中國佛教文化論稿 第六章 中國佛教文學
第六章 中國佛教文學 佛教文學是指佛教徒創作的、宣揚佛教思想的文學作品。佛教認為，宇宙萬物的實相本原是不可言說、不可思議的，需要借助「異相」說明。所謂佛經「異相」，即表現為故事、寓言、神話等文學作品。故自佛教創立時起，文學就成為佛陀隨緣說法的方便之門，從而產生了偉大富麗的佛教文學。佛教文學隨著佛教的傳播，自然而然地超越了國界，超越了世間與出世間，成為全人類的文化寶藏。佛經中的文學作品傳到中國，被譯為漢文，成為中國古典文學的重要組成部分。同時，它也啟發了志怪小說、變文、寶卷、禪詩等中國特有的佛教文學的創作，為中國文學帶來了新的文體、新的意境、新的主題、新的體裁和新的創作理論。可以說，佛教文學的輸入，是魏晉以來中國文學發展的重要因素。它推動中國文學發生了革命性的轉變。
一、佛教翻譯文學
自漢代安世高譯經起，中國佛教徒先後把數千卷梵文佛經翻譯成漢文。這些佛經本身就是偉大富麗的文學作品。佛經的體例有十二種，就是所謂「十二部經」。十二部經中以文體來分的有三類：一長行，又叫做契經，即是經中直說義理的散文；二重頌，又叫做應頌，即是重複敘述長行散文所說的詩歌；三伽陀，又叫做偈頌，即不依長行而孤起直敘事義的詩歌。從內容來分的有九類：一因緣，即是敘述當時事實的文字；二本事，即是敘述他人過去生中事實的文字；三本生，即是佛陀自說過去生中事實的文字；四未曾有，即是敘述種種奇特事實的文字；五譬喻，即是用淺近的譬喻闡明深奧的哲理；六論議，即是往還問答法理的文字；七自說，即是佛無問而自說法理的文字；八方廣，即是敘述廣大真理的文字；九授記，即是敘述他人未來世中成佛事實的文字。這些佛經都具有濃厚的文學色彩，佛教翻譯家們在譯經過程中逐漸創造了一種融會梵漢的新文學——翻譯文學。它成為中國文學的重要組成部分。
佛教文學是對古代印度文學的繼承和發展。在古代印度，民間口頭文學創作一直是文學的主流。最古老的印度詩歌總集《吠陀本集》和兩大史詩《摩訶婆羅多》、《羅摩衍那》則是口頭文學的優秀代表作。《吠陀》是印度最古的文學遺產。「吠陀」一詞原為「知識」和「學問」的意思。後來經過婆羅門的解釋，逐漸被印度人認為是宗教的「聖典」，是神示的「聖智」和「聖經」。《吠陀本集》共有四種：《梨俱吠陀》、《娑摩吠陀》、《夜柔吠陀》和《阿闥婆吠陀》。其創作內容相當廣泛。《梨俱吠陀》產生最早，約在公元前1500年左右；《阿闥婆吠陀》產生較晚，約在公元前500年左右。《吠陀》包括了各種不同題材的詩歌，如神話詩歌、勞動歌謠、生活歌謠、愛情歌謠和戰爭歌謠等。婆羅門解釋和傳播《吠陀本集》的著作，一般稱為吠陀文獻，其中最早出現的是《梵書》。在各派《梵書》之後出現的是各派《森林書》，然後又有《奧義書》。這些吠陀文獻多用散文寫成，是印度最古的散文作品。有時也夾雜詩，有的《奧義書》全部都是用詩寫的。這些吠陀文獻包括了大量的故事、傳說和寓言。繼吠陀文學之後，又出現了著名的兩大史詩《摩訶婆羅多》和《羅摩衍那》。這兩部史詩顯示了高超和卓越的口頭文學創作成就。作者善于塑造生動的具有個性特徵的人物形象，采用對話的形式，揭示人物形象的精神面貌和性格特徵，還往往采用比喻、夸張等手法增強藝術效果。特別是《羅摩衍那》這部英雄史詩，在印度古代文學中被奉為敘事詩的典范。《吠陀》和史詩對佛教文學產生了巨大而深遠的影響。
佛教十二部經中最具文學色彩的作品體裁，主要是詩歌、故事和寓言。如前所述，詩歌本是古印度的文學傳統。佛教初倡，傳播教義，皆用詩歌，以便記憶和傳誦。故佛經多詩歌體，其中既有簡短的偈語，也有長篇的讚頌。如馬鳴的敘事長詩《佛所行讚》就是一篇前所未有的傑作。馬鳴用韻文敘述佛陀一生，從其家世、誕生到出家、悟道、說法以至涅槃的故事。曇無讖用五音無韻詩體譯為漢文。全詩分二十八品，約九千三百句，凡四萬六千多字，為中國文學史上的第一首長詩。它寫佛陀一生，雖有神化和夸飾之處，但基本上是把他作為一個「人」來寫的，剔除了佛的前生即「本生」的神話故事，大致符合釋迦牟尼生平歷史的本來面目。曇無讖雖是東印度僧人，但來華後刻苦學習漢語，在譯場中臨機釋滯，清辨若流，兼富于文藻，辭致華密。他譯《佛所行讚》，也表現了較高的文學素養。《佛所行讚》中許多場面描寫、鋪敘相當細緻、生動，為中國詩歌中所未曾見過。這里試引《離欲品》中的一段可見此經譯文風格：「太子入園林，眾女來奉迎，並生希遇想，競媚進幽城。各盡妖姿態，供侍隨所宜，或有執手足，或遍摩其身，或復對言笑，或現憂戚容，規以悅太子，令生愛樂心。
眾女見太子，光顏猶天身，不假諸飾好，素體逾莊嚴；一切皆瞻仰，謂『月天子』來。種種設方便，不動菩薩心；更互相顧視，抱愧寂無言。
有婆羅門子，名曰伏陀夷，謂諸婇女言：『汝等悉端正，聰明多技術，色力亦不常，兼解諸世間，隱密隨欲方；容色世希有，狀如玉女形。天見舍妃後，神仙為之傾。如何人王子，不能感其情?今此王太子，持心雖堅固，清淨德純備，不勝女人力。古昔孫陀利，能壞大仙人，令習于愛欲，以足蹈其頂。……毗尸婆梵仙，修道十千歲，深若于天後，一日頓破壞。如彼諸美女，力勝諸梵行。……何不盡其術，令彼生染心?』
爾時婇女眾，慶聞伏陀說，增其踴悅心，如鞭策良馬，往到太子前，各進種種術：歌舞或言笑，揚眉露白齒，美目相眄睞，輕衣見素身，妖搖而徐步，詐親漸習近。情欲實其心；兼奉大王言，漫形□隱陋，忘其慚愧情。
太子心堅固，傲然不改容，猶如大龍象，群象眾圍繞，不能亂其心，處眾若閑居，猶如天帝釋，諸天女圍繞。太子在園林，圍繞亦如是。或為整衣服，或為洗手足，或以香涂身，或以華嚴飾，或為貫瓔珞，或有扶抱身，或為安枕席，或傾身密語，或世俗調戲，或說眾欲事，或作諸欲形，規以動其心。……」這里對諸婇女的容顏姿態、舉止行為極盡形容，用以襯托太子離世棄欲的堅定意志，雖然在寫法上與中國敘事詩的映襯方法相同，但敘述鋪衍則重複細密得多了。另外，如太子出城游觀、太子觀宮女睡態、太子離家後宮中悲痛等場面也都寫得很細膩、鮮明、生動。從格律上看，這首詩的譯文用了五言句式，但與中國五言古詩又不同，基本不押韻，卻注意到聲調的和諧流暢，表現出後來所說的詩歌散文化傾向。
佛經故事是佛經的一個重要組成部分。由于它們情節曲折，形象鮮明，語言生動，生活氣息濃厚，因此容易對群眾產生極大的吸引力。釋迦牟尼非常富有文學才能，他的說法很有文學意味。釋迦牟尼生前對人說法，循循善誘，盡可能利用淺顯易懂、生動有趣的故事傳說啟發他們，讓人透過具體、形象的事例來領悟他的道理。那些取自生活實際的故事，不僅可以補抽象說教的不足，其具體內容往往給人更多的啟示。後來的佛經創作者們繼承和發揚了釋迦牟尼利用文學形式來傳教說法的傳統，特別是大乘佛教經典里的故事更富于幻想和形象，其規模之宏闊、意想之超拔、語言之靡麗和表達方式之奇詭，都令人嘆為觀止。
佛經故事從內容上分，包括傳記故事、本生故事和因緣故事。傳記故事是以描寫佛陀的生平事蹟為主，故也稱佛傳故事。最初只是記敘佛陀生活片斷，如《轉法輪經》是敘說佛陀在鹿野苑對最初的五個弟子說法。《般泥洹經》則描述他的最後生涯，後來才逐漸形成完整的佛傳。佛傳有多種，情節大致相同，一部分用詩歌體寫作，如《佛所行讚》、《佛本行集經》等，也有用散文體寫的，如西晉竺護法所譯《普曜經》。在佛經中也有記述佛弟子的傳記故事，如寫阿難與摩登迦女戀愛故事的《摩登迦經》等。還有一些傳說故事顯然來自民間傳說，但經過改編，被用來為宣傳佛教教義而服務。如竺法護譯《奈女耆域傳》，寫一個神醫的故事，很像一部以人物為中心的傳奇小說。本生故事是敘述佛陀前世功德的，這是根據佛陀在此娑婆世界已經過無數輪迴的觀念創造出來的，在南傳巴利文《本生經》里有五百四十七個故事。北傳漢譯佛經里的本生故事散見于康僧會譯的《六度集經》，竺法護譯的《生經》，紹德譯的《菩薩本生經》和《賢愚經》、《雜寶藏經》里。這些本生故事多取材于古印度民間故事，經過加工改造，附會到佛陀前世行事，創作出本生故事，如頂先王本生、睒仙人本生、須大拏太子本生等都來自民間傳說。《六度集經》里的《國王本生》和《雜寶藏經》里的《十奢王緣》的故事情節，則取材于印度史詩《羅摩衍那》。因緣故事是講因果業報，以人生事相為中心的。它們反映了古代印度的社會生活，但又充滿了臆造與迷信。因緣故事主要保存在律部，以及支謙所譯《撰集百緣經》和《雜寶藏經》里。這類故事一般情節都比較簡單，如《百緣經》里的《長者答達多慳貪墜餓鬼緣》、《采花供養佛得生天緣》等，一看題目即可知道內容。
