中國佛教音樂

田光烈

佛教的傳入，給華夏文化帶來了一股異域的清新之風，深奧的思辯哲理，影響和促進了漢民 族整個藝術領域的發展和變化。在近兩千年的歷程里，佛教文化和我國固有的傳統文化融匯 貫通而成為中華民族文化的重要組成部分，並和儒、道等學派一起，促進了中華民族心理結 構和性格特徵的形成。

采用藝術形式，是佛教傳播的方法之一。寓教義于生動的藝術形象之中，讓人們直接從中得 到啟發與感化，以達到流布佛法之目的。音樂，作為文化藝術中的一個重要部類，它伴隨著 人們進入文明的生活，同時又與佛教有著甚深的因緣。佛教在中國傳播，從一開始就伴隨著 音樂這一藝術。所謂佛教音樂，就是借助于音樂的美感作用來宣揚教義，淨化人心。但是， 由于種種歷史原因，未能象其他兄弟藝術那樣被較為完整地保存下來。因此，佛教音樂在歷 史上的原貌如何，現在只能從文獻資料中依靠記載得到一點信息。或者，在美術、雕塑里可 以看到有關佛教音樂的資料，如敦煌莫高窟就有描繪樂舞洞窟二百余個，繪有各種樂器四十 四種，約四千余件，其中吹、拉、彈、打樣樣俱全，大小不同的各類樂隊五百余組，形態各 異的樂伎三千余身。人們可以想像其音響風貌是何等狀觀、動聽和新奇美妙啊!

在梁慧皎《高僧傳》卷十三《經師》中說：「梵音重覆，漢語單奇，若用梵音以詠漢語，則 聲繁而偈迫；若用漢曲以詠梵文，則韻短而辭長。是故金言有譯，梵響無授」。慧皎是漢族 僧人。他撰寫《高僧傳》時，距漢明帝「永平求法」「白馬馱經」的盛事已經近五百年，「 金言有譯」是事實，「梵響無授」則未必。隨「白馬馱經」而來洛陽的天竺高僧攝摩騰、竺 法蘭，第二年就遷往「白馬寺」。此後，陸續來華尚有其他天竺僧人。既有僧伽必有誦經禮 佛，儀軌既成，則梵唄應舉。

梵原是印度語「梵摩」的省稱，意為清淨。印度婆羅門自稱為梵天苗裔，因此稱印度為「梵 土」。後又衍化成佛教的唱誦為「作梵」。唄是印度語「唄匿」的省稱，意為歌詠或讚頌。 從歷史上看出梵唄有天竺的、西域的、也有漢地的，而且都僅用于唱讚佛偈和歌頌佛德。天 竺僧人或西域僧人來漢弘法帶來當地的唄音，而漢人在禮佛時也模仿其音而舉腔唱誦，這是 一個互相影響逐漸漢化的過程。猶如壁畫和塑像的衍化變更一樣。因此不能說「梵響無授」 ，而是隨著佛教的進一步深入，梵唄則逐漸發展和變化。

三國時期，東吳的僧人支謙，據《高僧傳》記載，他深諳音律，留意經文中讚傾的歌唱，並 依據《無量壽經》、《中本起經》創作了《讚菩薩連句梵唄》三契。另一僧人康僧會也依《 雙卷泥洹》制《泥洹梵唄》一契，其聲清靡哀亮，為一代模式。而且通過讚唄的運用也影響 到後來偈頌譯文的改進。

由于佛教的傳播和印度梵唄在華的影響，才可能產生陳思王曹植在東阿漁山處所制成的《漁 梵》。《法苑珠林?唄讚篇三十四?讚嘆部》說：「陳思王曹植「嘗游漁山，忽聞空中梵天 之響，清雅哀婉，其聲動心。獨聽良久……乃摹其聲節，寫為梵唄」。《高僧傳》也有同樣 的記載。從中可以看出，在曹植之前就有梵唄存在和傳播，而曹植能「摹其音節寫為梵唄」 ，也正說明當時似乎已有記譜的方法存在，才可能產生「傳聲則三千有余，在契則四十有二 」這樣的梵唄形式。

