清水出芙蓉 天然去雕飾——弘一法師書法藝術簡論(張宏)

清水出芙蓉 天然去雕飾——弘一法師書法藝術簡論

作者：張宏

　　郭沫若說：「研究中國近現代新詩不得不提徐志摩，同樣研究中國近現代思想文化史，有一個人不能不引起我們關注的。這就是一生頗具傳奇色彩，聞名中外的藝術家，中國近代藝術先驅，一代高僧弘一大師李叔同」。

　　作為學貫中西，藝術全才的李叔同，他的名字早已跨越長江、黃河、飛越國門，名震環宇。

　　作為中日文化交流先驅，新文化運動的拓荒者，他很早把西方藝術引進中國，播種現代文明。

　　作為教育家、音樂家、詩人、學者……。他用先進的教育理念和方法教誨莘莘學子，為我國培養了一大批藝術人才。承其學風，代不乏人。

　　作為一個愛國高僧，其悲心無畏之精神，大義凜然的高風亮節，感化拯救了無數個迷茫的心靈，為僧俗兩界之共仰。

　　一位曠世奇才，釋教大德，其豐富的人生演繹了他從才華橫溢的翩翩君子，追求進步，精通諸藝，到歸依佛門，一心念佛，一輪圓月耀天心，無數奇珍供世眼的傳奇經歷。他既是一位中國絢麗之極歸于平淡的典型人物，也是二十世紀中國大書法家中少有的集儒道釋為一體的傑出書法家。在喧囂急功的現代社會，藝術需要正本清源，返樸歸真。而弘一恬靜沖逸超塵脫俗的書法，完美的人格，恰恰給人一種深深啟迪，讓人遐想，警以自策。

　　一、弘一的德學思想與書法

　　眾所周知，弘一法師，祖籍浙江平湖，生于天津名門，出家杭州叢林，圓寂福建泉州。在二十世紀上半葉，弘一的道路是獨特的。他的生命歷程是他的多元文化選擇和融合。然當今弘一的藝術研究成果和介紹專著，可謂隨處可見，而其彰顯的德學思想在學術界研究的還是不夠的，其光照後人的崇高品德貫串在藝術和佛學中，處處可覓，處處彰明，小中見大，平凡中凸顯崢崢風骨。筆者從弘一的書法作品和信涵中，努力探尋其德學思想的淵源，以辟弘一德學思想探索和研究的新徑。弘一的德學思想，除了他的論述和為人，主要還是通過大量的信涵，用書法把它留傳下來，如弘一的絕筆書法「悲欣交集」，是中國書法長河中的一件極具代表的逸情書法作品，它把篆魂、隸味、楷情、草韻，碑帖交融的筆法、章法上的大開大合，似密不藏針，疏可走馬，其字體一如筆法粗細均稱的「弘體」，圓融而修長，淡雅而無火氣，又極變化。視其之作品逸氣橫生，尋味無窮，百看不厭。如葉聖陶先生所讚歎弘一的「悲見有情、欣證禪悅」，②換句話說弘一的一生充滿了博愛和進入佛門普渡眾生的喜悅心境，也似魯迅筆下的「死亡是生命飛揚極致的大歡喜。」弘一在涅 前，還把自己的情感—大慈悲心和高興的心情，用書法特有的形式把它表達出來，傳于世人，實是對其「春滿華枝」、「功德圓滿」的最好詮釋。我們猶如看到一位苦行僧行走在浩瀚的宇宙，苦苦求索，似一顆小星「微不足道」，但又是那樣的耀眼，他的一生竟是如此神奇和完美。

　　古人有字如其人之說。唐代書法家柳公權曾以心正則筆正，乃可為法的話，筆諫皇帝唐穆宗而成為書法史上千古美淡。而弘一高尚的人格，彰顯的德學思想，流淌在其超塵脫俗的書法中，是中國書法史上字如其人的又一面旗幟，堪稱獨標一代風范。蔡元培先生說：「我在南洋公學教過不少學生。在藝術方面成就最高，涉及領域最廣，培養人才最多者，首推李叔同。在戲劇、音樂、美育等方面均有建樹。」誠然，「弘一大師留給我們的印象，正好像初見高山，如此峻拔高聳，望之彌高；又好像面臨大海，那樣煙波浩淼，望洋興嘆，繼之而來的即是投身于如此美妙的境界，身心是如此的愉悅，猶如站在高山之巔，立于波濤之上，頓覺自我已融匯于天地之間，幾乎達到物我兩忘的境界。這就是弘一大師的人格感召，這就是弘一大師的精神展現。由他這種人格和精神所呈現出的那種美妙是無人可以比擬的」。③

