中國佛教與審美關係初探(劉豔芬)
中國佛教與審美關係初探 劉豔芬 《濟南大學學報》2001年第11卷第6期
中國佛教與審美關係的問題影響和制約著中國古代許多文化現象、藝術問題的研究和解答。本文運用影響研究的方法，試圖對這一問題做初步探討。
一、佛教作為一般宗教與藝術審美的天然親和
宗教與藝術是兩種不同的文化現象，它們之間的差別是很明顯的。藝術既積澱著歷史的內容，又實現著超越現實的理想，它高揚著人的主體人格，始終專注於現實並指向現實，具有此岸性；宗教則一味順從現實，屈從於虛幻的神權統治，具有彼岸性。藝術對現實的反映“妙在似與不似之間”(齊白石語)，反映現實又高於現實；而宗教則偽於現實，悖謬於現實，是對現實的歪曲反映。藝術是一種自由創造，具有個性化的特點；宗教則帶有濃重的功利目的，具有類型化特徵。藝術是人積極人世的反映並引導人積極入世，宗教則教導人懼怕現實、逃避現實，是人懼怕現實、逃避現實的結果。
但是，藝術與宗教是誕生於原始巫術的一對孿生姐妹，“宗教是人心靈之夢”，是人得以超越自然力與社會力重重羈絆所憑藉的幻想的翅膀。藝術是人的精神食糧，是人的本質力量對象化的一面鏡子。就本質而言，藝術與宗教都是人跟動物的本質區別的表現，都是人臉孔朝天，渴望自由，追求無限，企圖親和超人的力量並超越之的結果；宗教教人向善，藝術讓人求美。就表現特徵而言，藝術與宗教都具有強烈的情感性、鮮明的形象性和深刻的象徵性。就目的和效果而論，藝術與宗教都使人得到一種幻想中的精神滿足。就追求境界而言，藝術與宗教都以聖潔精粹、高尚崇峻、無私忘我、博大深邃為旨歸。正因如此，宗教往往藉助藝術來壯大自己的力量，顯示自己的威嚴；藝術也常常從宗教中汲取營養，不斷豐富發展自己。可見，佛教作為一般宗教與藝術審美具有天然親和關係。
二、中國佛教作為類宗教與審美有不解之緣
佛教傳入中國之後，受本土文化的影響，變異為一種類宗教、準宗教，從而進一步密切了它與審美的關係。古代中國人沒有一種統一的嚴格意義上的宗教，在他們頭腦中儒、釋、道思想雜糅共存。這種思想還沉潛到整個中華民族的審美心理結構，左右著每一個土生土長的中國人。所以，在中國不是一神獨尊，而是泛神；沒有嚴格意義上的宗教，而是類宗教、準宗教。這種類宗教、準宗教在中國是根深蒂固的。從古至今，從士大夫階層到布衣平民，無不深受其影響。那麼，這種類宗教、準宗教也理所當然影響到人們的精神成果––藝術與審美之中，並且與藝術、審美建立了非同尋常的密切關係。佛教作為嚴格意義上的宗教，自漢代傳入中國，它與中國本土文化中重現世人生輕空想虛幻的傳統文化精神及儒、道思想由相對立到相融合、相補充，經歷了一個頗為艱難的選擇、淘汰、同化、變異的過程，至唐已如水銀瀉地、深入人心，由舶來品變成了土特產，由嚴格意義上的宗教變成了類宗教、準宗教，完成了佛教中國化的歷程，形成了以禪宗為代表的中國佛教，並使之帶有了儒、道共具的與審美的親和關係。
當然，佛教作為一種類宗教之所以能與審美建立密切關係，最為重要的原因是中國佛教擯棄了一般宗教所具有的強烈功利性，在某種程度上與審美的非功利性相一致。佛教儘管門派眾多，但追求的都是超脫。要想超脫，必須棄絕所有的物質慾望，保持六根清淨，心無掛礙，如《惠能傳》中記載惠能說過：“不生憎愛，亦無取捨，不念利益、成壞等事，安靜閒適，虛融澹泊。”亦如義懷禪師所說修行學道要如雁如水，宋朝的葉夢得在《巖下放言》中所說：“雁無遺蹤之意，水無留影之心”。只有擺脫了功利之心，佛教徒才有可能澄懷觀道，無所滯累，剎那間進入個體本心與宇宙本性(佛性)圓融一體的無差別境界，再也不辨物我，再也不計有無，色空、虛實、生死、憂喜、愛憎、善惡、是非、榮枯、貧富、貴賤、過去、現在與將來等等一切對立都失去了界限而趨於融合，“瞬間即永恆”、“剎那見終古”，使精神得到極大的超越。