佛經故事從體裁上分，既有短小精悍的小品，也有敘說詳盡的長篇。例如《六度集經》就是一部短篇小說集，全書按「六度」分門別類，包括了八十一個獨立成篇的故事。表現了大乘佛教慈悲為懷、自利利他、自我犧牲、精誠求道的觀念。其中薩埵太子舍身飼虎，尸毗王以身代鴿，雪山童子施身聞偈，弱雉以羽帶水滅火等都早已為人們所熟悉。這些故事篇幅雖不長，但描寫極其生動形象，如尸毗王以身代鴿的故事說：「閻浮提國有個尸毗國王，慈悲仁恕，愛民如子。帝釋天聽說後想試驗一下，讓毗首天變為一鴿，自己化作鷹，急逐于後，將為搏取，鴿甚惶怖，飛王腋下求其救護。鷹對王說：『今此鴿者是我之食，我甚飢急，願王見還。』尸毗王不肯答應，鷹說：『若斷我食，命亦不濟。』王暗想：『害一救一，于理不然，唯以我身，可以代彼。』便取利刃。自割股肉，持此肉給鷹以貿鴿命。他把鴿子和身上割下的肉放在秤盤上秤，使其均等。可是身上的肉已割盡了，還抵不上鴿子的重量。他便自投于秤盤上，結果力不相接，失足墮地，悶絕無覺，良久乃蘇。帝釋天問他是否後悔。尸毗王回答說沒有絲毫的悔意，話音剛落，身體便平復如常了。」這個故事寫普渡眾生的菩薩行，使人讀來驚心動魄，具有很強的感染力。還有一些長篇故事情節曲折，形象鮮明，描寫細膩，語言靡麗，更是具有很高藝術價值的文學作品。例如鳩摩羅什所譯《維摩詰經》即是以居士維摩詰為主角的長篇故事。全書分三卷，按人物活動地點可劃分為三場，就像一部三幕戲劇。第一場佛在毗耶離菴羅樹國說法，弟子八千人，菩薩三萬二千人，萬梵天王，萬二千天帝。寶積長者子等五百年輕人禮拜聽法。這時聽說維摩詰患病，佛陀擬派弟子前去問疾，但多數弟子因畏懼維摩詰神通辯才，不敢前往，紛紛推托。第二場轉移到維摩詰方丈，佛派弟子中「智解第一」的文殊師利前來問疾。維摩示疾說法，應機化導，闡明了真空妙有、空有不二的大乘教義。表現出深邃的睿智和機敏的妙趣。第三場又回到了菴羅樹國，佛陀向大眾說法，肯定了維摩，並囑咐了彌勒和阿難弘通教義。整個故事以對話為主，用生動的對話來刻畫人物鮮明的形象。例如《弟子品》通過佛陀與弟子的對話曲折地表現了維摩詰的「辯才無礙」：「爾時長者維摩詰自念寢疾于床，世尊大慈，寧不垂愍?佛知其意，即告舍利弗：『汝行詣維摩詰問疾。』舍利弗白佛言：『世尊!我不堪任詣彼問疾。……』佛告大目犍連：『汝行詣維摩詰問疾。』目犍連白佛言：『世尊!我不堪任詣彼問疾。……』佛告大迦葉：『汝行詣維摩詰問疾。』迦葉白佛言：『世尊!我不堪任詣彼問疾。……』佛告須菩提：『汝行詣維摩詰問疾。』須菩提白佛言：『我不堪任詣彼問疾。』佛告富樓那彌多羅尼子：『汝行詣維摩詰問疾。』富樓那白佛言：『世尊!我不堪任詣彼問疾。……』佛告阿那律：「汝行詣維摩詰問疾。』阿那律白佛言：『世尊!我不堪任詣彼問疾。……』佛告優波離：『汝行詣維摩詰問疾。』優波離白佛言：『我不堪任詣彼問疾。……』佛告羅睺羅：『汝行詣維摩詰問疾。』羅睺羅白佛言：『世尊!我不堪任詣彼問疾。……』佛告阿難：『汝行詣維摩詰問疾。』阿難白佛言：『世尊!我不堪任詣彼問疾。所以者何?憶念昔時，世尊身小有疾，當用牛乳，我即持缽詣大婆羅門家門下立。時維摩詰來謂我言：「唯，阿難，何為晨朝持缽住此?」我言：「居士!世尊身小有疾，當用牛乳，故來至此。」維摩詰言：「止，止，阿難!莫作是語。如來身者，金剛之體，諸惡已斷，眾善普會，當有何疾?當有何惱?默往，阿難!勿謗如來，莫使異人聞此粗言，無令大威德諸天及他方淨土諸來菩薩得聞斯語。阿難，轉輪聖王以少福故，尚得無病，豈況如來無量福會普勝者哉!行矣，阿難!勿使我等受斯恥也。外道梵志若聞此語，當作是念：『何名為師?自疾不能救，而能救諸疾人?』可密速速去，勿使人聞。當知，阿難!諸如來身即是法身，非思欲身。佛為世尊，過子三界。佛身無漏，諸漏已盡。佛身無為，不墮諸數。如此之身，當有何疾?」時我，世尊!實懷慚愧。得無近佛而謬聽耶?即聞空中聲曰：「阿難!如居士言，但為佛出五濁惡世，現行斯法，度脫眾生。行矣，阿難!取乳勿慚。」世尊!維摩詰智慧辯才為若此也，是故不任詣彼問疾。』如是，五百大弟子各各向佛說其本緣，稱述維摩詰所言，皆曰不往詣彼問疾。」《維摩詰經》塑造的維摩詰形象給人留下了強烈的印象，特別是在中國士大夫中間產生了深遠影響。作者采用對話形式揭示人物精神面貌和性格特徵的表現手法，顯然可以追溯到印度古代史詩《羅摩衍那》的影響。
另一部大乘佛教經典《華嚴經》也充滿了濃厚的文學色彩，有人認為它實際就是一部長篇小說。特別是《入法界品》里寫善財童子尋訪五十三位善知識的故事更具特色。故事說的是一個饒有家財的善財童子，雖有世間財寶，卻沒有真實的法寶。後來在覺城東莊嚴幢沙羅林中大塔廟聽文殊菩薩講《普照一切法界經》，並在文殊指點下到各處巡訪，尋師問道。他訪問了五十三位善知識，其中有國王、長者、醫師、船夫、外道、菩薩，甚至有淫女。最後回到金剛藏道場聽善賢行願，信受阿彌陀佛國極樂往生大法。善財童子的尋訪，情節生動，形象鮮明。日本學者比它作英國宗教小說《天路歷程》。《華嚴經》恢宏開闊，汪洋恣肆，富于大膽想象，它所創造的意境與文字在同時代的文學作品中自有其不可企及之處。
在佛經本生故事和因緣故事里包括了大量的寓言，也稱譬喻經。寓言是佛經故事中最短的一種，雖然它短小精悍，但內容豐富，發人深思；雖然它情節簡單，卻一波三折，引人入勝。寓言蘊含的深刻哲理往往都潛藏在字里行間，即所謂「意在言外」，必須經過一番思索之後才能體味，有豁然開朗的感覺。寓言的真不在于故事情節，而在于故事以外的寓意，寓意是寓言的靈魂和核心。佛教常用民間流傳的寓言為「喻體」，附上自己的教義為「喻依」，進行弘法教化。原始佛教經典「四阿含」包含著釋迦牟尼生前說法的記錄，他可說是一位寓言大師，為了說法方便編造了不少生動的寓言。如《中阿含》里有一篇《箭喻經》，說佛在舍衛城祗園精舍時，有弟子鬘童子聰慧異常，一口氣提出了十四個問題，如世界在時間上是常住還是無住?在空間上是有限還是無限?靈魂與肉體是同一還是分離?如來是否永生等等。釋迦牟尼對此不置可否(後來稱為「十四無記」)，卻說了一個寓言故事，有人中了毒箭，他的親人不是馬上叫醫生去把箭拔出來，而是先研究箭是誰射的?從哪兒射的?射箭的弓是木制的還是角制的?箭頭、箭桿、弓身弓弦又怎麼樣?等到這些問題一一解決了，中箭的人也早已死掉了。釋迦牟尼用這個寓言告訴弟子們要重視實踐，重視解決人生實際問題，不要沉迷于那些形而上學的問題。他這種生動的教化方法為後世的佛教徒所繼承，如小乘教徒就曾用《三重樓》的寓言來說明小乘修行次第。這則寓言說有一個富翁見人家蓋的三層樓寬敞明亮，莊嚴華麗，非常羨慕，也想造一座同樣的樓房。于是叫來木匠要求他給自己造樓。木匠開始砌磚蓋房。富翁看見木匠在地上砌磚，感到疑惑，就問：「你打算做什麼?」木匠答道：「造三層樓呀!」富翁說：「我不想要下面兩層，你只要給我蓋最上面一層就可以了。」木匠說：「哪有不先造最下層而能造第二層，不先造第二層而能造第三層的呢?」那個富翁固執地說：「我就是不要下面兩層，只要最高一層。」眾人聽了都大笑不已。小乘佛教以阿羅漢為修行的最高果位。他們認為，要達到阿羅漢須經過須陀洹、斯陀含、阿那會。這正如修樓一樣，要一層層漸次修行，不能不經漸修，一蹴而就。像這樣的寓言對人很有啟發，因此，寓言便為大小乘各派所樂意采用，先後出現了專門集錄寓言故事的經典，如《六度集經》、《賢愚經》、《法句譬喻經》、《出曜經》、《大莊嚴論經》、《百喻經》等，許多大部經典也巧妙地組織了許多寓言故事。如《法華經》里就采用了「火宅」、「化城」、「系珠」、「鑿井」、「剪子」、「藥草」、「醫師」等七則寓言，構成有名的「法華七喻」。這部經典就是因為善于運用寓言譬喻而造成了強烈的文學性，對中國文學產生了巨大的影響。「三世火宅」、「導師化城」成為中國詩文里常用的事典。
佛經里有著大量的道德寓言，圍繞人際間形形色色的恩怨關系(有時候也用擬人手法以各種動物為主角)宣揚善惡報應思想。如《佛本生經》里有一則《寬心本生》，說有五百個木匠在森林里伐木，有一頭大象的腳上扎了木刺，紅腫化膿，它走到木匠那里，木匠用尖刀劃開木刺周圍的皮膚，系上一根細繩，把木刺拔出來，擠出膿水，涂上藥。大象傷口愈合後，為報答木匠而幫助他們采伐木材。這則寓言說明動物尚能知恩報恩，何況是人更應該以德報德。反之，以怨報德就要受到普遍的譴責。如《六度集經》里有九色鹿的故事，說一只「睹世希有」的九色鹿，不顧艱危救了一個溺水的人。當時摩因國的王後正尋求鹿角作裝飾品，國王懸賞殺鹿，溺水人見利忘義，竟引國王捉住了九色鹿。九色鹿在國王面前揭露了溺水人「受恩圖逆，斯酷難陳」。國王了解其真相後非常生氣，要處死溺水人。九色鹿對那個陷害自己的溺水人不但不報復，反而請求國王饒恕了他。《菩薩本生鬘》里有一個「神猴救人」的寓言故事，寫的也是與九色鹿同樣的題材。這些道德寓言反映了佛教徒鄙視以怨報德，反對以怨報怨，提倡以德報怨的善惡觀念。許多佛教寓言故事具有很高的審美價值，如《佛本生經》里有一則《狼本生》的寓言說：有一只狼住在恆河邊的岩石上。恆河發洪水，包圍了這塊岩石。狼躺在岩石頂上，既無食物，也無尋食的去路。狼想：「我躺在這里無事可做，不如實行齋戒吧。」那時帝釋天化作山羊下凡，站在離狼不遠的地方。狼一見山羊就想：「我改天再實行齋戒吧!」跳將起來，撲向山羊。山羊東蹦西跳，不讓狼抓住。狼抓不住山羊，轉過身來，重新躺在那里，自言自語道：「我總算沒有破壞齋戒。」這則寓言故事雖短，卻起伏有致，詼諧幽默，妙趣橫生，並隱含著深刻的哲理。南齊求那毗地所譯《百喻經》里蒐集了許多這類詼諧幽默的寓言。據日本學者岩本裕的考證，其內容多取古代印度民間傳說的愚人故事(《佛教教學研究》第二卷，開明書院1978年版，第118頁)。如《傻子吃鹽》便是說有一個傻子看到朋友把鹽放到菜里，食之味美。就以為菜之味美全是因為有鹽的緣故，便空口吃起鹽來，結果口乾舌苦，大傷胃口，佛教徒以此說明認識事物應把握限度，進而闡發「非有非無」的「中道」觀。另一則《半文錢》的寓言說：有個商人借給人家半文錢，因為借錢的人長期不還，商人便去索債。他走到一條大河邊，付了兩文錢雇船渡河。回來時又花了兩文錢雇船才到家。這個商人為了討半文錢的債，結果失去四文錢，再加上路途勞累，實在是因小失大，得不償失。這類寓言對迂腐愚蠢的思想方法和行為作了巧妙的冷嘲熱諷，從反面揭示了深刻的哲理。佛經寓言充滿豐富的想象力和濃厚的生活氣息，是佛教文學的瑰寶。魯迅對它們的文學價值十分重視。他曾經出資印刷了《百喻經》，並評價說：「常聞天竺寓言之富，如大林深泉，他國藝文，往往蒙其影響，即翻為華言之佛經中，亦隨在可見。」許多佛經寓言故事，隨著佛經的翻譯，在中國民間廣泛流傳。如「猴子撈月亮」、「瞎子摸象」、「九色鹿」等，幾乎是家喻戶曉、婦孺皆知的，它們經過長期的流傳演變，已經融合在中國各族人民的民間故事中間，成為中國人民的精神財富。
二、佛教通俗文學
