寒山題材繪畫創作及其演變(空靈)
寒山題材繪畫創作及其演變
空靈
內容提要：寒山繪畫始自寒山傳說開始流傳的唐五代：宋元時走向禪宗化，並與豐幹跨虎傳說相結合而出現了“四睡圖”的新造型；明清時趨向道教化與民俗化，一方面寒山像與道教仙人造型出現混同，另一方面隨著“和合二仙”傳說及信仰的形成而出現了“和合二仙”造型的寒山繪畫。寒山繪畫的發展演變與寒山傳說的流變及時代風習的影響關係密切。
關鍵詞：寒山 繪畫 禪宗化 道教化 民俗化
《文藝研究》2006年第2期刊發了羅時進先生《日本寒山題材繪畫創作及其淵源》一文，對日本鎌倉時代以來的寒山繪畫及其創作淵源作了系統而詳盡的敘述，指出“難以盡舉的宋元寒拾畫”對日本的寒山題材繪畫具有範本的意義，為我們瞭解相關問題提供了有益的幫助。宋元無疑是寒山繪畫發展的一個重要階段，但其特點只有放在整個寒山繪畫的歷史長河中才可以看得更清楚，從目前可見的資料看，中國的寒山題材繪畫最早可追溯到唐末五代，而後經宋元明清至近現代，一脈相延，產生了大量精美的作品。所謂時移世易，藝文代變，不同時代的寒山繪畫也呈現出不同的精神面貌，看似紛紜繁複，而實有脈絡可尋，探討其演變的軌跡、特徵及動力，將有助於寒山繪畫研究乃至寒山綜合研究的進行。
一、唐末五代：寒山繪畫的發生
正如羅時進先生所言： “寒山的出現在唐代文學史、文化史上都是一個非常特殊的現象”， “寒山”已經被再造為“一個傳奇”。作為一個傳奇式、傳說式的人物，寒山的形貌當然難以確定，然而由於其人其詩影響很大，所以很早就進入畫家的視野，以具象化、個體化的面貌出現了。從現有資料看，在寒山傳說開始流傳的唐代就已經有寒山的畫像了。約在唐五代出現的閭丘胤《寒山子詩集序》中描繪了寒山的形象，說他： “狀如貧子，形貌枯悴……樺皮為冠，布裘破弊，木屐履地”等等，所透露出的超脫物累、狂放不羈的精神可以說決定了後來繪畫中寒山形象的基本氣質。值得注意的是，序末讚語中有這樣的話： “是故國清，圖寫儀軌。永劫供養，長為弟子”，意為在國清寺中畫下寒山拾得的形象，永遠供養。閭丘胤序雖已被多數學者斷為偽託，但國清寺有寒拾像卻並非信口開河，有宋代史料可證，北宋張景修《三賢堂》雲： “今古三賢隱，仙凡兩路分。唐人書畫在，明日更殷勤”，表明在北宋時國清寺三賢堂中尚有與“三隱”相關的“唐人書畫”存在。張景修曾“知台州黃岩縣事”，作有多首與天台風土人物相關的詩作，其《三賢堂》所寫應無可疑。
另據記載，晚唐著名詩僧貫休曾作有寒拾像。明汪珂玉《珊瑚網》卷二十五“貫休應真高僧像卷”條，錄有南宋末王英孫“癸卯(1123)長至後八日”所作的十首題贊，其六即寒山拾得： “東家人死西家哀，世上誰人識破來。只為豐幹太饒舌，至今巖罅不曾開。”不過李日華《六研齋筆記二筆》卷二將此卷題為“梵隆十散聖”，謂其“蓋取佛法中神通遊戲諸聖者，以配玄關十子也”。梵隆為南宋初畫家，字茂宗，號無住，師李公麟，長於佛像、人物。 “散聖”一般指深於悟道而當世鮮為人知的禪門高僧、逸僧，典型代表即布袋和尚、寒山、拾得等。