審美是排斥功利的。對此，康德、叔本華早有論述。康德說：“現在，如果問題是某一對象是否美，我們就不欲知道這對象的存在是否對於我們或任何別人是否重要，或僅僅可能是重要，而是隻要知道我們在純粹的觀照(直觀或反省)裡面怎樣去判斷它。”他還進一步明確講道：“每個人必須承認，一個關於美的判斷，只要夾雜著極少的利害感在裡面，就會偏愛而不是純粹的欣賞判斷了。人必須完全不對這事物的存在存有偏愛，而是在這方面純然淡漠，以便在欣賞中，能夠做個評判者。”叔本華繼承了這一觀點，他說：“為什麼滿月的景色具有這樣一種仁慈的、寧靜的和崇高的印象?因為月亮是一個觀照的對象，卻從來不是欲求的對象。”可見，審美是在非功利的寧靜觀照中所獲得的超越，“帶有令人解放的性質”，只有無“利害”、無“欲求”，才能使感性與理性、個體與群體、自然與社會、主觀與客觀在靈犀相通的一剎那達到融和統一，從而超越時空界限，進達一個自由的審美境界。在這個境界中可以“精鶩八極，心遊萬仞”(陸機《文賦》)，“寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通萬里”(劉勰《文心雕龍·神思》)，“直與天地萬物，上下同流”(《論語集註》)。
中國佛教與審美的非功利及其進達的超越境界，有一致之處。正如李澤厚先生所說：“無論莊、易、禪(或儒、道、禪)，中國哲學的趨向和頂峰不是宗教，而是美學。中國哲學思想的道路不是由認識、道德到宗教，而是由它們到審美。”正因如此，中國古代才出現了一種奇異現象––中國佛教與審美互相滲透，審美使佛教成為帶有美感的宗教，佛教使中國詩學、美學罩上一層神秘的靈光。
三、審美對中國佛教的滲透
元朝詩人元遺山在《答俊書記學詩七色》中說：“詩為禪客添花錦，禪是詩家切玉刀。”從這句詩可以看出，不僅禪影響詩，詩也影響禪。
詩對禪的影響是審美伸向佛教最有力的觸角。詩對禪的影響主要表現在詩僧及僧詩的大量出現及其佛教境界的意境化。
僧人寫詩的風氣始於東晉，經南北朝及隋，至唐大興。唐大曆年間，社會上便形成了一個詩僧階層，僧人寫詩的風氣也流傳下來。僧人賦詩似乎有違於其不立文字的主張，因此一些詩禪俱精的詩僧如皎然，便時而為自己作詩的行為深感不安，與此同時，也在尋找詩與禪相通的內在依據。從而使詩僧更多了起來。佛教不立文字又難離文字，佛教徒便只好刻意追求最為恰切的表達形式與表達方式。詩歌因其簡潔、工整、內蘊豐富、形式短小、易於記誦而成為大師們首選的形式。他們以詩歌為得魚之筌，示月之指。詩歌便成為佛教徒不可缺少的得悟的工具和得道的記錄。據《全唐詩》載，唐代詩僧有王梵志、寒山、拾得、皎然、靈澈等百餘人，詩作有四十六卷之多。詩僧的大量出現，是禪宗興盛與詩歌繁榮的標誌，更是詩禪交融的表現。禪師們詩禪兼習，並行不悖，如齊己《喻吟》中的“吟疲即坐禪”，《謝孫郎中寄示》的“一念禪餘味《國風》”等。大量僧詩的出現，不僅使唐以後的禪偈逐步詩化，而且出現了一些意境與禪境俱佳的作品。
詩僧與僧詩的大量出現，為佛境意境化準備了前提條件。詩僧們既通曉佛理，具有不同程度的禪境體驗，又具備詩歌創作的能力與經驗，兼具詩禪所長，自然會將禪境美化。禪境意境化現象以唐宋為盛。從晚唐到北宋，禪宗由無字禪發展為文字禪的過程，正是佛境意境化的過程。
佛境意境化主要表現在三方面：修習行為的意境化、禪意禪趣的意境化和修行境界的意境化。
首先，修習行為有意境化的傾向。佛教由戒、定、慧到禪宗的定慧不二，由苦行到“飢來吃飯，困來即眠”，修習行為發生了顯著變化。儘管如此，卻仍有著一脈相承的特點，即通過日積月累的修習，打破滯累、束縛，達到悟。修習行為的這一特點在許多偈頌和公案中都被意境化了。如《五燈會元》卷十六《雲峰志睿禪師》中記載：