佛教翻譯文學雖經歷代佛教徒的努力，逐漸在中國文化圈內有了一席之地。但它畢竟是中、印文學的「混血兒」，尚不是純粹的中國佛教文學。況且，對此具有文學欣賞力的也主要是士大夫階層，並未在中國社會產生廣泛的文學影響。不過，佛教徒為要在民間普及佛教，必然會采用各種人們喜聞樂見的文學形式作為傳教手段。于是在這一過程中就產生了中國佛教通俗文學，例如各種民間佛教故事、詩歌、變文、寶卷等等，都是帶有濃厚民族特色的佛教通俗文學。
中國佛教通俗文學之發端，應指六朝佛教志怪小說。其時各種鬼神志怪小說在民間廣為流傳，于是佛教徒便利用這一文學形式，宣揚佛教因果思想和各種靈驗事蹟，以影響整個社會的思想與信仰。六朝佛教志怪小說可分為兩類：一類是「應驗記」，以某種特定信仰為專題編集，如晉代謝敷的《光世音應驗記》、劉宋張演《續光世音應驗記》、蕭齊陸果《系光世音應驗記》三書即是專記觀世音菩薩靈驗故事的，《隋志》所錄王邵《舍利感應記》則專記佛舍利應驗故事的；另一類佛教志怪小說的題材則較為廣泛，系當時一般信仰佛教的文人采擷民間傳說編集的。當時這些民間傳說也是源于佛教徒的創作。這類書籍，現存的有顏之推的《冤魂志》一卷，其他有逸文可見並有作者可考的還有《宣驗記》、《冥祥記》、《集靈記》和《旌異記》四種。《宣驗記》三十卷，劉義慶撰。劉義慶(403—444年)，彭城人，劉宋皇族，官至南兗州刺史，另著有《幽明錄》三十卷和《世說)八卷，為六朝最大的小說家。《宣驗記》多記菩薩靈驗，勸人向善，如言：「車母者，遭宋廬陵王青泥之難，為虜所得。在賊營中，其母先本奉佛，即燃七燈于佛前。夜，精心念《觀世音》，願子得脫。如是經年，其子忽叛還。七日七夜獨行自南走，常值天陰，不知東西，遙見有七段火光。望火而走，似村欲投，終不可至。如是七夕，不覺到家，見其母猶在佛前伏地；又見七燈。因乃發悟，母子共談，知是佛力。自後懇禱，專行慈悲」(《太平廣記》卷一百一十)。《冥祥記》十卷，王琰撰。王琰，宋齊間太原人，曾受五戒，並自稱親見金像之異，因撰《冥祥記》。書雖佚，然存于《法苑珠林》及《太平廣記》中的尚不少。其文以敘述委曲詳盡勝，如記「宋張興，新興人，頗信佛法，常從沙門僧融、曇翼，時受八戒。元嘉初，興嘗為劫賊所引，逃避。妻系獄，掠笞積日。時縣失火，出囚路側。會融、翼同行，偶經囚邊，妻驚呼闍梨何不賜救?融曰：『貧道力弱不能救，如何?惟宜勸念觀世音，庶獲免耳。』妻便晝夜祈念，經十日許，夜夢一沙門以足躡之，曰：『咄咄，可起!』妻即驚起，鉗鎖桎梏俱解。然閉戶警防，無由得出，慮有覺者，乃卻自械。又夢向者沙門曰：『戶已開矣。』妻覺而馳出，守備具寢，安步而逸，暗行數里，卒值一人，妻懼躃地。已而相訊，乃其夫也，相見悲喜，夜投僧翼，翼匿之，獲免焉」(《太平廣記》卷一百一十)。「晉謝敷，字愛緒，會稽山陰人也，……少有高操隱于東山，篤信大法，精勤不倦，手寫《首楞嚴經》，當在都白馬寺中，寺為災火所延，甚物余經，並成煨盡，而此經止燒紙頭界外而已，文字悉存，無所毀失。敷死時，友人疑其得道，及聞此經，彌復驚異……」(《珠林》十八)。《冤魂志》一卷，今存；《集靈記》十卷，今佚，皆顏之推撰。顏之推(531—591年以後)字介，琅邪臨沂人，仕于北齊以至于隋。之推篤信佛法，《冤魂志》以經史上自春秋、下至晉宋的事例以證報應，其文詞頗古雅，尚未脫儒家本色；但其報應勸戒太淺薄。如記「吳王夫差殺其臣公孫聖而不以罪。後越伐吳時，王敗走，謂太宰□曰：『吾前殺公孫聖，投于胥山之下，今道由之，吾上畏蒼天，下慚于地，吾舉足而不能進，心不忍往。子試唱于前，若聖猶在，當有應聲。』□乃登余杭之山，呼之曰：『公孫聖!』聖即從上應曰：『在。』三呼而三應，吳王大懼，仰天歎曰：「蒼天呼!寡人豈可復歸乎!』吳王遂死不返」。《旌異記》十五卷，為侯白所撰。侯白，魏郡人。有捷才好學，滑稽善辯。又有《啟顏錄》二卷，系諧談之書，亦佚，然《太平廣記》引用甚多。這種佛教志怪小說，到唐代仍久盛不衰。現存的如唐臨《冥報記》、道宣《集神州三寶感通錄》。存佚的如郎余令《冥報拾遺》等皆屬此類。
唐代變文是中國最具代表性的佛教通俗文學之一。對于「變文」一詞的解釋，學術界一直是眾說紛紜，其中以周紹良先生之說較為允當。周先生在《談唐代民間文學》中指出：「變之一字，也只不過是變易、改變的意思而已，其中並沒有若何深文奧義。如所謂變相，意即根據文字改變成圖像，變文意即把一種記載改變成為另一種體裁的文字，如依佛經改變成說唱文，或依史籍記載改變成說唱文，都稱為變文。」但嚴格說來，「變文」最初是作為唐代佛教「俗講」的腳本出現的。敦煌卷子中所見非佛教故事的變文，如「伍子胥變文」、「王昭君變文」、「舜子至孝變文」、「張議潮變文」等，則是佛教「變文」的異化，是原始「變文」向「話本」發展的中間形態。鄭振鐸先生認為何以出現非佛教故事的變文，大概是「當時宣傳佛教的東西，已為群眾所厭倦。開講的僧侶們為了增進聽眾的歡喜，為了要推陳出新，改變群眾的視聽，便開始采取民間所喜愛的故事來講唱」(見《中國俗文學史》第258頁)。變文既為俗講的腳本，故研究變文的起源必須從俗講談起。六朝以來，佛經的宣傳主要有轉讀、唄讚、唱導三種方式。轉讀是詠經，唄讚是歌頌，內容都不離佛經經文。唱導則是以歌唱事緣為主，內容較為廣泛，可以是佛經中的故事，也可以是中土相傳的故事。起初在僧侶間諷詠佛經者稱經師，他們和唱導僧是有區別的。到了梁陳之世，經師與唱導便逐漸合為一流。佛經大多是在六朝時翻譯的，譯文與當時口語相去不遠，故六朝時諷詠經文，一般士俗都能聽懂。及至中唐以後，民間口語與六朝相比有了很大變化。諷詠原文就難以讓人完全聽懂了，于是就不得不用唐代俗語改述經文，這就產生了俗講，其講經腳本即為變文。更重要的是唐代佛教已成社會普遍信仰，僧侶講經的聽眾不再限于士大夫，而主要是里巷細民。于是講經者也不得不改變方式，力求將深奧的經文通俗化，不作高深原理的探討，取佛經中有文學趣味的故事，有說有唱地將經文內容敷演出來，勸導聽眾信從佛教，這也促成了俗講的產生。道宣《續高僧傳》卷三十言及當時唱導流弊云：「學拘疏蕪，時陳鄙俚，褒獎帝德乃類阿衡，讚美寒微翻同旌冕。如陳滿月則曰聖子歸門、迷略璋弘，豈聞床幾。若敘閏室則誦窈窕縱容，能令子女奔逃、尊卑動色，僧倫為其掩耳，士俗莫不寒心。」其實，這樣的唱導與俗講已經是很難區別的了。
「俗講」二字見于唐代文獻當以段成式之《酉陽雜俎》為最早。《雜俎續集》卷五《寺塔記》述及長安平康坊菩提寺云：「佛殿內槽東壁維摩變，舍利弗角而轉膝。元和末俗講僧文淑裝之，筆跡盡矣。」此「文淑」實為文漵之訛。據圓仁《入唐求法巡禮行記》、《韋氏雜說》等書記載，可知文漵自元和末駐錫菩提寺，即以俗講僧見稱當世。寶歷時移錫興福寺，敬宗曾親聆其俗講。文宗時為入內大德，雖因罪流徙，開成、會昌之際，又重回長安依然執俗講之牛耳，為京國第一人，歷事五朝，數經流放，聲譽未墮。《樂府雜錄》稱其「善吟經，其聲宛暢，感動里人」。《因話錄》稱其「聽者填咽寺舍，瞻禮崇拜，呼為和尚。教坊效其聲調以為歌曲」。圓仁也謂「城中俗講，此法師為第一」，云云。在唐代寺院俗講極為盛行。《入唐求法巡禮行記》記會昌和日本僧圓仁入唐，在長安曾數聞俗講：「開成六年正月九日五更時拜南郡了，早朝歸城，幸在丹鳳樓，改年號，改開成六年為會昌元年。及敕于左、右街七寺開俗講。左街四處：此貲聖寺，令云花寺賜紫大德海岸法師講《花嚴經》；保壽寺，令左街僧錄三教講論賜紫引駕大德體虛法師講《法花經》；菩提寺，令招福寺內供奉二教講論大德齊高法師講《涅槃經》；景公寺，令光影法師講。右街三處：會昌寺，令內供奉三教講論賜紫引駕起居大德文漵法師講《法花經》，城中俗講，此法師為第一；惠日寺、崇福寺，講法師未得其名。從太和九年以來廢講，今上新開，正月十五日起首至二月十五日罷。」「九月一日敕兩街諸寺開俗講。」「會昌二年正月一日，諸寺開俗講。」「五月奉敕開俗講，兩街共五座。」可見當時僧侶對士庶當眾講經說法已一概被稱為「俗講」，唐人詩句里描寫道：「街東街西講佛經，撞鍾吹螺鬧宮庭，廣張罪福資誘脅，聽眾狎恰排浮萍。」(韓愈《華山女》)「無上深旨誠難解，唯是師言得其真，遠近持齋來諦聽，酒坊魚市盡無人。」(姚合《聽僧云端講經》)也反映了俗講在社會上的影響之大。這種俗講歷久不衰，以迄五代末際。當時也出現了一位擅長俗講的高僧——圓鑑(號云辨)。圓鑑在後漢高祖時曾任洛陽左街僧錄。宋人張齊賢《洛陽縉紳舊聞記》卷一稱其「能俗講，有文章，敏于應對，若祀祝之辭，隨其名位高下對之，立成千字，皆如宿構」。在敦煌殘卷中也保存了他的作品，即《二十四孝押座文》、《十慈悲偈》和《與緣人遺書》等三篇。圓鑑的詩文廣為流傳，以致遠播沙洲之地，足見其在當時的影響是很大的。
關于俗講的儀式，在敦煌殘卷中有一記載：「夫為俗講，先作梵了；次念菩薩兩聲，說押座了；素舊《溫室經》法師唱釋經題了；念佛一聲了；便說開經了；便說莊嚴了；念佛一聲，便一一說其經題字了；便說經本文了；便說十波羅蜜了；便念念佛讚了；便發願了；便又念佛一會了；便回(向)發願取散云云。已後便開《維摩經》。講《維摩》先作梵；次念觀世音菩薩三兩聲；便說押座了；便素唱經文了；唱曰法師自說經題了；便說開讚了；便莊嚴了；便念佛一兩聲了；法師科三分經文了；念佛一兩聲，便一一說其經題名字了；便入經說緣喻了；便說念佛讚了；便施主各發願了；便回向發願取散。」(見P3849，法國巴黎國家圖書館藏》這種俗講儀式與有關典籍記載的講經儀式大致相同。也可見俗講即是中唐以後的一種講經形式。俗講時一般變文與變相相輔相承。在敦煌殘卷中有《大目乾連冥間救母變文並圖一卷並序》(S2614)這樣的題目。在敦煌西千佛洞又發現了附有文字說明的類似連環畫的《祗園圖記》。《昭君變》中有「上卷立鋪畢，此入下文」的說法，表明有兩個畫卷，而且在變文中說白與唱詞的過渡處往往有「看……處」、「若為陳說」、「當爾之時，道何言語」這類提示句，表明是在唱白轉換時指點聽眾看圖。可以推測，俗講可能是在寺院壁畫前進行，也可能說唱時展示畫卷。