兩晉時期，道安開創了在上經、上講、布薩等法事中唱梵唄的先例。並弘傳帛尸黎蜜多羅所 授的高聲梵唄，帛法橋作三契經，友曇〖FJF〗B36E〖FJ〗也裁制新聲，造六言梵唄。 到了南北朝時期，佛教開始廣泛地流傳，而且不斷有天竺、西域僧人，通過冰天雪地的帕米 爾高原、大小雪山、沙漠，「委命弘法，忘形殉道」而遷留漢地。如北魏永平(508—512)年 間，受供養于洛陽永明寺的外國僧人就有千余人(《中國佛教—北朝佛教》)。這里當然也有 一些藝僧。

南朝的宋、齊、梁、陳四個朝代，大都崇信佛法。而以梁武帝時達到全盛。宋僧饒，有《三 本起》、《須大〖FJF〗BF26〖FJ〗》，「每清梵一舉，輒道俗傾心」(《高僧傳?僧饒 傳》)。齊僧辯傳《古維摩》一契，《瑞應》七言偈一契，被譽為「最是命家之作」(《高僧 傳?僧辯傳》)。辯的弟子契忍又制《瑞應》四十二契，齊王融也作過雜曲歌辭《法壽樂歌 》十二首，每首五言八句(《樂府詩集》卷七十八)。這是首先出現歌頌佛陀一生事蹟的漢地 佛教詩歌，曲調雖不知其詳，但其為讚誦貨法的梵唄以及它的盛況是可想而知的。

北朝北魏正光(520—525)中的大貴族雍，家養童僕六千，伎女五百，饒吹響發，絲管疊奏， 連宵盡日。雍死後，大批樂伎遣散進入寺院。此例一開延及康宋以下，寺院客觀上形成了容 納、保存、培養和傳播音樂的場所。《洛陽伽藍記》載：「量樂寺大齋常設女樂，歌聲繞梁 ，舞袖徐轉，絲管寥亮，諧妙入神」。

以上情況反映出佛教音樂發展的各個方面。北魏系異族統治，可以想象其韻顯然不會是漢族 風格的。如北齊後主高緯，他喜愛胡樂，在宮中所設的歌舞均是西域諸佛國引來的。如「龜 茲樂」、「西涼樂」等。這就豐富了民族音樂的內容。

從「梵唄」發展出來的「佛曲」，其名稱始見于《隋書》，但它早在南北朝時期就已形成， 並為佛教所用。

隋文帝統一中國後，出現了「人物殷阜，朝野歡娛」的新局面。在尼庵里長大的隋文帝一直 深信佛教。他親自制作了十篇佛曲，名為「正樂」，其內容皆述佛法。又用「法樂童子伎」 和「童子倚歌梵唄」在無遮大會上演唱。皇帝親自創制佛曲，查用童聲合唱，這是隋文帝的 首創。此風一直延至宋明之世，只是形式有所不同而已。

梵唄以歌詠佛教的偈頌為主，其體裁類似樂府。樂府發生了變化，因受啟發，便參考民間音 樂，清除其世俗感情，貫串佛子的清淨意境，創造出新的形式，這就是佛曲。佛曲後來居上 ，不斷豐富發展。梵唄自身又有所變化，即後來寺院出現的一種叫做唱導，有些僧人，專以 唱導為職業。《高僧傳?唱導?論》說：「唱導者，蓋以宣唱法理，開守眾心」。寺僧每日 初更時候，繞佛行禮。環境寂靜，導師擎香爐登高座開始唱導：「談無常則令心形戰〖FJF 〗B169〖FJ〗，語地獄則使怖淚交零，徵昔因則如見〓業，核當果則已示來報」。至深 夜，「則言星河易轉，勝集難留」。使人感到緊迫，滿懷戀慕，直至僧人個個宣唱佛號，求 垂慈悲。這一專業直開後來俗講、變文等說唱音樂之先河。

