《維摩詰經》與中古山水詩觀物方式的演進(孫尚勇)
《維摩詰經》與中古山水詩觀物方式的演進
孫尚勇《西北大學學報（哲學社會科學版）》 2008 年第 02 期
摘要:運用審美分析的方法,探討中古山水詩與佛教思想的關聯,得出結論:陶淵明《飲酒》其五之“心遠”與羅什注《維摩詰經》有關,“忘言”則與著名的“維摩之默”相類。謝靈運在《維摩詰經》“離我我所”思想的啟迪下,將傳統“以我觀物”的山水觀照方式發展成為“以物觀物”。極大地豐富了古代山水詩的審關內涵。
關鍵詞:《維摩詰經》;陶淵明;謝靈運;觀物方式
中圖分類號:1207
文獻標識碼:A
文章編號:1000-2731（2008）02-0037-06
佛教對中古山水詩的影響,近年尤為學界重視。學者或從宏觀立論,闡明佛教教義、思想對斯時山水詩的推動;或立足於某部佛經個案之探究,論析佛經流佈對斯時詩歌的影響,取得了重大進展。不過,其間尚有一些細微之處可作更切實的探討。本文擬以陶、謝詩為例,從觀物方式的角度,考察《維摩詰經》在中古山水詩演進中的獨特助力。
一、陶淵明的“心遠”和“忘言”
關於陶淵明和佛教的關係,傳統的看法是完全予以否定。然而事實證明,陶淵明是一位密切關注時代思想文化動向的詩人,《怨詩楚調示龐主簿鄧治中》一詩的創作背景即深切地說明了這一點;同樣他對佛教也絕非漠不關心,其出處行藏及詩文中屢屢顯出佛教思想、語彙影響的痕跡即道出了其中消息。
陶淵明和《維摩詰經》的關聯集中體現在作於 416 年（義熙十二年）或稍後的《飲酒》其五（《文選》卷三 O 題作《雜詩》）之中,詩云:
結廬在人境,而無車馬喧。問君何能爾?心
遠地自偏。採菊東籬下,悠然見南山。山氣日夕
佳,飛鳥相與還。此中有真意,欲辨已忘言。
龔斌先生箋註雲:“‘心遠地偏’之義乃屬魏晉玄學之範疇。魏晉隱逸之風極盛,玄學改變了隱居乃逃於江海之上以避世之舊觀念,指導人們不執著於外在形跡,而去追求心境之超然無累。倘內心超脫,則隱於市朝與隱於巖穴無異。如王康琚《反招隱》詩云:‘小隱隱陵藪,大隱隱朝市。’周續之亦稱‘情致兩忘者,市朝亦巖穴耳。’不難發現,‘心遠地偏’之義,正是魏晉隱士追求的‘勝義’。”案龔說略顯率爾,於“心遠地偏”,既曰“屬魏晉玄學之範疇”,又曰“正是魏晉隱士追求的‘勝義’”,然魏晉隱士未必皆玄學中人,此其一。指“心遠”來自玄學,卻未明確交代玄學中人與此義相關之言論,此其二。《維摩詰經·文殊師利問疾品》維摩雲:“雖樂遠離而不依,身心盡是菩薩行”,僧肇注曰:“小離離憒鬧,大離身心盡,菩薩雖樂大離,而不依恃也”,王康琚《反招隱》當源出於肇注,非玄學舊義,此其三。《世說新語·言語》:“竺法深在簡文坐,劉尹問:‘道人何以遊朱門?’答曰:‘君自見其朱門,貧道如遊蓬戶。’”周續之所云,非其發明,乃襲法深道人之語而來,非玄學中之“勝義”,此其四。可能由於龔斌先生所云“心遠”與玄學之直接關係存在上述問題,故後來箋註陶詩的學者於此不再徑援玄學作解。
以“心遠”緣於玄學的闡釋思路,大概可以遠溯至初唐李善,其《文選》注云:“《琴賦》:體清心遠邈難極。”以“心遠”二字源自嵇康《琴賦》。然而,嵇賦與陶詩有兩點相異之處值得注意:其一,嵇康原意謂琴體清純,琴者之心遠遠超出這個世界而難以形容和企及。其所“遠”者不惟世俗的官場之世界,亦包括非世俗的隱居之世界,而且,此種“心遠”之境非借琴不得以抒發,與陶詩“心遠”的含義大不相同。陶詩中的“心遠”,乃謂“結廬在人境”,耳聽官場“車馬”之聲而不覺得喧鬧,原因在於自己身雖在其中,心卻遠離這個世俗世界,就如同居住在偏僻之地一樣。顯然,陶詩中的“心遠”只是遠離世俗之世界,而並不遠離非世俗之世界,其遠離既不:是距離之遠,亦不必藉助外物來實現和抒發。其二,嵇賦“心遠”所表達的是一種“越名教而任自然”的超然於世俗的境界,卻未見哲理之深究,陶詩則“頗有理趣”。因此,陶詩“心遠”之語源和理趣應有其他的出處。