從敦煌殘卷中的變文看，其內容既有佛教性的，也有世俗性的。後者不在本文研究范圍，故不論及。就佛教變文而言，也可分為講經文和佛教故事兩大類。講經文一般是屬于嚴格說經的，現存資料主要有《維摩詰經變文》、《阿彌陀經變文》與《法華經唱文》。但也有一些講經文，如《父母恩重經變文》、《地獄變文》等則往往離開經文自由發揮，介于講經和說故事之間。佛教故事也可以分為兩組。一組是寫佛陀生平行事的，關于佛陀的生平除去寫成道故事外，也寫到過去無量生的故事，如《八相成道變》、《佛本行集經變文》和《身倭餓虎經變文》等。這些故事材料來源就是劉宋寶云譯的《佛本行經》與隋闍那崛多譯的《佛本行集經》。另一組是寫佛經里的故事，現存資料包括《降魔變文》、《目連救母變文》、《丑女緣起》等。《降魔變文》取材于《金剛經》里須達布金買地建伽藍而引起的故事，描寫生動活潑，特別是描寫舍利弗與六師斗法一段最為精彩。《目連救母變文》現存資料有六種，其中倫敦藏《大目犍連變文》首尾完全，是現存寫本中故事最完整的一種。目連變文取材于《佛說盂蘭盆經》、《佛說報恩奉公瓦經》等佛典，說的是摩揭國中有大長者，名拘離陁，其妻為清提夫人，生育一子，名羅卜。拘離陁因修小善五戒而得升天，其妻因廣造諸罪墮入地獄。羅卜後出家為佛弟子，號曰大目犍連，目連藉佛力，得上天堂見父，又入地獄尋母。先至奈河遇閻羅王，又會凶惡的五道將軍，經刀山劍樹地獄、銅柱鐵床地獄，最後到了阿鼻地獄，尋著母親。儘管費了許多周折，由于廣造盂蘭盆善根，終于把母親接到天上。這就是目連變文的大概。後來，目連救母故事在封建時代流傳了一千余年。其故事情節經過歷史的演變，愈來愈複雜離奇，其影響愈來愈廣泛深刻。從宮廷貴族到一般士庶，幾乎無不喜愛目連故事。一篇文學作品能產生如此巨大的魅力，在文學史上實為罕見。
俗講有說有唱，因此在變文里能說的部分就是散文，能唱的部分就是韻文。這種韻散結合的格局成為變文的標準文體。其中韻文與散文的組合分為三種情況。一種是在變文開始時，先引一段經文，然後再加以敷演描述，如《維摩詰經變文》，經云：佛告彌勒菩薩，汝行詣維摩詰問疾(下接散文及韻文，從略)。《阿彌陀經變文》則用經文代替了散文部分，「復次，舍利佛，彼國有種種奇妙雜色之鳥。此鳥韻□分五：一總標羽唉，二別顯會名，三轉和雅音，四詮論妙法，五聞聲動念(下接韻文，從略)」。這種情形不外是加重傳教的效果，或許也有一些徵信作用，似是早期的變文。第二種是以散文作講述，韻文則重複歌頌散文的內容。這種結構顯然是受佛經的直接影響，但也便于增強俗講的傳教效果。歌唱固然可以吸引人，但所唱韻文的內容不易聽清，必須先用散文敘述一遍。這類作品很多，例如《維摩詰變文》就是這樣敘述的：「當日持世菩薩告言帝釋曰：『天宮壽福有期，莫將富貴奢花，便作長時久遠。起坐有自然音樂、順意笙歌。所以多異種香花，隨心自在。天男天女，捧擁無休；寶樹寶林，巡游未歇。隨心到處，便是樓台；逐意行時，自成寶香。花開便為白日，花合即是黃昏。思衣即羅綺千重，要飯即珍羞百味。如斯富貴，實即奢花。皆為未久之因緣，盡是不堅之福力。帝釋!帝釋!要知，要知。休于五欲留心，莫向天宮恣意。雖即壽年長遠，還無究竟之多；雖然富貴驕奢，豈有堅牢之處。壽夭力盡，終歸地獄三途；福德才無，卻入輪迴之路。如火然盛，木盡而變作塵埃；似箭射空，勢盡而終歸墮地。未逃生死，不出無常。速指內外之珍財，證取無為之妙果。勤于佛法，悟取真如。少戀榮華，了知是患。深勞帝釋，將謝道從。與君略出，其深悟取，超于生死。』天宮未免得無常，福德才徵卻墮落，富貴驕奢終不久，笙歌恣意未為堅。任夸玉女貌嬋娟，任逞月娥多豔態，任你奢花多自在，終歸不免卻無常。任夸錦繡幾千重，任你珍羞餐百味，任是所須皆總列，終歸難免卻無常。任教福德相嚴身，任你眷屬長圍繞，任你隨情多快樂，終歸難免卻無常。任教清樂奏弦歌，任使樓台隨處有，任遣妃嬪隨後擁，終歸難免卻無常。任伊美貌最希奇，任使天宮多富貴，任有花開香滿路，終歸難免卻無常。莫于上界恣身心，莫向天中五欲深，莫把驕奢為究竟，莫沉富貴不修行!還知彼處有傾摧，如箭射空隨志地，多命財中能知了，修行他不出無常。索將勞帝釋下天來，深謝弦歌鼓樂排，玉女盡皆覺悟取，嬋娟各要出塵埃。天宮富貴何時了。地獄煎熬幾萬回，身命財中能悟解，使能久遠出三災。須記取，傾心懷，上界天宮卻清回，五欲業山隨日減，沉迷障獄逐時摧。身中始得堅牢藏，心上還除染患胎，帝釋敢師兄說法力，著何酬答唱將來?」第三種是以散文作為「引起」而銜接著用韻文部分來描述，也就是在敘述時韻散文交互使用，而內容不再重複。那種以散文說明後再用韻文重複歌唱的形式，對沒有聽歌訓練的人當然是方便了，可是站在常常聽歌者的立場上看就未免絮煩，所以進一步改成了這種韻散文交互運用的形式。這一類的例子如《大目犍連變文》：「聖者來于幽徑，行至奈河邊，見八九個男子女人，逍遙取性無事。其人遙見尊者，禮拜于謁再三。和尚就近其前，便即問其所以：善男善女是何人?共行幽徑沒災□。閒閒夏泰禮貧道，欲說當本修伍因，諸人見和尚問著，共白情懷，啟言和尚：同姓同名有千諺，煞鬼交錯枉追來，勘點已經三五日，天事得放卻歸回。早被妻兒送墳塚，獨臥荒郊孤土搥。四邊為是無親眷，狼口口口口口口。」變文所用的韻式最普通的是「七言」，如前舉《維摩詰變文》、《大目犍連變文》皆是。偶爾也有「七言」中夾雜「三言」的，不過這種「三言」韻文，大多是兩句連用，這不外是由「七言」句法演變過來的。在變文里也能看到一些用「六言、「五言」甚至「四言」寫成的韻文段落，但都十分罕見，而且全篇組織仍是以「七言」韻式為主的。
變文作為一種佛教通俗文學有其獨特的藝術風格。這種特色首先在于它結構的宏偉、想象力的豐富。即以《維摩詰經變文》為例，十幾個字的經文，在變文作者的筆下，便把它擴大到了幾百千字的散文和韻語。《菩薩品》中，如來先後叫彌勒菩薩、光嚴童子、持世菩薩去問維摩詰的病，他們都不願意去，對如來的答話都差不多。但在變文中，卻寫得很不相同，各人有各人不願去的心理和苦衷，描寫得異常生動逼真、多姿多彩。由于變文的作者從現實生活出發，所以許多變文都表現了極強的描寫能力，且在一定的程度上刻畫了比較生動鮮明的人物形象。在描寫的手法上，它和漢賦有著某些相似之點，排比鋪張，夸奇斗富，使得故事中許多場面顯得繁富美麗，令人眩目動心。《維摩詰經變文》中魔王波甸設計來迷惑持世菩薩諸節、《大目乾連冥間救母變文》中目連走遍地獄的描寫、《降魔變文》中須達布金買園等節，都是很好的例子。不僅如此，變文中的人物描寫，成就也是可觀的。它能突出地表現好些人物在特定環境下的相當複雜的感情和矛盾的心理，具有很大的感染力。在語言的運用上，變文作者吸收了大量的佛典詞彙和民間口頭語言，一般都是一種半文半白的語言。在很多的散文敘述中，則采用駢體。不過這種駢體是相當靈活而自由的，和文人作品有極大的區別。變文語言的優點是：詞彙豐富，比較通俗，因講唱故，有相當強的音樂性。
宋元以後的「寶卷」是由變文直接發展而來的一種佛教通俗文學。當然，寶卷和變文一樣，在民間推廣開來之後，也出現了許多完全是世俗性內容的作品。這部分作品自然不在本文論及范圍內。寶卷是所謂「宣卷」的腳本。宣卷，也稱「說經」、「說參請」、「說因緣」。這是「俗講」在宋初被禁之後出現的一種佛教宣傳形式。據日本學者澤田瑞穗的看法，從變文到寶卷還有一個中間環節，就是佛教寺院的禮懺科儀書。這是為奉佛儀式而制作的韻散結合的文字，開始是奉請十方佛，念佛唱和，懺主自表，唱偈，然後是韻散結合的宣講敘述。這正與寶卷的體例大體相同(參見《寶卷的研究》，增補本，國書研究會1975年版)。《金瓶梅詞話》第五十一回《月娘聽演金剛科，桂姐躲住西門宅》，寫吳月娘、李嬌兒等婦女聽薛姑子、王姑子演唱《金剛科儀》正是當作宣卷來描寫的。宣卷時必須焚香請佛，帶著濃厚的宗教色彩，與一般說唱彈詞不同，也可見它是脫胎于佛教奉佛禮懺儀式。從收錄在《大日本讀藏經·禮懺部》的數十種自唐至清的科儀書來看，也與寶卷大體相同。這些都可證明澤田的看法是有道理的。不過，寶卷與科儀書必然經歷過一個較長的共存時期，沒有必要因宋代盛行科儀書而否定寶卷的存在，或者否定寶卷即為說經、說參請、說因緣。
現存最早的寶卷有北宋隆興府百府院宗鏡所作《銷釋金剛科儀》和北宋天竺普明禪師編集的《香山寶卷》。另有在寧夏發現的《銷釋真空寶卷》，起初被推定為宋或元人抄本，後來日本學者從內容考察以為當是明中葉以後作品。實際上它流傳時間也許更早，只是到了明中葉以後，佛教徒以刻印寶卷為功德，民間才有了大量傳本行世。佛教性的寶卷可以分為兩類：勸世經文和佛教故事。佛教寶卷在初期似以勸世經文居多，故寶卷往往被稱為經。如《香山寶卷》又稱《觀世音菩薩本行經簡集》，《嘆世無為寶卷》又稱《嘆世無為經》。這些勸世經文都以通俗淺近的說唱文來講經說法，和宋人「說經」完全相同，如《銷釋印空實際寶卷》開卷便云：「夫印空寶卷者，能開解脫之門，妙偈功德，往入菩提之路——印空偈空二十四品，品品而奧意難窮。」又如像《藥師本願功德寶卷》便是全演《藥師本願經》而不述故事的。也有只勸世的唱文而並不專演某經的，如《立願寶卷》敘孝順父母、勿溺女嬰、勿吃牛犬等十四大願，《嘆世寶卷》勸人及早修行等等。敘述佛教故事的寶卷則所見極多，也最為民間歡迎，其中流傳最廣的是《香山寶卷》、《魚籃觀音寶卷》、《目連寶卷》、《龐公寶卷》等。《香山寶卷》是敘述觀音故事：在迦葉佛生活的時代，須彌山西有一個興林國，國王妙莊的三公主妙善一意念佛修道，不肯出嫁，後到百雀寺出家。妙莊王大為震怒，下令圍寺放火，僧尼全都燒死了，妙善公主卻安然無恙。又用刀斬她，劊子手的刀卻連斷三次。這時黑霧遮天，一頭白虎把公主背走了，公主游歷地府後，在太白金星指點下，到普陀洛迦山修行，遂成正果。妙莊國王病危，公主化為香山仙人剜目斷臂救王。王病愈去謝她時才知是自己的女兒妙善，于是也改行修道。後人塑千手千眼菩薩像供養之，這就是千手千眼觀音的來歷。《魚籃觀音寶卷》說的是金沙灘住戶為惡多端，上帝欲滅絕之，觀音不忍，乃下凡來超度他們。他變成妙齡女子到村中賣魚，哄動全村。首惡馬二郎欲娶她為妻。她說有誓在先，凡欲娶她的必須念熟《蓮經》，吃素行善。馬二郎和村中惡少皆放下屠刀，聲聲念佛。于是她與馬二郎結了婚，不久即腹痛而亡。全村受她感化竟成善地。這類故事所以受到民間歡迎是與社會上普遍的觀音信仰密切相關的。