李唐王朝，在我國漫長的封建王朝中曾是可堪夸耀的繁盛時期。大唐盛世之時，中國佛教也 曾隨之達到鼎盛階段。全唐二十個皇帝(武宗除外)，都不同程度地崇佛。中唐諸帝如玄宗、 肅宗、代宗都曾依密宗大師不空和尚灌頂受法。唐代的九部樂、十部樂中有七部與西域的佛 曲有關，其中《天竺樂》，樂伎舞都必須穿袈裟表演。堪稱盛唐歌舞之冠的《霓裳羽衣曲》 就是「揚敬述進《婆羅門曲》，蝗皇潤色，又為易美名」而成的(《唐會要》卷三百三十二) 。天寶年(742—756)間雖有奉旨刻石改諸樂曲名之事，意思是將原來的佛曲名稱改頭換面， 變成道曲名稱，以迎合聖心。其實只是「道」其詞「佛」其曲(唐前諸朝也曾有過)。所以《 羯鼓錄》的作者南卓就索性把道曲一併歸入佛曲中，丘瓊蓀先生的《法曲》一文，也認為法 曲之初即佛曲。

所謂佛曲，均與漢地、西域等各佛教盛行地民間音樂有關。《大唐西域記》說：「屈支國( 龜茲國)文字取則印度，粗有改善，管〓伎樂特善諸國」。除那些專供佛事的讚、頌、咒、 偈，梵唄是緣佛經創制而外，其余都是民間音樂。因此可以認為梵唄出自寺院(佛經)，佛曲 兼本民間音樂。

中唐以後，俗講興盛。日本僧人圓仁《入唐求法巡禮記》和趙〖FJF〗B26D〖FJ〗《因 話錄》對俗講僧文漵的記載說明佛教音樂有新的發展，每當文漵上台「聽者填咽寺舍，瞻禮 崇拜，呼為和尚，教坊仿其聲調，以為歌曲」。唐文宗還曾采用文漵講經時的曲調以為歌唱 。號為《文漵子》(《太平廣記》卷二百零四)。

唐代的許多藝壇名流、教坊高手、詩人文士，均與佛教寺院高僧有因緣瓜葛，趣聞逸事亦曾 不少。如德宗貞元年(785—805)間，長安東西兩市為求雨儀式而舉行歌舞競技盛會，兩市各 推名手比高低。東市推出第一名手康崑崙，彈了《新翻羽調六麼》。西市彩樓上則走出一位 女郎，懷抱琵琶，施禮後即坐下來彈奏。台下聽眾忽聽雷聲滾滾，風聲颯颯，雨聲瀟瀟。人 們翹首望天，云〓天藍，沒有一絲雨意。側耳玲聽，原來是那位女郎在琵琶上所彈出的樂聲 ，聽者入神沉醉。康崑崙則涔涔冷汗，目瞪口呆。這是他第一次比輸給別人。當他驚愧之余 ，毅然走下彩樓，願拜「女郎」為師時，但當「女郎」更衣相見，竟是長安莊嚴寺的和尚段 善本。後來德宗召見段善本，一番稱讚之後，更希望他能把技藝教給康崑崙。十年後，康崑 崙終于在段善本的教授下，練成一代國手。真可謂教有盛衰，樂風不減。

唐代末期，時局動盪，戰亂頻敏。整個社會文化幾乎賴佛教叢林才得以保存。據《三程全書 》記載：「某日，明道過定林寺，聞伐鼓考鍾，和諧典雅，見兩序眾人，繞向禮佛，感儀濟 濟，肅然有序，嘆謂三代禮樂盡在比中」。這位北宋的理學大師程夫子所見和感嘆說明：( 一)雖經戰亂和時代更迭，佛教叢林仍保持著一定的儀軌和佛事活動。(二)如法如儀的繞向 禮佛，表現了佛教文化(包括音樂)的延續和發展。

兩宋的佛教，雖不如唐代繁榮昌盛，但作為中國化了的佛教，似乎更扎實和普及了。禪宗和 淨土宗在這時得到普遍弘揚，又如「水陸法會」，雖源于梁朝，但也只在此時才得以普遍開 展。

元明時代的諸宮調、小令到盛行的南北曲，是由宋代曲子演變發展而來的。陳《樂書》有 很多的記述。其中一個明顯的變化就是制作梵唄已變為依格式而填詞。其音樂則往往仍是前 朝舊調，如明太祖朱元璋命宗泐作梵唄與佛曲，互參用之。《讚佛樂章》八曲，就是緣曲填 詞的例子。