陶詩“心遠”的本義並非距離之遠（否則他不會說“地自偏”）,而是內心對世俗的超脫。因為一旦有了內心的超脫,即便身處世俗亦如同跟世俗隔絕一般。與此“心遠”意旨相同的表述出現恰恰出現在《維摩詰經》及鳩摩羅什注中:
《菩薩品》:“以離身心相起毗梨耶波羅蜜。”羅什曰:“遠離有二種:身棲事表,名身遠離;心無累想,名心遠離。於身心不著,亦名為遠離也。”羅什注將“離身心相”先分作兩大類,一類是一般的遠離,一類是更高層次的遠離。一般的遠離,又分為二種:遠離世俗社會的隱居,為“身遠離”,強調對世俗社會和外界事物的隔絕;雖身處世俗社會而能無所牽繫,為“心遠離”,強調的是內心的自在自足。更高層次的遠離則要求“身心不著”,即不拘泥於身心和形跡的分別（世間出世間不二）,從而達到自足的狀態。陶詩的“心遠”,類似於羅什所說的“心遠離”,也接近於“身心不著”的遠離和上引肇注“大離身心盡”之“大離”。
《飲酒》其五與《維摩詰經》相關者不僅上揭之“心遠”,詩末二句“此中有真意,欲辨已忘言”亦與《維摩詰經》相關。
傳統觀念認為,《飲酒》之“忘言”與魏晉玄學的言意之辨有密切關聯,《文選》李善注即引《莊子·外物》“言者,所以在意也,得意而忘言”作解。其實未必。《莊子》意謂獲得“意”便拋卻“言”;玄學則是為了獲得“意”而“忘言”,不拘泥於“言”的表面。《飲酒》其五的“欲辨已忘言”,與《莊子》和魏晉玄學的“得意忘言”有所不同。詩先以菊、山、鳥等具體的物象來傳達田園生活的“真意”,但到了應該說出“真意”究竟是什麼時,詩人卻“忘言”沉默了。由全詩來看,“忘言”實乃詩人有意不說,而不是真正的“忘言”。
《維摩詰經·入不二法門品》中,維摩問諸菩薩什麼是“人不二法門”,諸菩薩皆指某種事相作答。末了,維摩問文殊,文殊回答說:“於一切法無言無說,無示無識,離諸問答,是為人不二法門。”之後文殊反問維摩,維摩卻“默然無言”,不作回答。文殊遂感嘆說:“善哉!善哉!乃至無有文字語言,是真入不二法門。”其實文殊自雲之“無言無說”與他揭明維摩的意見所云之“無有文字語言”,二者意思大致相當。維摩的“默然”分明是贊同文殊的意見,但他卻以行動而非言語實踐了“無言無說”、“無有文字語言”的真正的“入不二法門”。文殊與維摩二人在義解上相契,只是維摩不用語言,而改以行動的詮釋。
很明顯,陶淵明詩中的“忘言”,與“維摩之默”有極大的契合之處。
關於陶公“忘言”與《維摩詰經》的關係,唐人的意見可作補證。唐詩語涉“忘言”者極多,大多與佛家之理相關。如劉長卿《尋南溪常山道人隱居》雲:“一路經行處,蒼苔見履痕。白雲依靜渚,春草閉閒門。過雨看松色,隨山到水源。溪花與禪意,相對亦忘言。”錢起《杪秋南山西峰題準上人蘭若》雲:“向山看霽色,步步豁幽性。返照亂流明,寒空千嶂淨。石門有餘好,霞殘月欲映。上詣遠公廬,孤峰懸一 逕。雲裡隔窗火,松下聞山磬。客到兩忘言,猿心與禪定。”司空圖《雨中》雲:“維摩居士陶居士,盡說高情未足誇。簷外蓮峰階下菊,碧蓮黃菊是吾家。”前兩首詩借用陶淵明的“忘言”來說明自己所領會到的“禪意”“禪定”,後者則將陶淵明與維摩並列而論,在他們的理解中,陶詩的“忘言”與維摩相關。