李氏認為此“十散聖”為梵隆之作，並稱有人指金華聖者卷“作龍眠羅漢，餘為胡盧而已”。李氏雖反對以金華聖者卷為李公麟羅漢像，但這一說法卻表明當時對於此像卷的內容和作者就有不同意見。而汪氏則在此卷後錄“丁巳(1617)花朝董太史玄宰過餘墨花閣題之”的董其昌題記雲： “此卷相傳為十六羅漢，及觀題偈，皆初祖以後應真高僧，作者豈深於禪宗，不屑果位者?畫法亦非伯時以後有也，貫休之徒方能為之”，從畫法推斷為貫休所作。清卞永譽《式古堂書畫匯考》卷四十也承此說，名之為“貫休應真高僧像卷”。此二卷現藏於日本藤田美術館，卷軸、紙本、水墨畫，從畫面看，二人均蓬髮長袍，面目古怪，坐於松下，一人持卷誦讀，一人身邊置一掃帚，正是羅時進先生文中所謂“寒山展卷、拾得持帚”的經典形象，其源頭或可遠溯至此卷。再考之貫休詩， 《寄赤松舒道士二首》有“子愛寒山子，歌惟樂道歌。會應陪太守，一日到煙蘿”之句，”’《送僧歸天台寺》有“天台四絕寺，歸去見師真。莫折枸杞葉，令他拾得嗔”之句，可見其對寒山拾得二人均有所知，此二卷為貫休所作的可能性極大。
退而言之，即使上述像卷並非出於貫休，仍有證據表明唐代己存在寒拾畫，南宋呂本中有《觀寧子儀所蓄維摩寒山拾得唐畫歌》，其中“寒山子，垢面蓬頭何所似?戲拈柱杖喚拾公，似是同遊國清寺”，‘‘’其放蕩不羈的形象與閭丘胤序所述一脈相承，而“蓬頭”之貌與上引像卷及後來的宋元寒山繪畫也非常接近。呂氏既稱此畫為“唐畫”，又謂其“尚有丹青傳百年”，可知此畫至遲當出現於唐末，並已流傳甚久，從中還可見出其時寒山拾得的名望已經很高，可以與大名鼎鼎的維摩居士平分秋色了。再輔之上引張景修“唐人書畫在”之句，則斷言至遲到唐末五代已有寒山畫存在並不唐突。
“可惜生前總無蹤，卻為畫師落筆硯”，確實，作為一個傳說中的詩人，寒山缺少足資考證的事蹟資料，但卻為我們留下了優美的詩歌與傳說，並催生了後人許多緬懷前賢的畫作，而唐代，對於寒山繪畫的歷程來說，這僅是一個開始。
二、宋元：寒山繪畫的豐富
宋元時代，寒山詩更廣泛流傳，寒山更廣為人知，寒山畫造型也更豐富多樣。綜觀宋元寒山繪畫，可以發現兩個比較明顯的特點，一是禪宗色彩更加深化，多數寒山畫可歸於禪畫一類；二是出現了融寒山拾得豐幹老虎於一卷的“四睡圖”，當然這一寒山新造型也是在禪風大盛的背景和氛圍中產生的，只是其在寒山繪畫中別具一格，因此特別提出。盛的背景和氛圍中產生的，只是其在寒山繪畫中別具一格，因此特別提出。
(一)禪宗色彩的深化
在北宋初的《景德傳燈錄》中，寒山已被列於“禪門達者雖不出世有名於時者”之列，並有諸多深寓機鋒的公案傳世，其禪宗色彩大大加強，其落拓顛狂的形象也因此受到畫家的更大歡迎，成為禪畫人物的普遍題材。有學者指出，在宋元禪僧的語錄中，對諸如《達磨》、 《布袋》、 《寒山》、 《拾得》等畫作的題贊幾乎出現在所有禪僧的佛祖贊中， “表示這些主題的作品不僅在禪門內極為盛行，而且甚受重視，並可能在禪門儀式或參禪悟道上有其必然的需求。”因此繪製寒山畫就不僅是精神的寄懷，更有現實的宗教目的與用途了。無論從畫家身份還是從寒山形象的表現看，宋元時期的寒山繪畫都呈現出鮮明的禪宗化傾向，一方面，許多寒山畫的作者本身即為禪僧，其所繪寒山的禪宗意味自不待言；另一方面，許多佛門外畫家創作的寒山形象也往往帶有濃厚的禪意。