上堂：“瘦竹長松滴翠香，流風疏月度炎涼。不知誰住原西寺，每日鐘聲送夕陽。”上堂：“聲色頭上睡眠，虎狼群裡安禪。荊棘林裡翻身，雪刃叢中游戲。竹影掃階塵不動，月穿潭底水無痕。”上堂：“不是風動，不是幡動，衲僧失卻鼻孔。是風動，是幡動，分明是個漆桶。兩段不同，眼暗耳聾。澗水如藍碧。山花似火紅。”
其次，禪意禪趣的意境化。禪意禪趣本來就是一種審美化的情趣意緒，藉助詩歌的表達，意境化的意味就更為濃厚。唐代雪竇重顯禪師《送僧》詩曰：“紅芍藥邊方舞蝶，碧梧桐里正啼蔦。離亭不折依依柳，況有青山送又迎。”又有：“門外春將半，閒花處處開。山童不用折，幽鳥自銜來。”
再次，還有許多禪宗大師用詩的形式對修行境界加以描述，從而美化了這種種境界。《續傳燈錄》卷三十五記載了常州華藏伊庵有權禪師詩曰：“黑漆崑崙把釣竿，古帆高掛下驚湍，蘆花影里弄明月，引得盲龜下釣船。”這裡描繪的正是參禪經歷的種種境界，描述得可謂美矣。
總之，詩文化也影響到佛教，使佛境詩化、美化、意境化，從而使佛境成了人們心目中完美和諧的象徵，禪宗也日益拋棄了宗教的戒律而指向詩意的審美。
四、中國佛教向審美的滲透
審美影響佛教的同時，佛教也開始了一個向藝術審美領域滲透的過程。一方面，佛教似一股潛流直接滲透到中國古代審美意識，另一方面，又滲透到各藝術門類，影響著中國古代詩學、美學的風格與走向。
佛教一傳到中國，便開始了一個向士大夫審美心理滲透以至向中國普通百姓審美心理結構積澱的過程。當印度佛教潮水般湧入東土之時，中國儒家思想的一尊地位正受到玄風的衝擊。漢帝國的高壓政策，儒家思想的長期禁錮，魏晉時的戰火紛仍，使士大夫知識分子常常陷入個體與社會對抗，主觀與客觀分裂的矛盾狀態而痛苦不堪，為了減輕現實生活的重壓，他們談玄說道、縱情享樂。但強樂無味，反而使他們更加不堪現實的重負，於是便紛紛去尋求解脫之途。佛教的“苦”觀、“空”觀，抹殺時空，不假外求而重心要，這種觀念和超脫方式恰好與士大夫們的心理合拍，於是他們如飢似渴，很快接受了這種外來的文化。與此同時，士大夫們心中原有的儒、道思想也使佛教改頭換面，“於有意或無意中用之，遂蛻化為國有”。唐代更多的人沐浴於佛光禪雨中流連忘返，將佛教發展到鼎盛。佛教思想也開始深入人心，向士大夫文化心理結構積澱。到了宋代，禪宗思想則開始向社會的方方面面滲透，所謂“滿地流行分五家七宗”。元、明、清，佛教思想的影響也不絕如縷，並時有復興熱潮掀起。可見，佛教思想對士大夫的心理滲透幾乎是貫穿整個封建社會發展史的。魯迅先生對此曾作過描述，他說：
其實自中國南北朝以來，凡有文人學士，道士和尚，大抵以“無特操”為特色的。晉以來的名流，每一個人總有三種小玩意，一是《論語》和《孝經》，二是《老子》，三是《維摩詰經》，不但採作談資，並且常常做一點註解。唐有三教辯論，後來變成大家打諢，所謂名儒，做幾篇伽藍碑文也不算什麼大事。宋儒道貌岸然，而窺取禪師的語錄。清呢，去今不遠，我們還可以知道儒者的相信《太上感應篇》和《文昌帝君陰騭文》並且會請和尚到家裡來拜懺。
佛教思想不僅象這樣影響著封建社會主體文化的代表——士大夫階層，而且與儒、道思想共同形成一種連續不斷的文化氛圍，陶冶薰染著每一個社會個體，積澱於他們的感知、情感、思想中，形成中華民族特有的審美文化心理結構。受這種審美文化心理結構影響，創作主體總會將其融有佛教觀念的思想訴諸作品，接受主體在接受這些作品時，也會潛移默化地受到創作主體所傳達、張揚的佛教思想的影響。這樣以來，佛教思想對士大夫階層的影響，就一變而為對整個社會審美風尚的影響了。