綜上所論,《飲酒》其五的“心遠”和“忘言”融入了大乘佛學的思維,陶淵明是將《維摩詰經》思想融入傳統山水題材的第一人。
就整首詩的寫法來看,《飲酒》其五的詩史價值尚可作進一步申說。照蘇軾的說法,陶淵明此詩的絕妙之處在於“境與意會”。事實上,陶詩有意避免直接道破“意”,只著重於寫“採菊東籬下,悠然見南山,山氣日夕佳,飛鳥相與還”的“境”,“意”蘊其中而耐人尋味,這較前此玄言詩人以山水來直接詮釋玄理的創作手法前進了一大步,山水景物不再是詩人這一審美主體之“意”的被動載體,其自身的獨特審美意義在詩中得到了凸顯。
二、謝靈運山水詩的觀物方式
與陶淵明相比,謝靈運對《維摩詰經》更為熟悉,他寫有《維摩詰經中十譬贊》八首,分別為《聚沫泡合》、《焰》、《芭蕉》、《幻》、《夢》、《影響合》、《浮雲》、《電》,所贊乃《方便品》對人身的十種譬喻 ①。此外,大謝《山居賦》“庶燈王之贈席,想香積之惠餐”之語,直接引用了《維摩詰經》的典故。其實,大謝對《維摩詰經》的接受不只在語言義理層面,其山水詩之觀物方式更受到《維摩詰經》思想的深刻影響,而且這種觀物方式對中國古代山水詩的發展有著無比重要的意義。為了更好地說明這一問題,我們還是遵從中國古典詩歌由玄言詩發展出山水詩的傳統思路,首先了解一下玄言詩對山水的觀照方式及其表現。
據孫綽《庾亮碑文》,以長於玄言著稱的庾亮對自然萬物的觀照方式是“以玄對山水”,但由沈約、鍾嶸等的論述來看,以玄言詩名家的主要是孫綽和許詢,他們的觀物方式如何呢?許詢詩作無完整傳世者,但時人稱讚說“玄度五言詩,妙絕時人”,知其詩亦當以玄理勝。這裡只淡孫綽。
孫綽現存詩不全是玄言,其中既有寫世俗情感的內容,也有與現實社會政治變動息息相關的內容,但玄理的闡發更為習見。孫綽的部分詩歌被視為晉宋山水詩較早的優秀作品,如《秋日》:
蕭瑟仲秋月,颶戾風雲高。山居感時變,遠
客興長謠。疏林積涼風,虛岫結凝霄。湛露灑
庭林,密葉辭榮條。撫葉悲先落,攀松羨後凋。
垂綸在林野,交情遠市朝。澹然古懷心,濠上豈
伊遙。
《秋日》首四句,概說仲秋時節常見的景象:蕭瑟之月、颶戾之風、高聳孤懸之白雲;次述及兩類人面對如此仲秋之景的反應:山居者感受到節氣變換,遠行客放聲長歌以抒思鄉或孤寂之情。接下來四句,具體描寫仲秋時節之遠景:不再茂密而略顯疏散的樹林裡吹來陣陣涼風,遠遠的山巒聚集著雲氣;又及近景:厚重的露水灑滿了庭樹,繁密的樹葉告別了茂盛的枝條。“撫葉悲先落,攀松羨後凋”二句,寫到了詩人自己的動作和情感:撫落葉而悲傷,攀勁松而羨慕。最後四句,集中敘述詩人於仲秋之日觀物的整體感受,他獨自一人來到林野垂釣,避開了市朝之喧囂,進而感覺自己似乎與古人一樣胸懷澹泊,如此便與莊子的濠上之逸情很接近了。
乍讀,會覺得這是一首不錯的景物詩。但詩中卻有一些內在的不和諧之處:其一,詩中所抒之情似乎是澹泊的,而所寫之景卻是蕭索肅殺的,景與情之間似乎完全分離,起碼可以說是不相契合的。其二,詩中先寫泛泛之景,次寫眼見之景“疏林”、“虛岫”,一“疏”一“虛”似乎已暗示了樹木早已葉落;接下來又寫“密葉辭榮條”,一密一榮似乎又在說這不過是初秋樹葉剛剛飄零。——既然時令初秋,又何來前面所寫“疏林”、“虛岫”的遠景呢?可見詩中所寫之景頗為雜湊,缺乏構思。其三,眼看如此之秋景,作者的感受首先是“悲”與“羨”,為葉落而悲,為葉落而羨松之不凋,既“悲”且“羨”。但是,詩後四句又出以澹泊之情調。兩相對照,“悲”且“羨”的詩人又如何能接近莊子的濠上之情呢?這是作者情感抒發中所表現出來的矛盾之處。