宋元禪僧往往多才多藝，這久已為世人認同，而精於畫者尤多，其中善畫寒山者如北宋時落星寺僧擇隆“畫甚富，而寒山拾得畫最妙”，其畫藝並得到了黃庭堅的“妙絕”之評，可知不同流俗。宋元時代最負盛名的禪意寒山畫當推因陀羅的《寒山拾得圖》，紙本、墨畫，主體為寒山拾得席地而坐於一古樹下，畫家利用了變化多樣的筆法來充分表現這一充滿靜謐禪機的場面，以吹墨法畫頭髮，使之有蓬鬆自然之感；以闊筆焦墨畫襟帶，使之有彷彿臨風而動的飄逸感；而以渴筆畫樹石，使之有蒼勁古逸之感，整個畫面靈動多變。楚石梵琦題贊更是道盡畫中禪意： “寒山拾得兩頭陀，或賦新詩或唱歌。試問豐幹何處去，無言無語笑呵呵”。梵琦曾通篇唱和寒山拾得豐幹詩，謂之《和天台三聖詩》，其對寒山的傾慕與理解當非一般。
宋元時代的非佛教畫家中，最為著名的寒山畫作者當推梁楷與顏輝。梁楷為南宋著名畫家，其人物畫主要是道釋人物，善“減筆”，風格獨特。清厲鶚《南宋院畫錄》引吳其貞《書畫記》雲： “梁楷《寒山拾得圖》。小紙畫一幅，壬辰(1652)仲秋觀於鄒臣虎先生家。”畫中寒山拾得相貌寢陋，卻神情舒展，意態自若，人物面部乃至手腳均用細筆勾勒，衣履則以破墨及潑墨粗筆揮灑，人物頭、手、腳、身等比例誇張，顯非南宋院畫風格，而是表現出重內在輕靈而輕客觀描摹的禪畫特色。顏輝字秋月，宋末元初人，能畫人物鬼神山水，所作人物形象生動，有“八面生意”之譽，其作品很早就傳入日本，其中就有《寒山拾得圖》一幅，現藏於日本大阪出光美術館。另據元代詩人解縉記載，顏輝還曾在泰和普閣寺作有大幅壁畫，其中也有寒山拾得： “兩禪痴坐殊不驚，松陰露滴秋冥冥。寒山拾得笑何事，老佛垂髮東南行。可見二人也是傲笑自若的禪僧形象。
宋元時還有一些寒山畫作者已不可考，但也表現出比較強烈的禪宗色彩。有些可能出自禪僧之手，如傳牧溪法常《寒山拾得豐乾圖》、傳蘿窗《寒山圖》、傳西巖了惠《寒山圖》等。而有些雖作者湮滅無聞，但從畫面看禪宗意味較濃，如佚名《寒山圖》，寒山背手側立，意態閒遠，卷軸、紙本、水墨畫，有臨濟宗大幹惠照題贊，墨法技巧與牧溪法常類似。再如何夢桂有《嶽帥降筆命作畫屏四景詩》，其一即寒山拾得： “形模醜陋發鬅髻，留得生來面目真。拍真”及“笑殺世間人”的精神則明顯受到禪宗的影響。手問誰能笑我，只今笑殺世間人”，””從詩意看，屏風上的寒拾畫與呂本中所見“唐畫”、梁楷《寒山拾得圖》類似，而其“面目真”及“笑殺世間人”的精神則明顯受到禪宗的影響。
(二) “四睡圖”的出現
所謂“四睡圖”，指的是描繪寒山、拾得、豐干與老虎一起睡覺的繪畫作品，其造型以宋林希逸《四睡戲題》概括最為典型： “四頭十足相枕眠，寒山拾得豐幹虎”，注云： “其像三人交頭枕虎而睡”，這是“四睡圖”的基本表現範例。