在此基礎上，各藝術門類也無一例外地受到了佛教思想的影響。中國繪畫由對人物的具體描摹發展為重視人物的神采風貌刻畫，尤其是唐代出現的文人水墨畫注重抒寫主觀心靈，具有高遠、淡泊、超然、灑脫的特點，追求含蓄朦朧的韻味，可謂深得禪機禪趣，被稱為禪意畫；又因其如明代莫是龍《畫說》中所說“始用渲淡，一變鉤斫之法”，開了一代風氣而為宋、元、明、清歷代畫家所尊奉，逐漸將之發展成為中國繪畫中最具民族特色的一部分。中國書法有“神州獨秀”的美稱，也離不開佛教的影響。許多傑出的書法家或出自釋門或篤信佛教，晉有王羲之，唐有張旭、懷素，清有八大山人、石濤、石浪。尤其張旭、懷素的草書，深得禪理，著意追求空靈、超然、意在筆外的機趣，被人稱作“草聖”。對雕塑而言，佛教不僅為其添加了豐富的內容，而且隨著佛像的雕刻，雕塑風格也發生了變化，由求形似而求神似。在建築方面，佛塔借用了中國古建築的飛簷，而中國的園林建築也開始有意追求一種自然清幽的境界。佛教對文學的影響更為明顯，它不僅為中國文學添加了新內容，增加了新題材，而且也增添了新形式、新體裁。特別是佛教對詩學的影響更為顯著。
佛教對詩學、美學的影響首先表現在詩歌創作上。唐宋時期，以禪作詩、以禪人詩成為一種風氣。以禪作詩就是借用禪宗思維方式來作詩，如皎然指出的那樣，晉代謝靈運開了個頭。唐宋時期，以禪作詩者更是數不勝數。其中尤以“王孟”山水田園詩派及“江西詩派”和“性靈派”最有代表性。以禪入詩就是在詩中表現禪機、禪趣、禪理，甚至化用佛經文字、引用佛教故事。這部分作品作者多為僧徒，如王梵志、寒山、拾得、皎然，有些深受佛教思維薰陶的文人如蘇軾也寫有這類作品。這類詩作或樸拙、率真，或孤寂、冷漠，或恬適、清遠，雖不乏說教內容，但卻仍有掩飾不住的禪意美感撲面而至。這類作品也曾受到推重，因而有“詩不入禪，意必膚淺”之說。
詩歌創作中的這種詩禪交融現象，直接影響到詩論中，出現了“以禪喻詩”說。以禪喻詩又可分為以禪參詩、以禪衡詩及以禪論詩三種。以禪參詩是用參禪悟道的態度和方法去閱讀和欣賞詩歌作品。許多《學詩詩》都講到這個問題。如北宋的吳可《學詩詩》：“學詩渾似學參禪，竹榻蒲團不計年，直待自家都了得，等閒拈出便超然。”蘇軾《夜直玉堂攜李之儀端叔詩百餘首讀至半夜書其後》：“暫借好詩消永夜，每逢佳處輒參禪。”以禪衡詩就是衡量詩歌高下以有無禪作為標準，宋代李之儀在《與李去言》認為“說禪作詩，本無差別”。以禪論詩，就是以禪宗的思維方式來研究和評論詩的創作構思。以嚴羽為代表的禪論詩派，抓住了詩與禪相通的根本，影響最為深遠。嚴羽雲：“論詩如論禪”，“禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟。”“唯悟乃為當行，乃為本色。”他認為詩歌創作過程中，詩人必須運用悟這種非理性直觀思維方式，而不允許有過多的理性因素的介入，他說：“詩有別材，非關書也，詩有別趣，非關理也。”只有這樣，詩人將瞬間的直觀審美感受熔鑄進詩歌意象中，才可能創作出有意境的作品，才能達到一種“不涉理路不落言筌”，“羚羊掛角，無跡可求”，“言有盡而意無窮”的審美效果。這種探求促使中國詩學、美學由對文藝外部規律的認識轉向審美內部規律的研究，後世的許多詩論家沿著這一道路進發，取得了豐碩的成果，完成了中國古代詩學、美學精微理論體系的建構，並且形成一種特有的民族審美風尚，不刻意求真，而刻意求“心”，促成了抒情藝術的高度發達，並繼之影響到詩學、美學的走向。玄學家們通過幾次哲學大辯論高揚起來的抽象思維能力大大受挫，人們從重文藝的倫理價值轉向文藝的審美價值的追求。宗教之美與藝術之美殊途同歸，在此交匯。
總之，中國佛教無論作為一般宗教，還是作為特殊宗教，都與審美有不解之緣。它儘管擺脫不了其作為宗教的唯心色彩和內向封閉的保守性，但由於它與審美的交互滲透，而使之趨向於審美，同時它也帶給中國藝術及中國詩學、美學一股活潑潑的靈動之氣，使整個中國古典詩學、美學都與之有著一種無法掙脫的精神系連。有了這樣一種認識，必定能促進中國古代許多文化現象和藝術問題的研究與解決，有助於對古代中國詩學、美學及其特點的完整準確把握。