所以,孫綽《秋日》詩只能算是一篇利用自然景物來抒發玄理的作品。然而,其中玄理與景物之間亦顯得不相稱,因此,從玄理來看,它也只能算作一首不成功的玄言詩。細看詩中的寫景,“疏林積涼風,虛岫結凝霄,湛露灑庭林,密葉辭榮條”四句同樣並不成功,其中毫無自然物的動感。試問,涼風如何能“積”於“疏林”中?若林中涼風習習,“凝霄”又如何能“結”於“虛岫”之中?而且,“凝霄”本已說明是凝結不動的雲氣,又用一“結”字作“結凝霄”也顯得語意重疊。因而,詩中所表現的絕不可能是某一個特定的時間段內作者細心地觀察自然物象之所得,作者只是把不同時間所隨意得來的意象堆砌於一首詩中而已,這些景物不過是作者用來傳達玄理的一些不成功的媒介罷了。
從另外的角度來說,孫綽《秋日》詩中景與情（理）的分立,說明在玄言詩人的筆下,山水不再是“玄”本身,山水景物作為獨立審美對象的意義已經逐漸得到人們的體認。這種對山水景物本身審美意義的關注,在謝靈運的作品中得到了充分的體現。
大謝山水詩最突出的一個特點是動詞的運用,比如:
白雲抱幽石,綠筱媚清漣。
亂流趨正絕,孤嶼媚中川。雲日相輝映,空水共澄鮮。
江山共開曠,雲日相照媚。
絕溜飛庭前,高林映窗裡。
林壑斂暝色,雲霞收夕霏。
蘋萍泛沈深,菰蒲冒清淺。
明月照積雪,朔風勁且哀。
池塘生春草,園柳變鳴禽。曹道衡、沈玉成二位先生將上引諸例概括為“擬人的修辭技巧”。大謝之前,類似動詞的運用在曹植詩中較為常見,比如:
流飆激欞軒。
清池激長流。
驚風飄白日。忽然歸西山。
凝霜依玉除,清風飄飛閣。
秋蘭被長坂,朱華冒綠池。
這種相似性或許是鍾嶸《詩品》以為謝詩源出於陳思以及大謝極其欽仰曹子建的一個重要原因。對上列曹植和大謝相類詩句細作比較,可以發現,曹、謝的觀物方式還是存在較大區別的。曹詩中,作者只是站在主觀的角度來驅遣山水景物（尤其是“驚風飄白日,忽然歸西山”句）,而謝詩則不完全如此,山水景物似乎自己在表達它們自己的情愫。相比之下,大謝著重於揭示山水景物相互之間的獨立自在的關係,因而其語言更見細緻深切。比如同是一個“冒”字,曹植雲“朱華冒綠池”,以“朱”“綠”來繪色,以“冒”來強調“朱華”的動態;大謝則說:“菰蒲冒清淺”,不著色彩而色彩暗寓其中,除“冒”之外又加以“清淺”二字,突出了水的動態,更見活潑,更具立體感。可見,大謝詩體物更為親切,他不僅觀照了景的全局,也觀照了景的細部,寫出了物與物之間的細微的關係。
據以上分析,曹植以降山水文學中所極力表現的主體情對客體物的觀照,在大謝那兒不僅得到了保存,並且有了進一步的發展,這個發展就是注意表 現了客體物與客體物之間的相互觀照,而審美主體則稍稍隱藏了。這一點正是大謝對山水詩的貢獻所在,這種創作模式在大謝以前的山水詩中未曾出現,甚至在陶淵明那兒也不曾真正有過。陶詩體現的是人接近自然,逐漸去體味自然美,並且把這種體味訴諸於詩,主體在其中還是佔據了決定性的位置。由此來看,陶詩是沿著清談家親近自然和以玄對山水的路子向前走而實現了對玄言詩的突破,大謝詩則以尊重“萬有”獨立價值的認知方式,從而在對玄學思維的反動中突破了玄言詩。