“四睡圖”是隨著寒山傳說的流變而出現的，其題材來源則是豐幹跨虎的傳說。閭丘胤序中已提到豐幹禪房無人居住卻“每有一虎，時來此吼”， 《豐幹錄》中更有“騎虎松徑，來入國清”的描寫，在後來一些相關記載中也都有類似傳說，因此這隻神奇的老虎也逐漸融入到寒山拾得豐乾的“三隱”中，產生了所謂“四睡”的新傳說。而此三人一虎之所以以“睡”命名，可能是因為“睡”的反常姿態與醒的日常狀態、 “睡”的無知覺與醒的有掛礙、 “睡”的黑甜鄉與醒的煩惱界正好形成鮮明對照，而前者更契合困來即眠的禪宗精神，正如臨濟宗無學祖元《四睡》所云： “松門外雙澗曲，人斑變作虎斑。慈悲都是惡毒，你也睡足，我也睡足。風起腥羶，彌滿山谷。依依殘月轉松關，睡裡須還各著奸。話到劫空懸遠事，虎斑終不似人斑”，可見“四睡”的真義就在於使人在虎與人、睡與覺、夢與醒的對峙與轉化間體悟禪機，參破禪關。
在許多佛教故事中，虎都曾扮演過重要角色，如膾炙人口的虎溪三笑、虎跑泉等，因此佛門中人更熱衷於豐幹跨虎的傳說，而合之寒山拾得的“四睡”題材也逐漸成為禪宗畫家的喜愛。宋元時期最著名的“四睡圖”當推元代旅華日僧默庵靈淵之作，為卷軸、紙本、水墨畫，其像正是“三人交頭枕虎而睡”的經典造型，三人一虎聚作一團，姿態如生，神情風趣。不過，除此之外， “四睡圖”還有一些“變型”之作，如有的畫作中只有睡覺的寒拾二人，宋張侃《睡寒山拾得贊》雲： “人居火宅無不有，你亦投身攜掃帚。一朝放下困騰騰，明月寒潭只依舊”，從詩意看，其內在精神與當時流行的“睡布袋”非常相近，希叟紹曇禪師《靠袋睡》即雲： “弄盡千般死伎，布袋全身靠倚。尋思總是虛花，不如打覺瞌睡”，都有放下掛礙困來即眠的超悟解脫意味。再如梁楷弟子李確的《豐乾圖》中豐幹蓬頭大袍，拄杖而立，身後一虎，探頭側視，這裡的豐干與老虎雖非睡相，卻顯然與“四睡”脫胎於同一傳說。此外，從一些禪僧的題贊可知當時流傳著很多“四睡圖”，而且遍佈禪門各宗，如曹洞宗天童如淨、南嶽下偃溪廣聞、臨濟宗大川普濟等僧人都有題“四睡”之作，雖詩意各出心眼，要之以“四睡”為參悟之機則如出一轍。
宋元是寒山繪畫的發展和豐富時期，隨著禪宗的風行與寒山傳說的流變，寒山的禪門逸僧形象更深入人心，唐代畫作中已經顯露痕跡的禪意化寒山至此完成、定型，尤其是“四睡圖”的產生，更以其異形同趣、寐醒迷離的疏放意境深得禪門三昧，可以說，這一時代的寒山繪畫深深地打下了禪宗的印記。
三、明清：寒山繪畫的新變
進入明清後，禪宗鮮活的生命力已逐漸走向衰竭，其對寒山繪畫的影響也不再明顯。這時，隨著社會思潮的變化以及寒山傳說的流變，寒山繪畫又出現了兩個新的特徵，可稱之為道教化與民俗化，所謂道教化是指在前代繪畫中以禪宗逸僧面貌出現的寒山造型開始與道教仙人的造型混同，甚至直接以“仙”入畫；所謂民俗化是指隨著“和合二仙”傳說及信仰的形成，寒山拾得被賦予了象徵和諧好合的“和合二仙”的新身份，於是相應的寒山拾得繪畫也走向民俗化，大多充滿吉慶祥和的氣氛。
(一)道教化
