩定的歷史，才能孕育完整的文化，中國陶瓷發展之成就證明了這一點！

漢陶到晚期，即隋唐時代，出現了三彩，唐三彩陶是典型的低溫金屬髮色！此一時期為陶瓷文明之革命種下了根本種子，成為宋瓷的金屬髮色釉之前鋒，亦引發了歷史上「最美麗的錯誤」公案。宋瓷固已達到了金屬髮色釉的巔峰，但是，原始陶瓷及漢陶，經過千五百年，亦曾走到了自然髮色的成熟狀態，兩項皆是文明的成就，此約前述，不再贅言！中國民族保存了這一套文明史，也是對人類文明史的偉大貢獻！

密教發展史雖為非物質文明的歷史，也存在著這麼一段過渡史，即圖騰崇拜及祭司專業化的歷程，在此進程中，民族及文明皆消失了！所以，研究斷代史或古文明史者，無法串聯完整的民族文明成長過程，是以，更無法串連該民族之密教發展！而中華民族史的淵源流長，並旁以中印文明之交流，更因文明之發展一脈不斷，所以能襯顯中華民族的獨特宗教發展史。佛教中的密教修行是源自於印度沒錯，但是，中華民族的宗教發展過程中，也自己走出自己的密教來了，只是兩者的圖騰崇拜及專業祭司之文化走向不同而已！

從宏觀的定義上看，中、印兩民族的密教定義是一致的。而就在第一階段的動物本能反射現象，進展到第二階段圖騰崇拜與原始陶，進展到漢陶青釉之發展，兩者的歷史進程完全符合的，之後，又皆因人類的作意而失去最高價值，產生偏差，幾至不能回覆。此一巧合在我們的實踐經驗上感到不可思議，那就是人類的精神發展史與物質發展史的進程是一致的，取一而否定另一，是不智的。就今日的局勢而言，密教與陶瓷的交集是不大的，但就人類文明發展史而言──密教史的生命其實就是陶瓷發展史，不知君以為然否！