簡單地說,大謝以前,中國山水文學的觀物方式主要是“以我觀物”,而大謝的觀物方式則走向了“以物觀物”。類似的觀物方式在謝靈運的《山居賦》中也曾使用,比如賦雲:“竹緣浦以被綠,石照澗而映紅,月隱山而成陰,木鳴柯以起風。”參照周勳初先生的說法,這幾句可以轉換成五言詩的形式:“緣浦竹被綠,照澗石映紅,隱山月成陰,鳴柯木起風。”其中所表現的也是物與物之間的關係。
這兒,需要指出的是,本文所揭謝靈運的“以物觀物”,與北宋邵雍《觀物篇》依據《老子》和禪宗思想提出的“以物觀物”以及近人王國維《人間詞話》參照叔本華思想提出的“無我之境,以物觀物”,內涵不盡相同。邵雍之說主要在於闡明應物而不累於物的人生哲理,王國維之說主要在於揭示一種物我相融的審美境界。案王國維提及“無我之境”時舉陶淵明“採菊東籬下,悠然見南山”為例,同時他又說“無我之境”的觀物方式是“以物觀物”,“有我之境”的觀物方式則是“以我觀物”。這裡面有王氏理論內在無法協調的矛盾,因為“採菊東籬下,悠然見南山”的觀物方式恰是“以我觀物”,而不是王國維所規定的“無我之境”的“以物觀物”的觀物方式。相比之下,《飲酒》中“山氣日夕佳,飛鳥相與還”卻正符合“無我之境”的“以物觀物”的觀物方式。
謝靈運山水詩,從整體來看,“理和情、景在多數的詩中並不能總是結合的那麼完美”;從結構來看,“開頭提出出遊,中間描寫景色,結尾涉及玄言或抒發感喟”;從表現內容來說,“詩中所寫的情態和形貌,是景物和草木本身所具備的,不是作者以自己的情思加到景物上去的”。這說明謝靈運“以物觀物”的山水作品,只是為了客觀地記述山水自身的動態美,既不純為哲理之探討,亦不力求物我之相融。
大謝詩的上述特點,取決於他“以物觀物”的山水審美觀。那麼,大謝對自然山水的這種觀照方式,其思想基礎是什麼呢?
從以我觀物到以物觀物,審美參與的主客體發生了變化。以我觀物,審美參與者只有主體“我”和客體“物”,“物”是任“我”驅遣的;以物觀物,審美參與者則在“我”和“物”之外,又增加了一個乃至更多的“物”,“我”除了觀照“物”之外,還更多地去注重體察“物”與“物”之間的那種自然存在的關係。造成這一重要變化的根源乃在於創作主體的審美方式發生了變化,顯然,後者格外強調了客體“物”與主體“我”的同等價值。這種以物觀物的審美方式,其思想依據不再是玄學或老莊,而是大乘佛學。
老莊思想強調了人主體對人文的自然和自然的自然之親近甚至一任自然;玄學思想則一方面有王弼的忽略有形的萬事萬物（萬有）而去探究超然的本體,另一方面有郭象的強調萬物的“自生”卻忽略萬物彼此之間的聯繫。這兩種思想都不可能直接導致“以物觀物”的山水詩的誕生。從這個角度來看,劉勰在《文心雕龍·明詩》中所談到的“莊老告退,而山水方滋”是極其中肯的。
大謝以物觀物的審美方式,涉及到《維摩詰經》“離我我所”和“不二”的思想:
《弟子品》維摩雲:“法無有我,離我垢故。……法無我所,離我所故。”《注維摩詰經》卷二:“肇曰:上直明無我,此明無我所。自我之外,一切諸法,皆名我所。”《文殊師利問疾品》維摩雲:“云何離我我所?謂離二法。云何離二法?謂不念內外諸法,行於平等。”《注維摩詰經》卷五:“生曰:內者,我也。外者,一切法也。此則相對為二矣。謂不念之,行於平等,為離也。”《入不二法門品》德守菩薩雲:“我、我所為二。因有我故,便有我所。若無有我,則無我所。是為入不二法門。”《注維摩詰經》卷八:“肇曰:妙主常存,我也。身及萬物,我所也。我所,我之有也。法既無我,誰有之者。”