明成祖朱棣，更為突出。據史記：「自是上(成祖)潛心釋典，作為佛曲，使宮中歌舞之」( 《雙槐〓鈔》卷三)。永樂十五——十八年，(1417—1420)成祖御制佛曲並頒手南京報恩寺 的《普佛世尊如來菩薩尊者名稱歌曲》共收佛曲四千五百余首，凡五十一卷，四十余萬字。 稱頌佛名歌曲(同上，卷一至卷十八)凡二千首。每曲前冠以佛曲名，下注相應的南北曲名稱 。如《澄圓融》即《清江引》，《廣善事》即《水仙子》，《宏法門》即《普天樂》……以 上為北曲。《起三味》即《山坡羊》，《妙吉祥》即《江兒水》、《濟沉迷》即《玉嬌枝》 ……以上為曲(同上，卷十四)。卷十九至四十五與前半部大不相同，多為敘事性讚誦佛曲。 有首唱(讚頭——領唱)與和聲(讚眾——合唱)，合誦則為佛名或六字真言(〖FJF〗C267 〖FJ〗嘛呢叭彌〓)領合結合，內容繁多，皆讚美佛名和極樂世界等。

音樂是在時間的流程中得到表現的。從這個意義上講，它是一種「時間的藝術」，一種令人 體悟到「無常」的藝術。那些古調遺韻，即使是當時最風靡流行之作，也往往隨動盪戰亂的 社會變遷被消解轉化甚至湮滅。佛教音樂也在所難免。

清末民初乃至當今，佛教寺院通行的「海潮音」(叢林腔)包括「四大祝延」「八大讚」的基 調、主旋律、舉落腔、起煞板，究其源都是從南北曲的古調中沿襲變革而來的。因為音調的 可塑性、節奏上的擴張壓縮，加上演唱時偏重莊嚴肅穆的情緒而成為現代的梵唄格式。梵唄 的唱念自古以來惟有板眼圈點、口傳心授，沒有嚴格的曲譜，加之地域不同、語言差異，南 北東西各分流派，抑揚頓挫、自標家風。就如書、梵、道、律諸腔也是互參並用，沒有界定 、難辯真拙，古調遺韻臆測默會而已。

揚幫、天寧腔、焦山、海潮音，在江南一帶是流傳頗廣而被諸山接近認可的「叢林腔」(五 十年代西南『音協』曾組織一部份專業音樂工作者對五台山、峨眉山佛教寺院作一次采風記 譜活動，據了解部份漢地僧尼的唱腔來源均說是『從下江學來的』。楊蔭瀏先生等人在六十 年代初去湖南地區考察時從佛教寺院中也聞此說)。僅「叢林腔」而論，揚腔獨擅是有依據 的。揚州自古有「華都」之譽，交通發達經濟繁榮。宋明以降、勾欄、瓦市、秦樓楚館、競 相趨時，商行云集、名士優游，寺院庵堂盛極一時，高僧大德薈萃其間。音樂方面，有因源 于唐代俗講、變文的詞曲，唱賺、諸宮調等，自南戲登堂以來，又有四大腔派的興起(海鹽 、戈陽、昆山、余姚)，而受諸影響演變而成的則有明?嘉靖時的「揚州〓詞」、清?乾隆 時的「揚州清曲」，可謂「錯用鄉語，流麗悠遠」。而在揚州地區包括俗講宣卷(寶卷)，就 地取材隨緣施教，寺院音樂難免受其影響，甚至推波助瀾，所以「叢林腔」中的香讚(六由 讚)皆與原曲牌有關聯。如：「戒定真香」、「十供養讚」，即「掛金鎖」、「望江南」、 「柳含煙」、「學金經」等。

除「叢林腔」外，尚有不少其他地區的寺院音樂以及藏、蒙地區的格魯派寺廟音樂。如：五 台山、東北、北京、河北、福建、廣東、潮汕等地，寺院音樂均和當地民間音樂緊密結合併 冠以曲牌名稱。但又因方言不同，曲調差異，造成佛教音樂有趨同份異形式和枝葉繁茂，豐 富多彩的特色。