寶卷的情節皆有一定程序，如善人受難，遍游地獄，死而復生，升天成佛等情節被經常使用。描寫也大致相同，反復宣傳六道輪回和累世修行可以成佛的觀念。其次，因為宣卷的聽眾主要是婦女。宣卷人為迎合她們欣賞趣味和思想感情，一般都以婦女為寶卷主人公，描寫她們在封建家庭婆媳、嫡庶、夫婦、姑嫂矛盾中受欺壓、被凌辱，但由于她們忍辱、向善、修道，終于得到福報。如《劉香寶卷》寫一個叫劉香的青年婦女，受盡姑嫂欺凌，但一心讀經念佛，勸人行善。她被役使、驅趕，她行乞、為尼，後來丈夫得了高官，也沒能動搖她學佛的意志。最後，劉香終于修成正果。這些作品曲折地反映了當時婦女悲慘的命運，但又充滿了無力的說教。再次，許多寶卷里往往是佛、道、儒相混雜，例如在《佛說定劫經寶卷》里就有玉帝、孔丘和彌勒一齊登場的情節。在《救苦寶卷》里則讓觀音菩薩來提倡孝悌、忠信、禮義廉恥的儒家綱常，其實這也是當時三教合流的一種反映。值得注意的是寶卷這種通俗文學形式在明代還經常為民間秘密宗教所利用，例如《混元弘揚中華寶懺》和《混元門之沌教弘陽法》等寶卷就被混元教奉為經典。混元教後來發展成徐鴻儒的白蓮教，在中國歷史上曾掀起數次風波。又如，《苦功悟道卷》、《破邪顯正鑰匙卷》、《正信除疑無修證自在寶卷》和《巍巍不動泰山深根結果寶卷》被羅祖創設的「無為教」奉為「五部經」。羅祖則為近代青幫、一貫道等黑社會組織奉為祖師。這些民間秘密宗教往往自稱是佛教教派，其實他們攝取的佛教教義，很少出自于佛經，而多半是從寶卷之類的佛教通俗文學作品里抄襲過來的。寶卷繼承和發展了韻散結合的說唱形式，在通俗文學史上有一定的地位。而且寶卷很注意情節，以故事品曲折離奇吸引聽眾。不過，從整體上說，寶卷的藝術水平並不高，人物形象的刻畫大多簡單粗糙，情節多荒唐不合邏輯，語言也蕪雜重複，多陳詞爛調，故其文學價值實在有限。
佛教的傳播還借助了民間歌謠的形式，從而極大地豐富了中國佛教通俗韻文學的內容。從敦煌卷子資料來看，這種民間佛教歌謠可以分為三組：一組是「五更轉」、「十二時」一類的俚曲。以時間為序分段，「五更轉」有五段，「十二時」就有十二段。一般每段都是以一句「三言」、三句「七言」組織起來的。例如《太子五更轉》和《太子十二時》都是敘述釋迦牟尼成道故事的。如《太子五更轉》：「一更初，太子欲發生心思，須知耶娘防守到，何時度到雪山水；二更深，五百個力士睡昏沉，遮取黃羊及車匿，朱鬃白馬同一心；三更滿，太子騰空無人見，宮里傳聲悉達無，耶娘腸肝寸寸斷；四更長，太子苦行萬里香，一樂菩提修佛道，不藉你世上作公王；五更曉，大地下眾生行道了，忽見城頭白馬騌，則知太子成佛了。」另外，《南宗讚》和《太子入山修道讚》也是取《五更轉》，不過句法結構有了變化，首句也是「三言」，其後便雜著「三言」、「五言」及「七言」，而雜言部分也變得冗長。如《南宗讚》：「一更長，如來智惠化中藏。不知自身本是佛，無明障蔽自荒忙。了五蘊，體皆亡；滅六識，不相當。行住坐臥常注意，則知四大是佛堂。一更長，二更長，有□□往盡無常。世間造作應不及，無為法會聽皆亡。入聖使，坐金剛；詣佛國，邁十方。但諸世界願貫一，決定得入于佛行。二更長，三更嚴，坐禪執定甚能甜。不宣諸天甘露蜜，願君眷屬出來看。諸佛教，實福田；持齋戒，得生天。生天天中歸，還墮落，努回心，趣隉盤。三更嚴，四更闌，法身體性本來禪。凡天不念生分別，輪迴六趣心不安，求佛性，向里看；了佛意，不覺寒。廣大劫來常不悟，今生作意斷慳貪。四更闌，五更□，菩提種子坐紅蓮。煩惱泥中常不染，恆□淨土共金顏。佛在世，八十年；般若意，不在言。朝朝恆念經，當初求覓一年川。」也許「五更轉」的調子只是指結構上的五段而言，把事跡與情緒分作了由淺入深的五段，至于每一段的句法和長短，則是比較靈活的。敦煌卷子中的「十二時」除《太子十二時》外，還有一首《禪門十二時》：「夜半子，監睡還須去，端坐政觀心，濟鄰無朋彼。雞鳴丑，腦木看窗牖，明來暗自知，佛性心中有。平日寅，發意斷貪嗔，莫令心散亂，虛度一生身。日出卯，取鏡當心照，情知內外空，更莫生煩惱。食時辰，努力早出塵，莫念時時苦，早取涅槃因。隅中巳，火宅難歸□，恆在敗壞身，漂流生死海。正南午，四大無梁柱，須知寡合身，萬佛皆為主。日昃未，造罪相連累，無常念念至，徒勞漫破費。晡時申，修見未來因，念身不救住，終歸一微塵。日入酉，觀身知不救，念念不離心，數珠恆在手。黃昏戌，歸依須暗室，罪垢亦未知，何時見慧日。人定亥，吾今早欲斷，驅驅不暫停，萬物皆失壞。」第二組是讚佛歌，也就是「佛曲」的歌辭。這類讚佛歌有名家依據佛經創作的，如淨土宗大師曇鸞、善導、法照等人創作的《淨(左土右樂)讚》、《離六根讚》、《五會念佛》、《觀世音讚》、《相好讚》、《般舟三昧讚》等。也有許多則是民間口頭創作的，如敦煌卷子中的《好住娘》、《歸去來》、《悉曇頌》、《五台山讚》等。這類歌辭皆用當時通用的俗語演唱，例如《好住娘》描寫一個出家修行者與母親辭別時的情景：「好住娘，娘娘努力，守空房，好住娘。兒欲入山修道去，好住娘，兄嫂努力好看娘，好住娘。回頭頂禮五台山，好住娘。五台山上松柏樹，好住娘。正見松柏共天連，好住娘。上到高山望四海，好住娘。眼中淚落數千行，好住娘。下到山坡青草里，好住娘。柴狼野獸竟來親，好住娘。乳哺之恩未曾報，好住娘。誓願成佛報娘恩，好住娘。耶娘憶兒腸欲斷，好住娘。兒憶阿娘淚千行，好住娘。舍身阿娘恩愛斷，好住娘。且須袈裟相對坐，好住娘。舍卻親兄熱弟卻，好住娘。且須師僧同戒伴，好住娘。舍卻金瓶銀盞卻，好住娘。且須缽盂錫杖親，好住娘。舍卻曹像龍馬群，好住娘。且須虎狼獅子聲，好住娘。舍卻持氈錦耨卻，好住娘。且須亂草似一束，好住娘。佛道不遠回心至，好住娘。全身努力猛拋看，好住娘。」這類讚佛歌風格一般都是冗漫感傷，但淺易通俗。第三組是長篇的敘事歌謠，如《太子讚》以五七言相間成篇，內容也是宣傳釋迦牟尼成道事蹟，沒有多少特色。
民間的佛教歌謠有時也經過文人的加工潤色，創作出通俗的佛教詩賦，其中最著名的是王梵志的五言詩。王梵志，衛州黎陽(今河南浚縣)人，生卒年不詳。據胡適考證，認為王梵志生當隋文帝時，他的詩在唐朝已經很風行。從王梵志的詩里可以知道，他一生坎坷，飽經憂患，既享受過殷實家庭的溫暖，也嘗過窮苦生活的辛酸，因此詩人把榮華富貴、世態炎涼，以及生老病死，看得十分透徹，終于走上了皈依佛門、尋求解脫的道路，從而寫下了許多宣揚佛教思想的詩作，其中絕大多數是哲理詩和格言詩。有的勸說世人多行善事，有的散布地獄的陰森恐怖，有的講說輪迴報應。如他說：「輪回變動急」，「循環作主人」，「身如圈里羊，命報恰相當，羊即披毛走，人著好衣裳」，「來生報答甚分明，只是換頭不識面」；要想超脫生死輪迴，「須入涅槃城，速離五濁地」；為了離開濁惡世界，就應當「黠兒苦讀經」、「專心念三寶」，「惡事總須棄，善事莫相違」，否則「平生不造福，死被惡道收」，只能永遠沉淪地獄之中。他還用詩歌形式闡釋禪機佛理，如說「氣實則成我，氣散即成空」，「身如大店家，命如一宿客」，「非相非非相，無明無無明；相逐妄中出，明從暗里生；明通暗即盡，妄絕相還清；能知寂滅樂，自然無色生」等。王梵志的詩歌通俗易懂，樸素無華；言近旨遠，發人深省；質直清新，淡而有味。口語俚詞，俗諺方音皆可入詩。既明白如話，往往又出乎意料，創造出驚世駭俗、奇崛跌宕的詩歌風格。他常從生活中選取貼切形象的比喻，利用設想奇巧的對比，豐富和開拓詩的藝術境界，于乖巧的調謔中表現出深遠的旨意，產生強烈的藝術效果。王梵志詩從民間歌謠里汲取了豐富的養料，又在民間廣泛流傳，開創了唐代詩歌中別具一格的通俗詩派。後來寒山、拾得等人的詩作都直接取法于王梵志詩，使通俗化成為中國佛教文學的一個重要特徵。
三、禪詩是佛教文學的奇葩
中國佛教禪宗創立以後，其思想方法即所謂「禪風」逐漸發生變化。自「不著語言，不立文字」的禪風演變出「文字禪」和「看話禪」。他們善于「繞路說禪」，專在語言文字技巧上用功夫，並且走向詞藻修飾的道路，並采用偈頌、詩歌等文人學士所喜愛的形式，由此發展出引人注目的禪詩。以往論者皆偏重于研究禪宗對中國詩歌的影響，殊不知禪詩本身就是中國佛教文學的一大傑出成就。