早期繪畫中佛教高僧與道教仙人的形象有顯著的差別，佛教傳自異邦，故高僧像往往形容古怪，姿態詭譎；而道教長於本土，故仙人像往往相貌清秀，體格飄逸。然而據相關學者研究，道教仙人的造型在宋明曾發生過明顯的轉變，大約從宋末元初起，佛教散聖與道教仙人的造型氣質就漸趨接近，後者借用了前者的造型。‘”’實際上，借用是相互的，在這種潮流下，寒山的造型也帶上了較多的道教意味，如明蔣貴的《寒山拾得圖》中，拾得尚保留了其蓬頭粗袍、懷抱一帚的顛狂之貌，寒山則頭戴方巾，身穿交領長袍，且蓄有短鬚，手提一酒壺，若非其滑稽古怪的面部表情，身邊有拾得相伴，而畫家又明確地題為寒山拾得，幾乎難以辨別其身份。而傳為蔣貴的《仙人圖》中，畫中人蓬頭赤足，持卷吟哦，有比較典型的寒山特徵，但其腰間的葫蘆又帶有道教色彩，所畫究竟為誰難以確定。再如張路的《拾得笑月圖》中，拾得蓬頭微須，腰間繫一葫蘆，若非地下的掃帚堪稱獨一無二的拾得的身份標誌，幾乎難以辨別其為拾得還是某一道教仙人。
不但原本為禪宗散聖的寒山拾得的形象與道教仙人的形象時有借用，當時畫家中甚至有直接將寒拾作為“仙”而入畫的，如明宣德年間著名畫家商喜作有《四仙拱壽圖》，畫中壽星南極仙翁駕鶴凌空，下方海面上四仙人凌波而渡：一仙趺坐蟾蜍上，一仙腳踏鐵柺腰繫葫蘆，一仙手持紙卷足踏蕉葉，一仙足踏掃帚，從其特徵看，當為劉海蟾、李鐵柺、寒山、拾得四人，與畫面相關的傳說故事無考，但顯然其中的寒山拾得均己被納入道教仙人之列。再如李日華《六研齋筆記》卷一“雪中展黃越石攜來四仙古像：一為鐵柺李坐石上，對懸瀑仰視，天際隱隱一鐵柺飛行空中；一為海蟾子哆口蓬髮，一蟾玉色者戲踞其頂，手執一桃，蓮花葉，鮮活如生，背綠竹六莖，不見枝梢；一為寒山子倚絕壁，雙手展卷，若題詩竟而自為吟諷者；一為拾得趺大松根，植苕帚於傍松”，也是將寒拾與海蟾、鐵柺並稱四仙，這或者是當時的一種普遍認識也未可知。不過身為道教仙人的鐵柺等人有時也會和寒山一起出現在佛寺中，如李時勉《僧房四贊有序》雲： “京師近郊有貞明寺，予與二三友遊至其地，坐僧房中，壁有白玉蟾、鐵柺、寒山、拾得四像”，佛寺中繪有道教仙師的白玉蟾與李鐵柺，而畫家觀者均不以為異，這也算是中國宗教的一大特色。
(二)民俗化
早在宋代，民間就已經流傳著對“和合神”的信仰，但是當時所信奉的神是唐代神僧萬回，而非寒山拾得。大約到明代時，萬回的和合神地位被寒山拾得所取代，至清雍正十一年(1733)敕封寒山為“妙覺普度和聖寒山大士”，拾得為“圓覺慈度合聖拾得大士”，從此寒山拾得為和合二仙之說定於一尊。隨著和合二仙信仰的流傳，以之為內容的繪畫作品也逐漸增多，這是寒山繪畫發展中一個極其特殊的變化，是原屬文人及禪門的寒拾形象與民眾信仰相結合的產物。
明代成化年間的雞缸“中心往往繪和合二仙”，弘治、嘉靖年間的青花瓷器上也時常可見和合二仙的形象，但因筆者孤陋寡聞，尚未發現明代的和合二仙繪畫作品，所見者均出自清代。康熙時著名畫家蔣廷錫即作有《和合圖》，其後此類繪畫更為流行，而以雍正敕封后的清中葉最盛，傳有不少名家名作。