梵唄、佛曲，不同于一般的歌曲。它必須適應和服從佛教教義的需要。《毗尼毋經》中云： 「有一比丘，去佛不遠立，高聲作歌音誦經。佛聞，不聽用此音誦經。有五過患同外道說法 。一不名自持；二不稱聽眾；三諸天不悅；四語不正難解，五語不巧故義亦難解，是名五過 患」。這里記載的是佛陀住世時對誦經的規范要求和對音樂審美的態度。在《長阿含經》里 則更明確地提出「其音聲有五種清淨乃名梵聲。何等為五?一者其音正直；二者其音和雅； 三者其音清澈；四者其音深滿；五者其音周遍遠聞，見此五者乃名梵音」(《續高僧傳》卷 三十《雜科聲德篇?論》認為寺院過多地引用民間唱法有悖于佛教教義，同時論及各地語言 和音聲方面的特點得失、要求「使聽者神開，因聲以從回向」。《南海寄歸內法傳?讚詠之 禮》(唐?義淨)對佛教四眾弟子的唱誦功德也作了肯定的論述。古德們對梵唄的重視及其在 專著上的論述剖析，對現代寺院僧眾的唱誦仍有參考價值和指導意義。趙樸初老居士則把它 簡明地歸結為「虛、遠、〓、靜、梵音海潮」。虛則空靈疏盪；遠遠則迥遍深滿；〓是澹泊 無華；靜為平明恬當。旨意融通，志趣清雅。這種清新的音樂意境，對現代音樂美學無疑是 有其積極意義的。

佛教音樂雖屬藝術范籌，但並不追求功利效應，也不受表演機制的約束，而是一種虔誠信仰 情緒的表露。所以強調一個「誠」字。在詠嘆唱誦時，從形式到內涵，身心歸于一如；威儀 容態，端莊自然、垂眼調息，心平氣和、暢朗無垢，俗塵不梁，如法如儀地凝注，進入最佳 狀態。從善的心念對宇宙、生命乃至人類尊嚴，佛法光輝的和諧謳歌讚頌。所以佛經曰「唱 誦利人天」，人們從清淨莊嚴中領略到道德與心靈的淨化過程，可謂「素心自比得，真趣非 外求」(唐?李白)。

從美學角度來審示佛教梵唄，既拓展了它的審美機制又賦予它在學術性和社會性的雙重價值 。因為佛教既然面向社會的人，就必須介入社會，隨之產生的偉大藝術就不僅僅是一種宗教 藝術，而且客觀上(事實上)實際是反映歷史的、社會的和人的藝術。〖LM〗佛曲

佛曲是指佛教法事中讚歎歌詠法化的佛曲格調及與此相配合的讚頌、歌詞。它的曲調原來配 合音樂，歌唱，很通俗。論其源流，實從「梵唄」演為而成。梵唄歌詠譯本經典的讚頌，大 都合乎樂府的體裁，其後樂府逐漸變化，而有了『詞』的雛形，佛教的讚頌也隨著采取新的 形式，擺脫翻譯老調來獨立創造，便構成了種種佛曲。隋唐時代在宮廷的讌樂里就曾輸入了 西域的「佛曲」(見于《隋書》、《音樂志》的有「于田佛曲」，見于《唐會要》卷三三的 有「龜茲佛曲」、「急龜茲佛曲」。又宋陳《樂書》卷一五九載：唐化樂府曲調有「普光 佛曲」等二十六曲)，它們演奏時用琵琶為主樂器，宮調齊全，節奏繁促，影響到一般樂府 的變化，自然也啟發了佛教讚頌新格調的創作。