所謂禪詩，就是旨在表現「禪悟」這種佛教主觀精神活動的詩歌創作，包括一切以述禪理、抒禪趣、寫禪境為內容的詩歌作品。述禪理是指采用直接發議論方式表現禪宗哲理的說理諷喻詩，例如，唐代詩僧寒山子詩即多述禪理，「大抵佛菩薩語」。有詩說：「世有多事人，廣學諸知見，不識本真性，與道轉懸遠。若能明實相，豈用陳虛願。一念了自心，開佛之知見。」又說：「報汝修道者，進求虛勞神，人有精靈物，無字復無文。呼時歷歷應，隱處不居存，叮嚀善保護，勿令有點痕。」又說：「我見利智人，觀者便知意，不假尋文字，直入如來地。心不逐諸緣，意根不妄起，心意不生時，內外無余事。」又說：「自古多少聖，叮嚀教自信。人根性不等，高下有利鈍。真佛不肯認，置功枉受困。不知清淨心，便是法王印。」又說：「寄語諸仁者，復以何為懷，達道見自性，自信即如來。天真原具足，修證轉差回，棄本卻逐末，只守一場呆。」寒山詩中如此類者多不勝舉，故時人以為「家有寒山詩，勝汝看經卷也」。抒禪趣，這與搬弄禪語不同，而是藉抒情詠物來表現禪理。「禪趣」，也稱「禪悅」、「禪味」，是指禪定時體驗到的那種輕安寂靜、閒適自然的情趣。這種情趣體現了禪宗追求「淨心」、「任性」、「無念」的宗旨。例如，唐代詩僧皎然《題山壁示道維上人》云：「獨居何意足，山色在前門。身野長無事，心冥自不言。閒行數亂竹，靜坐照清源。物外從知少，禪徒不耐煩。」另一首《送維諒上人歸洞庭》云：「從來湖上勝人間，遠愛浮云獨自還。孤月空天見心地，寥寥一水鏡中天。」抒發了那種飄然物外、從囂煩的世界中尋求超脫的情趣。王維有一首《終南別業》也是抒禪趣之名作：「中歲頗好道，晚家南山陲。興來每獨往，勝事空自知。行到水窮處，坐看云起時。偶然值林叟，談笑無還期。」行到水窮處。無路可走時，一般人或興闌而返，或大為掃興，但詩人則不然。水窮則止。倘有云起，便坐而看云。坐久當還，偶遇林叟，便與談論山間水邊之事。相與留連，則不能以定還期矣。一切都不著意，都不放在心上，只是隨遇而安，決不因水窮無路而擾亂心中的自在平靜。「行到水窮處，坐看云起時」的形象畫面，恰當地表現了禪宗「任性」、「無念」之旨。寫禪境即寓禪于境。當然其中也有禪理、禪趣，但都隱藏得更深一層。其表層意境則是著力渲染景物風光。正如皎然在《答俞校書冬夜》一詩中所說：「示君禪中境，真思在杳冥。」這禪中境不是抽象的概念，而是具體的畫面。禪理、禪趣皆在其中，杳冥精賾，耐人尋味。王維的山水詩可謂寫禪境之極品，如小詩《鹿柴》寫：「空山不見人，但聞人語響，返景入深林，復照青苔上。」這寥寥二十個字，擇取空山密林之中的一隅，寫出光景明滅的薄暮，表現了禪宗的色空思想。另一首《木蘭柴》：「秋山斂余照，飛鳥逐前侶；彩翠時分明，夕嵐無處所。」詩中同樣寫黃昏的景色，而把深山幽林換成了廣闊的空間。它用閃爍明滅的筆法，寫到了夕陽的余光在秋山上收斂了，天空中競相追逐著的飛鳥消逝了，一時看到的彩翠分明的山色又模糊了，自然界所呈現的各種景象都是隨生隨滅。點出一切美好事物盡屬光景無常，如同夢幻泡影那樣虛空不實，宇宙間萬象演變的結果亦終歸于寂滅。王維寫景的許多佳句，諸如「白云迴望合，青靄入看無」，「山路元無雨，空翠濕人衣」，「逶迤南川水，明滅青林端」，「湖上一回首，青山卷白云」等都是用閃爍而朦朧的筆調，描寫那種似有似無，若即若離，「色空有無之際」的意境，引導讀者去領悟自然界的無常和不真實。明代胡應麟《詩藪》曾稱王維的詩作「讀之身世兩忘，萬念皆寂」，可見他很善于把抽象的理念寄予在對自然界的描寫之中。禪詩有其獨特的意境，獨特的風格。在禪詩中感情總是平靜恬淡的，節奏總是閒適舒緩的，色彩總是淡淡的，意象的選擇總是大自然中最能表現清曠閒適的那一部分，如幽谷、荒寺、白云、月夜、寒松，而不是大漠、陽光、桃花、駿馬，就像《竹坡詩話》評論禪詩時說的那樣：「幽深清遠，自有林下一種風流。」
禪詩產生的淵源有三：佛經中的偈頌可以說是禪詩的直接淵源。偈頌本身有一定的韻律格式，譯成漢語，也采用了詩的形式，多為五、四、六、七言。但翻譯韻文要兼顧內容表達與韻律格式，實在十分困難。于是漢譯佛經的偈頌雖有整齊劃一的格式，卻並不講究音節、韻律，它還不能算是真正的詩。中國禪宗興起後，許多禪師寫出表示自身開悟或向別人示法的詩偈，這些詩偈乃是禪詩的先聲。如慧能所作有名的《示法偈》：「菩提本無樹，明鏡亦非台。佛性常清淨，何處有塵埃。」龐蘊居士善詩偈，存專集行世，其《示法偈》說：「但自無心于萬物，何妨萬物常圍繞。鐵牛不怕獅子吼，恰似木人見花鳥。木人本體自無情，花鳥逢人亦不驚。心境如如只個是，何慮菩提道不成。」靈云初在溈山，因見桃花而悟道，有偈云：「三十年來尋劍客，幾回落葉又抽枝；自從一見桃花後，直到如今更不疑。」這些詩偈雖然技巧上尚不純熟，但已經可以說是很有禪味的說理諷喻詩了，後來許多禪詩創作就是順著這條路子走出來的。如唐代詩僧拾得就說過：「我詩也是詩，有人喚作偈；詩偈總一般，讀時須仔細。」禪詩的產生還受到民間歌謠的影響，在民間廣泛流傳的王梵志的五言詩就包括了許多說理諷喻的禪詩。此外，還有許多禪詩也是采用民歌體創作的，如自在的《三傷歌》：「世人世人不要貪，此言是藥思量取。饒你平生男女多，誰能伴爾歸泉路。」完全取民間口語，取民歌形式，宣傳釋氏之言。
中國自《詩》、《騷》、漢魏古詩以來的正統詩歌創作也是禪詩的重要淵源。特別是魏晉時期的「玄言詩」和禪詩的關系更為密切。玄言詩雖以玄學思想為基調，但在佛教般若文學的影響下，已開始形成一種游優自得、寂靜恬適的詩境。謝靈運的山水詩則成為玄言詩向禪詩過渡的中介，如「池塘生春草，園柳變鳴禽」；「云日相輝映，空水共澄鮮」等名句已見禪心。到了唐代，佛教徒有意識地以禪入詩，以詩參禪，更促進了禪詩的興起和發展。但絕大多數的禪詩創作仍不離正統詩歌的深刻影響，且不說王維、蘇軾這樣的文人之作，即使像以通俗見長，把詩作為參禪悟道的寒山子這樣的詩僧也仍可見受正統詩歌的薰陶之深。如其「人生不滿百，常懷千載憂」之詩句即出于《古詩十九首》；「踐草成三徑，瞻云作四鄰」則出于陶淵明《歸去來辭》和《停云》；「屋際何所有，白云抱幽石」則出于謝靈運《過始寧墅》等等。總而言之，禪詩正是在中國正統文學、民間文學與佛教文學的深厚土壤里開出的一朵奇葩。
唐代既是中國詩歌的黃金時代，也是中國佛教的鼎盛時期，這就促成了禪詩創作的繁榮局面。這一時期湧現出許多優秀詩人，創作了大量的禪詩。其中最著名者首推王維。王維，字摩詰，太平人。開元九年登第進士，從此踏上仕途。晚年在輞川別墅過著亦官亦隱的生活，以至終老。王維既是一位有獨特風格的大詩人，又是一個虔誠的佛教徒。他與當時南北宗的禪師交往甚密，特別是結識南宗神會大師後，曾親聆其傳法心要。神會告訴王維：「眾生本自心淨，若更欲起心有修，不可得解脫。」(見《神會禪師語錄》)也就是說，人們本身就具備清淨本性，因此日常生活就是禪宗所理解的修行。只要「任運自在」，隨心所欲，就可以得到解脫。而如果有意識地「起心有修」，則反而不能達到目的。神會的「大奇」語開啟了王維活潑靈動之心。他對人說：「此南陽郡有好大德，有佛法甚不可思議。」自此以後便傾心南宗，經常「焚香獨坐，以禪誦為事」。故早在生前，他就有「當代詩匠，又精禪理」的名聲，死後更被譽為「詩佛」。前文已說到王維的山水詩是寫禪境之極品。這一方面是因為他對禪理有深刻的理解，另一方面也得力于他超絕的詩才，能夠非常熟練地運用詩歌藝術手段來表現抽象理念，在描繪自然美的生動畫面中寄寓禪理的意蘊。禪宗主張法身遍一切境，「青青翠竹，盡是法身；郁郁黃花，無非般若」(《景德傳燈錄》卷二十八)。他們從一機一境、萬物色相中悟解禪理，體驗內心寧靜的禪趣。在他們看來，以淨心對外境，一切外境皆是空靈、寂靜、虛淡的。因此在王維筆下的山水林泉無不被賦予某種禪悟的意味，表現出他靈魂深處的回聲。例如，他寫深山便力求顯示其空靈：「空山不見人，但聞人語響」(《鹿柴》)，「人閑桂花落，夜靜春山空」(《鳥鳴澗》)；他寫林藪則意在渲染其寂靜：「木末芙蓉花，山中發紅萼。澗戶寂無人，紛紛開且落」(《辛夷塢》)，「古木無人徑，深山何處鍾?泉聲咽危石，日色冷青松」(《過香積寺》)；他寫明月便聯系到對「虛融淡泊」的精神追求，如「松風吹解帶，山月照彈琴」(《酬張少府》)，又如「獨坐幽篁里，彈琴復長嘯；深林人不知，明月來相照」(《竹里館》)。一個欣然自得的詩人與世隔絕、超然物外，獨自在幽靜的竹林里忘情地彈琴，時而發出長嘯。詩人此時已凌駕于塵世之上，沒有任何念慮的牽掛、俗事的纏繞。「一剎那妄念俱滅」，進入了「消魂大悅」的「無差別境界」。這里的「明月來相照」反襯了「深林人不知」，以表達詩人離世絕塵的精神境界。王維的山水詩雖然沒有直接談禪說教，但如同宋人葛立方所說，它們是「心融物外，道契云徽」(《韻語陽秋》卷十四)。這正是說明了這類作品的佛教文學性質。王維的詩作既含蓄雋永，神韻超然；又平淡自然，深入人心。其禪理、禪趣只在似有似無間，如「羚羊掛角，無跡可求，非有妙悟，難以領略」(郭紹虞《照隅室古典文學論集》)，達到了很高的藝術水平。
唐代還出現了眾多的詩僧。他們大多由文人而轉入禪宗，往往「一食自甘，方袍便足，靈台澄皎，無事相干……青峰瞰行，緣水周舍，長廊步羼，幽徑尋真，景變序遷，盪入冥思」(《唐才子傳》)，遂成為禪詩創作的基本隊伍。這些詩僧現在有姓名可考的有百余人，《全唐詩》收四百零二家，共四十二卷，約當唐詩的二十分之一，實際作品恐怕遠不至此。雖然詩僧們的作品並不一定是禪詩，但正如劉禹錫所說：「近古以降，釋子詩聞于世者相踵，因定而得境，故翕然以清。」述禪理，抒禪趣，寫禪境畢竟是詩僧創作的主要傾向。據劉禹錫的說法：「世之言詩僧，多出江左。靈一導其源，護國襲之，清江揚其波，法振沿之。」(《劉賓客文集》卷十九)也就是說，靈一是第一位知名的詩僧。他生于開元十五年(727年)，卒于寶應元年(762年)，曾留下《靈一集》一卷，今佚。靈一的詩「思入無間，興含飛動」，善于創造人境俱奪之境。如有《溪行紀事》詩：「近夜山更碧，入林溪轉清，不知伏牛路，潭洞何縱橫。曲岸煙已合，平湖月未生，孤舟屢失道，但聽秋泉聲。」沿溪而下，山谷愈加幽深，溪流更加清澈，月未上，已黃昏，山更碧，林更青，寂靜無人中，一葉孤舟緩緩飄泊，一片沉靜，只聽見秋泉淙淙之聲，這是多麼寂寞幽靜的無人之境。高仲武評論他說：「自齊梁以來，道人工文多矣，罕有入其流者。一公乃能刻意精妙，與士大夫更唱疊和，不其偉歟?」(《中興間氣集》卷下)不過，話雖這麼說，當時最著名的詩僧則還是寒山子。寒山子生卒年代不詳。《四庫總目》卷一百四十九《寒山子詩集》提要稱其為「貞觀天台廣興縣僧」。《太平廣記》卷五十五錄杜光庭《仙傳拾遺》云：「寒山子者，不知其名氏。大歷中，隱居天台翠屏山。」據近人余嘉錫、王運熙等人考證，皆以杜光庭「大歷中」的說法為是。傳說寒山子，用樺皮做帽，布裘敝履，或吟詠于長廊，或歌嘯于村墅。他曾寫道：「一住寒山萬事休，更無雜念掛心頭；閒于石壁題詩句，任運還同不系舟。」于此也可見寒山那種虛融清淨、澹泊無為的處世態度。他的詩常寫在竹木石壁和人家的廳壁上，後人把它們編集起來，有三百余首，如前文所說寒山詩多為說理諷喻詩。這些詩作「發露化機，規論人事，似近俗而有深意」(見游潛《夢蕉詩話》)。深奧玄妙的佛語禪理皆用淺近的口語和各種比喻、民諺、諧音、歇後語表達出來，通俗化成為寒山詩最顯明的特徵。他自稱：「有個王秀才，笑我詩多失；云不識蜂腰，仍不會鶴膝；平側不解押，凡言取次出。我笑你作詩，如盲徒詠日。」「有人笑我詩，我詩合典雅；不煩鄭氏箋，豈用毛公解。不恨會人稀，只為知者寡；若遣趁官商，余病莫能罷；忽遇明眼人，即自流天下。」可見他完全是自覺地追求這種淺白、自由的詩歌風格。黃宗羲曾說：「夫寒山、拾得村墅屋壁所抄之物，豈可與皎然、靈澈絮其笙簧?然而皎、靈一生學問，不堪向天台炙手，則知飾聲成文，雕音作蔚者，非禪家本色也。」(《南雷文約》卷四)這是說寒山、拾得的通俗詩才是禪詩本色。因為在禪宗看來，一片淨心就是佛心，顯露真心就是好詩；倘讓內心迂于文字雕飾，反而是淨心被迷誤的表現。故禪詩就應當直抒本心，不必在形式上雕飾。寒山子對禪宗通俗詩風的形成作出了重要的貢獻。