參照上引僧肇、道生兩家注的理解,《維摩詰經》“離我我所”的“我”乃指人的主觀意識,“我所”則指意識賴以存在的身體以及身體賴以存在的萬事萬物;“離我我所”即摒棄自我與外界事物之間的隔閡,以平等的態度對待自我和外界事物。進一步來說,“離我我所”是對“我”和“我所”持“不二”的認知態度,是《維摩詰經》“入不二法門”的認識論在處理“我”和“我所”關係上的具體應用。這種認識論對謝靈運的影響顯然是格外深刻的。
三、齊梁山水詩的兩條路徑
大謝以物觀物的山水觀照方式和他大量的創作實踐,對我國古代山水詩創作來說,具有重要的方法論意義。齊梁時期,先有沈約、鍾嶸的褒揚和肯定,但幾乎同時,對謝靈運詩歌的批評之聲亦不絕於耳。蕭子顯《南齊書·文學傳論》不滿其“終致迂迴”、“疏慢闡緩”、“酷不入情”,蕭綱《與湘東王書》譏其“時有不拘”和“冗長”。這些批評均針對大謝山水詩缺乏通篇渾融之作和“寓目輒書”之弊而發,對山水詩的發展無疑是有益的。這說明,齊梁山水詩是在對謝靈運的反思和繼承之中探索前進的,其表現有二:
一是反撥大謝,強調“人情”。此以謝朓、何遜為代表。小謝詩之警句例多體物貼切,而且富於“人情”韻味。何遜的警句“露溼寒塘草,月映清淮流”、“江暗雨欲來,浪白風初起”等,都兼具體物與“人情”之美。齊梁山水詩的這一特點較為明顯,無須多論。
二是規模大謝,更為“入景”。此以宮體詩人的山水之什為代表。蕭綱雖對大謝詩有所不滿,但同樣肯定了其“吐言天拔,出於自然”的優長。宮體詩人的一些山水作品,大都繼承了大謝以物觀物的山水審美方式。比如蕭綱《玩漢水》:“雜色崑崙水,泓澄龍首渠。豈若茲川麗,清流疾且徐。離離細磧淨,藹藹樹陰疏。石衣隨溜卷,水芝扶浪舒。連翩瀉去楫,鏡澈倒遙墟。聊持點纓上,於是察川魚。”蕭繹《藩難未靜述懍詩》:“玉節威雲夢,金鉦韻渚宮。霜戈臨塹白,日羽映流紅。單醪結猛將,芳餌引群雄。箭擁淇園竹,劍聚若溪銅。亟睹周王駿,多逢鮑氏驄。謀出河南賈,威寄隴西馮。溪雲連陣合,卻月半山空。樓前飄密柳,井上落疏桐。差營逢霆雨,立壘掛長虹。”以上兩首,蕭綱之作,細緻描摹漢水岸邊之樹、水中之石、石上之青苔、水與小船遠山之間的動靜關係,最接近於謝靈運以物觀物的審美方式;蕭繹之作,寫於他同蕭綸、蕭紀爭奪帝位之時,全詩寫景頗具氣勢,卻難見作者憂鬱、激昂之類情感表現,略似於大謝的“酷不入情”。——他們對山水景物的觀照基本上是純客觀的,作者主觀的情思均較為淡漠。此外,像歷來傳稱的徐陵《關山月》,也基本上立足於客觀的描述。這種創作方法,尊重了客觀自然山水的獨立審美特性,不能不說接受了大謝觀照山水景物獨特方式的影響。
齊梁山水詩強調入情者,摒棄了大謝詩的不足;強調入景者,發展了大謝詩的優長。這在中國古代山水詩的演進史中具有不可或缺的探索意義。以“探究山水的內在意蘊和意趣”、“物我交融,情景合一”、“觀于山水而不滯于山水”為重要特徵的唐代山水詩,不能不說是自陶、謝以下山水創作審美探索的自然生成。而引發這一切的前提,則是陶淵明、謝靈運兩位大詩人接受以《維摩詰經》為代表的大乘般若思想影響之下的創作實踐。
最後需要說明的是,大謝以前的東晉名僧、名士早曾接觸到《維摩詰經》,如支遁、孫綽、許詢等,但僧肇等人的《維摩詰經》注則要等到 410 年（晉安帝義熙六年）才傳人南方,陶淵明、謝靈運才有了深入領略《維摩詰經》思想的機緣,中國古代山水詩由此走向新的境地。
責任編輯趙琴