屬“揚州八怪”畫派的華品作有《和合二仙圖軸》，紙本、設色，寒山拾得踞地而坐，前置折枝荷花蓮房及一小盒，二人含笑相視，神情逼肖，有楷書題字： “彼何人斯，宜兄宜弟。爰笑爰語，式相好矣。”款識為“新羅山人”。黃慎也作有《和合二仙》，紙本、設色、立軸，寒山拾得長髮垂肩，咧嘴而嘻，一人扛一帶葉荷花，一人捧一竹編圓盒，鈐“黃慎”印。乾嘉間山陰畫家王元勳曾作巨幅《和合二仙圖》，造型生動，呼之欲出。到清中晚期，和合二仙畫作仍有不少，嘉道間陳用光有《題畫和合》詩，謂： “開胸出～字，跣足踏蓮花。世間萬事不掛眼，拍掌——笑兒童譁。遊戲萬人海，托足浮屠宮。執爨洗器何雍容，頭陀等行人天通。真佛出世豈偶爾，豐幹驚倒閭邱公”云云。’清末畫家王一事作有《歡天喜地》圖，立軸、紙本、設色，主體即為和合二仙，右側有自題詩： “和合神仙天上宋，人間和氣熙春臺。頻年積福心田樂，鵲報庭前笑口開”，下鈐二印，上為朱文“一亭師古”，下為白文“白龍山人王震”。不過據詩末所署之“丁卯年(1927)”，此畫之作已在近代了。綜觀和合二仙造型的畫作，可以發現三個明顯的特點，一是大都為童子相，披髮或丫髻，面帶笑容，天真活潑，不同於其他寒山畫中的狂逸之態；二是所持物品一般為荷與盒，以應“和合”之意，不同於其他寒山畫中的紙卷與掃帚：三是多為設色畫，色彩明麗，不同於其他寒山畫的多用水墨畫法。總之，無論在題材淵源、表現形式還是內在精神上，和合二仙造型的寒山畫都不同於前代的其他作品，並以其鮮明的民俗色彩、喜慶氣氛贏得了廣大民眾的熱愛。
明清是寒山繪畫的新變期，與宋元相比呈現出道教化與民俗化的新特點，但這一時代也是包括寒山畫在內的中國古代繪畫的總結期， “新變”的出現並不意味著傳統風格的寒山繪畫就不存在了。相反，宋元以來的禪意寒山畫風格仍佔有重要地位，如明莊瑾的寒拾像皆“不愧古人”，張仙童的“寒山拾得之像儼然如生”，王問的《拾得像》中拾得蓬髮長袍，鼓腹咧嘴，手持掃帚，均繼承了宋元禪畫中的寒拾形象。再如王行《題寒山拾得圖》有“笑指天邊明月光，方寸要當如此耳”之句，李東陽《寒山拾得圖二絕》有“白雲飛散紅塵盡，山色長如清靜身”及“應是禪家風味別，世間煙火氣全無”之句，可知這些畫所繪也均是“禪家風味”的寒拾形象。清乾隆御筆《寒山拾得圖》以及今蘇州寒山寺保存的羅聘寒山拾得石刻畫像，也是沿襲了宋元以來的寒拾畫。應該說，創新與保守、變化與繼承構成了明清寒山繪畫不可分割的兩面，只是前者更能體現出這一時代寒山繪畫的新發展、新特徵。
作為一個傳說中的詩人，寒山那放蕩不羈、縹緲迷離的形象以及超塵拔俗、不預常流的事蹟在長久傳播中不斷豐富和充實，同時也感染了一代代的納子釋徒、文人墨客， “誰把丹青入，難將竹帛題。寒山應笑我，攜手隔雲泥”，昔人已去，歲月如流，或許丹青之妙，就在於能把那瞬間的光華凝固，能把那逝去的風采永存。寒山繪畫作為中國古代道釋人物畫的一個重要門類，一方面隨著寒山傳說的演變而演變，另一方面也與社會思潮、時代風貌有著隱隱對應的關係，二者共同構成了寒山繪畫從宋元的禪宗化發展到明清的道教化與民俗化的內在動力。