從現存的資料看，較早的佛曲是淨土法事的各種讚傾。其形式通用長短句，並以和聲填詞， 聯章體。象善導(613—681)的《轉經行道願往生淨土法事讚》、《依觀經等明般舟三昧行道 往生讚》，就常用五、七言句(間用三、四、二言句等)，而以「願往生」、「無量樂」、「 往生樂」、「散華樂」等為和聲。這一形式即為後來淨土宗師所沿用。如慈愍三藏慧日(680 —748)所作《般舟讚》，完全用于善導的作法。再後，南岳沙門法照(八世紀中人)創《五會 念佛法門》，所撰《淨土五會念佛誦經觀行儀》、《淨土五會念佛略法事儀讚》，其中讚文 發展了佛曲的體制。如延長和聲詞句至五字以上(《涅〖FJF〗B231〖FJ〗讚》用「淚落 如云雨」為和聲，《菩薩子讚》用「宛轉花台里」疊句為和聲等)，又疊出和聲詞句為本讚( 《淨土樂》用「淨土樂，淨土樂，淨土不思議，淨土樂」為引讚，而讀文各句仍以「淨土樂 」為和聲；又《六根讚》用「努力」、「難識」為各句和聲，又以「努力、難識、急急斷狐 疑修福業」為結讚等)。另外，唱讚的聲調也運用了先緩後急的方式，和他獨創五會念佛之 漸轉漸急相配合。在舉行法會的儀式里，首唱者為「讚頭」，和聲者為「讚眾」，規定了分 工的職位。到了五代，經過僧應之的努力，以各種讚傾配合樂調，佛曲獲得進一步的發展( 見《南唐書》、《浮屠傳》)。

在淨土法事以外的佛曲運用，從敦煌卷子的俗曲里可見其一斑。其俗曲數百余首，大量屬于 作曲性質。據今學者研究，大體有三種情況：一、曲調與曲詞全是佛教的，如：「悉曇頌」 (連綴悉曇字母為和聲，像「現練現」「頗落墮」「魯流盧樓」「那羅邏」「沙訶耶」等。 「好住娘」、「散華樂」、「歸去來」(後二調也用于讚淨土)等，都是和聲聯章形式。二、 曲調是佛教的，其詞不是佛教的，或僅具有某些佛教色彩，如：《望月婆羅門》等。三、以 燕樂或民歌為曲調，其詞是佛教的，如：「五更轉」「十二時」等，用以讚大乘，讚禪門， 讚南宗等。可見禪宗為了更好地接近民眾，也應用佛曲了。這一風氣的影響所及，五代以後 ，禪師們都喜歡用偈頌式的語句來作問答而謂之為「曲」，並以這些作不同門庭的標榜，所 以常有「師唱誰家曲，宗風嗣阿誰」的說法，這當然不能算是佛曲的正宗了。

佛曲在宋代似無何進展。現存宋人所撰各種懺儀的讚頌之類，仍多采用翻譯經典的伽陀(偈) ，很少見有俗曲格式。但經過元曲的盛行，到達明初，受到曲調音樂的影響，佛曲的制作驟 見活躍。這集中表現在明成祖于永樂十五至十八年(1417—20)間所編的《諸佛世尊如來菩薩 尊者名稱歌曲》這部書里。

《名稱歌曲》有五十卷，內載歌曲四千三百余首，完全用南北曲的各種曲調填調，並各立樂 曲的名目為「某某之曲」。其中前十八卷，載曲二千二百余首，是機械地依各曲調來唱諸佛 菩薩等名稱。其次廿九卷(即第一九——四七卷)載曲近二千首，則是用「四季蓮花樂」、「 頻伽音」的聯章，以及由「後庭花」、「青哥兒」、「調黨兒序」、「尾聲」數調構成的小 套，依調詞，並用和聲(笱「南無釋迦牟尼佛」等，或單稱「諸菩薩」等)，保留了傳統的佛 曲形式。再次末三卷，補充了「四季蓮花樂」、「頻伽音」歌曲一百五十六首，性質同前。 在這部書里廣泛地運用南北曲的曲調，幾乎所有宮調常用的調子都用到了，還用上不甚常用 的「哈刺那阿孫」等音譯名字曲調，全數達于三百五十種之多，擴大了佛曲的范圍，顯出了 制作的新意，可惜，只是後無繼起的作者。目前，佛教法事中的讚頌除了用一些俗曲的聲調 以為歌唱而外(如歌唱《瑜伽集要焰口施食儀》所用《偈讚》等)，在雜法中所用的俗曲，有 浪淘沙、耍孩兒、銀鈕絲、清江引、天官調、梳樁台、四洲調、滿江紅、虞美人、小小郎調 ，補缸調、鮮花調、穿心調、青陽縣調、道情、嘆八仙、柳含煙等十余種。