拾得是和寒山子齊名的詩僧，大歷年間隱居于天台國清寺，和寒山子過從甚密。他的詩傳下來的有五十余首。同時國清寺還有一個詩僧叫豐干，和他的詩合為一集稱《豐干拾得詩》。拾得與寒山、豐干在中國詩壇有「天台三隱」之稱。他們的詩風相近，皆有山林幽隱之趣，直抒胸臆，其味可掬。其詩云：「嗟見世間人，永劫在迷津；不省這個意，修行徒苦辛。」「君不見三界之中紛擾擾，只為無明不了絕；一念不生心澄然，無去無來不生滅。」「無去無來本堪然，不居內外及中間；一顆水精絕瑕翳，光明透滿出人天。」「平生何所憂，此世隨緣過；日月如逝波，光陰石中火；任他天地移，我暢岩中坐。」拾得的禪詩近于偈頌，正是反映了禪詩由偈頌演變而來的軌跡。
皎然也是大歷、貞元之間的著名詩僧。他俗姓謝，是謝靈運的十世孫。從小出家為僧，居抒山。和當時著名的文人顏真卿、韋應物、顧況等多有交往，常有詩歌唱和，時人稱為「江東名僧」。皎然的詩作受正統詩歌影響較深，比較講究形式格律。他的作品編為《抒山集》(又稱《皎然集》)七卷傳世。無論是述禪理、抒禪趣，還是寫禪境皆有不少佳作。例如《題湖上草堂》：「山居不買剡中山，湖上千峰處處閒。芳草白云留我住，世人何事得相關。」如《戲呈吳馮》：「世人不知心是道，只言道在他方妙。還如瞽者望長安，長安在西向東笑。」《南池雜詠》：「夜夜池上觀，禪心坐月邊。虛無色可取，皎潔意難傳。若問空心了，長如月正圓。」皆是膾炙人口的名篇。皎然雖以詩名家，但其主要貢獻還是在于把禪宗思想引進詩論，其論詩專著《詩式》、《詩議》、《詩評》三種對後人影響很大，在中國詩歌理論發展中有著重要地位。
唐代著名的詩僧還有貫休、靈澈、齊己等人。貫休，俗姓姜，晚唐五代時人。七歲出家，日讀經書千字，過目不忘。他既精禪理，詩亦奇險，兼工書畫。他為人有強梗之性，「一條直氣，海內無雙」，被稱為「僧中之一豪」。故當五代動亂之際，他雖奔走于吳越錢謬、荊南成汭、西蜀王建幕下，但身世始終坎坷不平。錢謬自稱吳越國王，貫休投詩，有「滿堂花醉三千客，一劍霜寒十四州」之句。錢令其改為「四十州」。他說：「州亦難添，詩亦難改。閒云孤鶴，何天不可飛?」遂入荊南，館于高季昌處。「感時政，作《酷吏辭》，復被疏遠」。貫休寫了不少慨嘆人生無常的詩，勸人參禪悟道，超脫生死輪迴。如《山居詩》云：「掣電浮云真好喻，如龍似鳳不須夸。君看江上英雄塚，只有松根與柏槎。」《偶作因懷山中道侶》云：「是是非非竟不真，落花流水送青春，姓劉姓項今何在?爭名爭利愁煞人。必竟輸他常寂默，只應贏得苦沉論；深云道者相思否?歸去來兮湘水濱。」他的樂府詩頗得古樂府和元白新樂府意趣，立意超拔，奇崛不群，被譽為「所長者歌吟，諷刺微隱存于教化，体調不下二李、白賀也」(《宋高僧傳》卷三十)。貫休詩作在音律上也有突破，他改變了中國古韻文以兩個音節為一音步的節奏，采用了比較自由的節奏，造成奇崛的詩風，如「藏一千尋瀑布，出一十八高僧」(《懷南岳隱士二首》)；「尋班超傳空垂淚，讀李陵書更斷腸」(《灞陵戰叟》)；「田地更無塵一點，是何人合住其中」(《再游東林寺作五首》)。論者以為這是受偈頌翻譯的影響。雖然破壞了聲韻的合諧，但擴大了詩的表現力。靈澈，俗姓湯，貞元年間云門寺僧，與皎然、柳宗元、劉禹錫、劉長卿、權德輿等交游，名震都下，為緇流所嫉，造蜚語激中貴，獲罪徒汀州。有詩一卷，今存十六首。其詩有云：「山邊水邊待月明，暫向人間借路行；如今還向山邊去，只有湖水無行路。」(《歸湖南作》)「貫花留淨室，咒水度空山；誰識浮云意，悠悠天地間。」(《送道虔上人游方))「月色靜中見，泉聲深處聞。」(《石帆山》)皆透露出一種超塵絕世的禪趣。他曾寫《東林寺酬韋州刺史》諷刺那些佯稱出世的達官貴人：「年老心閑無外事，麻衣草座亦容身；相逢盡道休官好，林下何曾見一人。」當時「世俗相傳以為俚諺」。齊己，俗姓胡，晚唐五代時人，在大溈山同慶寺出家，後掛錫衡山東林寺。曾在荊南高季興處任僧正，有《白蓮集》十卷傳世。齊己的詩作題材廣泛，但無論詠物、寫景、抒情、懷古，皆不離「空」、「寂」、「閑」的禪味，如詠《秋苔》有「獨憐蒼翠文，長于寂寥存；鶴靜窺秋片，僧閒踏冷症」之句；寫《嚴陵釣台》有「夫子垂竿處，空江照古台；無人更如此，白浪自成堆」之句；《書古寺僧房》有「萬法心中寂，孤泉石上澄；勞生莫相問，喧然不相應」之句；題《聽琴》有「萬物都寂寂，堪聞彈上聲。人心盡如此，天下自和平」之句。意境超邁，被推許為有「宰相器」(陳紀儒《佘山詩話》卷下)。
禪詩中另有一類作品更近有韻的禪學論文，如真際禪師的《證道歌》和洞山的《寶鏡三昧歌》等。真覺禪師是六祖慧能下旁出的法嗣，號永嘉大師。他的《證道歌》把修證悟入的禪理用澄澈的筆致吟詠，語意高峻，波瀾層出；吟諷時妙趣橫生，余味無窮。《證道歌》共一千八百五十八字，是由二百六十七句組成的古體詩。大體是七言，有時又插入六言句，形成六、七、七、七的結構。全詩用韻巧妙，對仗工整。如「無明實性即佛性，化作空身即法身」；「夢里明明有六趣，覺後空空無大千」；「六般神用空不空。一顆圓光色非色」；「三身四智體中圓，八解六通心地印」等皆是用極工的對偶句述說禪理。《證道歌》具有自在無礙的構想，豐富多采的詞藻。如述禪師在山中靜坐的情景：「入深山住蘭若，岑崟幽邃長松下；優游靜坐野僧家，闃寂安居實瀟灑。」又如寫佛徒禪悟的境界：「江月照松晚風吹，永夜清霄何所為。佛性戒珠心地印，霧露云霞體上衣。」都具有強烈的藝術魅力。這樣的作品決非是世間庸流輩所能及的，不愧為中國佛教文學的精品。
禪詩對唐代詩人的影響很深，它一掃唐初浮豔的詩風，給詩壇帶來一種刻意追求清、寒、幽、寂的氣氛。如柳宗元的《江雪》詩：「千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅；孤舟簑笠翁，獨釣寒江雪。」完全是一幅空曠幽靜寂寞的山水畫。杜牧的《題宣州開元寺水閣閣下宛溪夾溪居人》：「六朝文物草連空，天淡云閒今古同；鳥去鳥來山色里，人歌人哭水聲中；深秋簾幕千家雨，茫日樓台一笛風；惆悵無因見范蠡，參差煙樹五湖東。」在鮮明的意境中，自有一種遠想遐思，精光妙理。韋應物的《滁州西澗》：「獨憐幽草澗邊生，上有黃鸝深樹鳴；春潮帶雨晚來急，野渡無人舟自橫。」這備受後人推崇的末句更表現了一種茫不知所措、任意東西的玄思。另外像常建的《題破山寺》：「清晨入古寺，初日照高林；曲徑通幽處，禪房花木深；山光悅鳥性，潭影空人心；萬籟此皆寂，唯聞鍾磬聲。」李白的《尋雍尊師隱居》：「群峭碧摩天，逍遙不記年；撥云尋古道，倚樹聽流泉。花暖香中臥，松高白鶴眠；語來江色暮，獨自下寒煙。」俱有禪意。白居易是個虔誠的佛教徒，他的詩作更多直接的說教，如《逍遙詠》：「亦莫戀此身，亦莫厭此身。此身何足戀?萬劫煩惱恨。此身何足厭?一聚虛空塵。無戀也無厭，始是逍遙人。」又如《讀禪經》：「須知諸相皆非相，若住無余卻有余，言下忘言一時了，夢中說夢兩重虛。空花豈得兼求果，陽炎如何更覓魚?攝動是禪禪是動，不禪不動即如如。」白居易的此類詩作飽含禪味，語言通俗直露，接近于寒山一派。
晚唐五代以後，禪宗信徒廣泛地借詩說禪。如臨濟義玄禪師在對答門人時就這樣說明：「有僧問：『如何是奪人不奪境?』師云：『照日發生鋪地錦，嬰孩垂髮白如絲。』僧云：『如何是奪境不奪人?』師云：『王令已行天下遍，將軍塞外絕煙塵。』」(《鎮州臨濟慧照禪師語錄》)禪師間還用詩句斗機鋒，義玄又有一段與鳳林禪師的對答：「林問：『有事相催問，得麼?』師云：『何得剜肉作瘡?』林云：『海月澄無影，游魚獨自迷。』師云：『海月既無影，游魚何得迷?』鳳林云：『觀風知浪起，玩水野帆飄。』師云：『孤輪獨照江山靜，自笑一聲天地驚。』林云：『任將三尺揮天地，一句臨機試道看。』師云：『路逢劍客須呈劍，不是詩人莫獻詩。』鳳林便休。」禪師們所用韻文，有些用現成詩句，有些則是自己創作。故宋代以後禪師詩作數量激增，但大多單調空疏，詩味索然。淪為禪理的圖解。如葉夢得說：「近世僧學詩者極多，皆無超然自得之氣，往往僅拾掇摹效士大夫所殘棄。又自作一種僧體，格律尤凡俗，世謂之『酸餡氣』。」(《石林詩話》卷中)法眼宗文益禪師也對禪師們用詩說禪的濫俗提出過批評(見《宗門十規論》)。不過，宋代的文人詩在禪宗思想長期潛移默化的影響下，倒反而出現了許多極富禪味的佳作。特別是蘇軾，甚至被譽為「詩禪」。蘇軾字子瞻，眉山人。仁宗嘉祐二年，年方二十二歲的蘇軾已踏上宦途。中年以後，生活坎坷，但始終讜言直論，不枉己阿人。蘇軾識力超邁，才思橫溢。他留下詩作三十二卷，這些作品雋絕雅健，骨力風韻並盛，有清逸之韻，發高古之音，如行云流水，有巧極天工之概。黃庭堅稱：「如大國楚吞五湖三江。」蔡倏云：「天才宏放，宜與日月爭光。」敖陶孫評：「屈注天漢，倒連滄海，變幻百怪。終歸渾雅。」沈德潛說：「蘇子瞻胸有洪爐，金銀鉛錫皆歸熔鑄，其筆之超曠，等于天馬脫羈，飛仙游戲，窮極變幻，適如意中所欲出。」蘇軾思想的顯著特點是「雜」，儒、佛、道三家思想對他都有吸引力。他既想做一個風節凜然、敢作敢為的儒者，又追求老莊的隱逸生活。青年時習禪，晚年更熱心佛教，自稱「東坡居士」。故其詩的妙處在于禪心的自然流露。如著名的《題西林壁》：「橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同；不識廬山真面目，只緣身在此山中。」從觀山景悟出世界萬物因主體觀察角度不同而結果相異的道理，體現了禪宗「徹悟言外」的思想。又如：「人似秋鴻來有信，事如春夢了無痕」，「白云自占東西嶺，南山云起北山云」，「回頭自笑風波地，閉眼聊觀夢幻身」，「我今身世兩悠悠，青天所逐來無戀」等詩句則表達了人生無常、虛空悲涼的心境。從蘇軾的禪詩可以看到他那種以透脫的禪理認識世界，看待人生，飄然超脫的人生態度。因此，歷代士大夫對蘇軾推崇備至也不是偶然的，他代表了唐宋以來中國士大夫縱橫于儒佛道之間的思想傾向。
宋代詩人里王安石、黃庭堅的作品也寫得很有禪味。如王安石中年後傾心佛教，晚年舍宅為寺。他的《懷鍾山》詩云：「投老歸來供奉班，塵埃無復見鍾山!何須更待黃粱熟，始覺入間是夢間?」又如《柘岡》詩：「萬事紛紛只偶然，老來容易得新年；柘岡西路花如雪，回首春風最可憐。」都表達了人生如夢的傷感。再如黃庭堅，號山谷道人。出于蘇軾門下，與乃師並稱「蘇黃」。他的詩作也享有盛名。王漁洋說：「山谷雖脫胎于杜，顧其天姿之高，筆力之雄，自辟庭戶，實足配食子美。」馬端臨也稱：「山谷自黔州以後，句法最高，筆致放縱，實天下之奇作，自宋興以來，一人而已。」黃庭堅精禪理，曾為黃龍派祖心禪師入室弟子，其作詩往往偏于說理。如《寄黃龍清老三首》之一：「萬山不隔中秋月，一雁能傳寄遠書；深密伽陀枯戰筆，真成相見問何如?」又如《奉答茂衡惠紙長句》：「羅侯相見無雜語，苦問溈山有無句；春草肥牛脫鼻韁，菰蒲野鴨還飛去。」把議論融化到敘述之中，不露痕跡地表明了自己的參禪悟境。
禪詩創作「以禪入詩」，「以詩說禪」，使中國古代詩歌創作于山水、田園、玄言之外，推向了「理趣」的新境界，在中國詩壇上得以獨樹一幟。而且禪詩的興起還影響了中國的詩歌理論。在宋代以後出現了「以禪喻詩」的新詩論。「以禪喻詩」和「以禪入詩」顯然不同。喻詩是以禪道作比喻來說明詩道。蘇軾《送參寥詩》云：「欲令詩語妙，無厭空且靜；靜故了群動，空故納萬境。」蘇軾之後，受其影響的韓駒、吳可論詩更重引禪理。如韓駒《贈趙伯魚詩》云：「學詩當如初學禪，未悟且遍參諸方；一朝悟罷正法眼，信手拈出皆成章。」吳可的《學詩詩》進一步提出「學詩渾似學參禪」。楊萬里論詩也頗帶禪味，如說：「不分唐人與半山，無端橫欲割詩壇；半山便遣能參透，猶有唐人是一關。」(《談唐人及半山詩》)「要知詩客參江西，正如禪客參曹溪；不到南華與修水，于何傳法更傳衣。」(《送分寧主簿羅宏材秩滿入京》)詩中所用詞語，如參透、傳法等都是禪家話頭，其故作不了了語，也落禪家機鋒。「以禪喻詩」、「以禪論詩」的趨勢，至南宋嚴羽提升為比較完整的理論體系。嚴羽自稱是參禪精子，說「以禪為詩，莫此親切」，「是自家實證實悟者」。所著《滄浪詩話》是一部對後人很有影響的名著。他提出「大抵禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟」，「惟悟乃為當行，乃為本色」。又說寫詩「要不落言筌」，「言有盡而意無窮」；「造句須圓」，「須參活句」。這些都是「以禪喻詩」的基本概念，是對幾百年來禪客談詩的系統總結和創造發揮。到了清初王漁洋又發展了嚴羽的詩論，提出神韻說。如說：「嚴滄浪以禪喻詩，余深契其說，而五言尤為近之。如王、裴輞川以絕句，字字入禪。他如『雨中山果落，燈下草蟲鳴』；『明月松間照，清泉石上流』，以及太白『卻下水精簾，玲瓏望秋月』；常建『松際露微月，清光猶為君』；法然『樵子暗相失，草蟲寒不聞』；劉慎虛『時有落花至，遠隨流水香』，妙諦微言，與世尊拈花，迦葉微笑，等無差別，通其解者，可語上乘。」(《蠶尾續文》)又說：「『神韻』二字，予向論詩，首為學人拈出。」(《池北偶談》)還說：「舍筏登岸，禪家以為悟境，詩家以為化境，詩禪一致，等無差別。」(《香祖筆記》)由禪的境界悟出「神韻」，並進而主張「詩禪一致」，這種受到禪宗思想影響的詩論在中國文學批評史上有其突出的地位。
四、佛教和中國文學的發展
魏晉以來的中國文學在佛教思想和佛教文學的影響下，發生了革命性的轉變。無論是在文體、意境、主題、體裁，還是在創作理論方面，都呈現出與先秦、兩漢文學不同的面貌。劉熙載曾說：「文章蹊徑好尚，自《莊》、《列》出而一變，佛書入中國又一變。」(《藝概》卷一)佛經的輸入確實是給中國文壇帶來了完全不同于以往傳統的思想內容和表現形式，推動了中國文學的變化和發展。
中國自漢魏以來的文學日益走上專事辭章駢偶、追求雕飾華靡的道路。如曹丕力主「詩賦欲麗」，陸機論文也倡議「其為物也多姿，其為體也屢遷，其會意也尚巧，其遣言也貴妍」，反映了當時文壇輕內容、重形式的傾向。與此相反，當時的佛教翻譯家們則以樸實平易的白話文體譯經，但求通曉，不加藻飾，自由暢達，條分縷析，創造了一種新的文體，即所謂「譯經體」。它對于改變當時中國文學文體方向起了重要作用，並深刻地影響了後來文學的發展，為唐代古文運動的興起奠定了基礎。譯經體是梵漢結合、韻散相間的。這種文體自由靈活，保持了印度佛教文學固有的重複排比、夸張比喻等手法，多用外來語和外來句式。它與講究詞藻事典、偶對聲韻的駢文截然不同。在這種文體影響下，中國佛教徒里出現了許多文學家，他們把譯經體的風格與中國傳統的散文技巧相融合，發展了一種不以篇什修辭之美為主要規范的論說文體用以明佛論道。如慧遠的長篇論文《沙門不敬王者論》和《三報論》等，駢散間行，辭氣清雅，精嚴簡要。用駢儷處，條分縷析，也不是空洞地玩弄詞藻。這種論說文體實開唐宋古文家議論文字的先河。譯經文體與駢文相比，它的第一個特點是比較質直，如慧皎評論安世高譯文「辨而不華，質而不野」(《高僧傳》卷一)，僧肇評論鳩摩羅什譯文「質而不野，簡而必詣」(《出三藏記集》卷十一)。這種質直的文風對當時和以後的文壇都產生了潛移默化的影響。例如文風質直的《洛陽伽藍記》和《水經注》，顯然都受到了譯經體的影響。唐宋古文家的文筆也受其薰染，如蘇軾說柳宗元「南遷，始究佛法，作曹溪南岳諸碑，妙絕古今」(《書柳子厚大鑑禪師碑後》)。他自己也是這樣，錢謙益說：「吾讀子瞻《司馬溫公行狀》、《富鄭公神道碑》之類，平鋪直敘，如萬斛水銀隨地湧出，以為古今未有此體，茫然莫得其涯涘也。晚讀《華嚴經》，稱心而談，浩如煙海，無所不有，無所不盡，乃喟然而嘆曰：『子瞻之文其有得于此乎?』」(《初學集》卷八十三)譯經體的第二個特點是比較通俗，這是普及佛教教義的需要。佛經一般是面向群眾的，故「其傳經者當令易曉，勿失厥義，是則為善」(《出三藏記集》卷七)。大多數佛經廣設譬喻，文字淺俗。誠如近人胡適先生所說，譯經體以「宗教經典的尊嚴，究竟提高了白話文體的地位，留下了無數文學種子在唐以後生根發芽，開花結果。佛寺禪門遂成為白話文與白話詩的重要發源地，這是一大貢獻」。
中國固有的文學受到實用理性傳統的影響，從孔子「不語怪、力、亂、神」到荀子的非天無神，一般文學作品都重現實、重人生、重倫理，很少張開幻想的翅膀。中國先民也有神話傳說，但它們已消融在倫理與歷史之中。中國古代的聖人是先知先覺，但他們仍是人，不是神。《山海經》的記載是夠荒誕離奇的了，但仍能從中發現古代地理學的影子。中國古代詩歌，如《詩經》、《楚辭》的藝術思維皆基于聯想。聯想的兩端關系極為簡單明確，說花就聯想美人，說關雎就聯想求偶。所有的聯想都限制在眼前可模擬描述的比較具體的事物之間。而且倫理中心主義也滲透到文學領域，一切歸之于倫理，又從倫理外推。如《楚辭》中「善鳥香草以配忠貞，惡禽臭物以比讒佞，靈修美人以媲于君，宓妃佚女以譬賢臣，虯龍鸞鳳以托君子，飄風云霓以為小人」(《楚辭章句·離騷序》)。文學的意境被壓縮在倫理和功利的狹小圈子里。佛教文學則富有上天入地的想象力，它創造了三十三天、十八層地獄、三千大千世界這樣的神奇境界，表現了強烈的浪漫色彩，這對缺乏想象力的中國文學有著極大的解放作用。佛教超三世、通陰陽的觀念，使人們的思想打破了現世規律的束縛，不但承認有現世，還有前世、來世；不但有人間，還有天空、地獄，這就給中國文學帶來了新的意境。例如《西游記》里描寫的「天宮」和「西天」，極其優美、富麗、新奇。其實，它們只是《佛說無量壽經》里那個「無量壽國」的複制，只是《華嚴經》里那個「華嚴世界」的翻版。又如，從六朝小說開始，後代小說、戲曲、民間文學中反復出現了對地獄冥界的描寫，那里陰森恐怖，鬼魂游蕩，有官府、有刑獄，有像人間一樣的社會機構。這樣的地獄陰間，在佛教傳入以前，中國雖也有類似概念，但這些概念是比較渺茫模糊、支離破碎的。把地獄想象得那麼具體，那麼生動，那麼組織嚴密，則是印度人的創造。連閻王爺也是印度的「舶來品」。《阿含經》卷十九寫到「大海底有沙渴羅龍王宮殿」，《雜寶藏經》說到「恆河水龍宮」，于是中國小說就創造出了一個神秘而瑰麗的水底世界，那里居住著龍王和他的蝦兵蟹將，還有龍婆、龍女、龍子龍孫。人間特殊的人物也有可能游歷龍宮，與龍王交往。如唐代李朝威的《柳毅傳》寫書生柳毅與龍女戀愛的故事，元代張好古寫…