　　他的書法與歷史上的其他書法家相比較，至少有二個鮮明特點，一是超塵脫俗，不食人間煙火味的沖逸，恬靜書風；二是書法內涵勸人為善，激勵人志，充滿悲心的內容和精湛的書法自然有機地溶為一體。如看弘一1918年3月25日寫給弟子劉質平的信札：「書悉。君所需至畢業為止之學費，約日金千余圓，頃已設法藉華金千圓，以供此費。余雖修道念佛，然決不忍致君事于度外。此款倘可借到，余再入山；如不能借到，余仍就職至君畢業時止。君以後可以安心求學，勿再過慮。至要至要！即頌 近佳！」④讀到這樣的書法作品，如此充滿博愛，一心為國造就棟梁，不似父子，勝似父子，不是家信，倍愛于家信的信涵，怎不叫人激動，怎不叫人流淚。此信件精到的筆法，精美的布局，濃濃的書卷氣，一任自然，直抒心意，絲毫沒有一點裝腔作勢。作品中可以清晰看到弘一對一名極賦音樂才華的學生，在幫他赴日留學暫時借不到學費的情況下，立誓等劉君學成歸國後再「祝發入山」，並在書信上「余乃就職至君畢業時止……安心求學，勿再過慮」的字行邊，灑脫地打上了「諾必果」「信必達」的圈圈。這不得不使我們頃刻想到晉代書聖王右軍與賢友在紹興蘭亭「流觴曲水」後所寫的天下第一行書「蘭亭集序」中漏而補寫的「崇山」，在原作上當場改寫的「夫」、「文」兩字及「視昔」下面多余兩字的用筆隨意劃掉一樣，瀟灑自然，絕無故做姿態，而文章也是一篇千古流傳的優美記事散文，使人回味無窮。《蘭亭集序》⑤和弘一致質平的書法信涵有一個極其相似處，這就是文字內容和書法作品的內蘊。一件優秀的書法作品除了具有筆墨技巧還是不夠的，它還需要學問和道德做支撐，而道德比學問更重要。展示弘一的書法作品，其禮賢下士，道德為人，悲心處處，比比皆是，上述只是一例而已。我國高等書法教育的奠基人，著名書法家陸維釗曾說；「人品不高，落墨無法，求其風神者，當須先求人品。」這個人品是道德修養、少了這點，再好的作品也會成為過眼煙云。弘一的德學思想，洋洋灑灑地流淌在其書法作品中，這與他教誨學生「應使文藝以人傳，不可人以文藝傳」⑥的育人宗旨相吻合。

　　在外強侵華的時候，他身在佛門，還把自己與國家的命運緊緊地聯系在一起，以書法為武器，寫下了大量的「愛國不忘救國，救國不忘念佛」的愛國名句，激勵民眾，鼓舞斗志，抵御外敵，這是何等的高尚之氣節，偉大之人格，古道之熱腸。這就是弘一書法引起共鳴而使人對其敬如高山，愛如大海的緣故吧！

　　二、弘一書法的藝術魅力與儒、道、釋

　　一部中國書法史，實質上也是一部儒學史、道家史、佛教史，而這三家都帶一種思想傾向，即將外在的修養轉向內在的修煉，以至在內心的修鍊上都達到了基本一致的境界。這三教合一的現象，比比皆是，如在上京毗盧寺壁畫內，云南麗江白沙壁畫不僅反映了佛道合一，同時還融合東巴文化。三教在教化功能上，也都認為與人為善，相資善世。這些各家認同的「教義」，正適合文人士大夫的口味，使文人思想認識上起到質的變化，獲得生命和藝術種種束縛後的「大解教」。猶如東晉謝安、王羲之；宋代蘇軾、王庭堅；很巧妙又自然地將老莊思想納入創作中；明代董其昌、八大山人的禪宗「頓悟」「漸識」，便有了「明月松間照，清泉石上流」，「世事浮云何足問，不如高臥且加餐」的意境；清代吳昌碩等高論機辨，順合時代。這些文人總是強調自己的文才修養基于宗教觀念，試圖以文學、書畫金石等特有的文藝面貌領袖群論，高標當世。可以說這批文人士大夫，為文為畫為書，非儒，即道、即禪。而弘一法師的書法恰是「三家」合一的典范，其以禪宗為主體的書法是對儒家、道家思想精華的觸合改造的結果，弘一少時已吟出「人生猶如西沉日，富貴終如草上霜」人生禪悟，而其晚年的書法集儒、道、釋為一體，以禪書為主，兼容儒、道二家的「淡」，「靜」書風，頗似東坡道人筆下的「詩不求工字不奇，天真爛漫是吾師」的自創書法，也如葉聖陶先生所講：「他的(書法)是深深嘗了世間味，探了藝術之宮的，卻回過來過那種常以為枯寂的持律念佛的生活」。這是探索弘一書法藝術魅力的真實所在。這一評價是十分的中肯和到位。弘一的書法外行者看了說是童稚，而行家一看便知其除了體現文人道德修養及其心境外，還可明顯感到書法立體性張力和宗教氣息，即書法作品中蘊藏的宗教傾向是多元的，儒、道、釋共存共融，給人一種從容不迫，清淨無為，超脫心靈境界的一種難以名狀的愉悅和一種美的享受。就好似聆聽美妙無比的天籟之音。所以弘一書法的筆墨情趣所帶一些禪味的美，嫻靜秀麗的「童雅」美，充滿書卷氣的出世感之美，藝術內涵的美，在近現代書家中是少有的。

　　弘一對中國書法作出如此巨大貢獻，並不見怪，大凡古今所有大書法家必定是學富五車的大學問家，弘一在各方面的修養，在近代書家中堪稱是第一流的。豐子愷先生講過：「中國有話劇、油畫和鋼琴、音樂，是從李先生開始的。他富有藝術才能，除上述各種藝術外，又精書法、工金石，長于文章、詩詞。文藝的園地，差不多被他走遍了」⑦日本戲劇權威評介說，弘一回歸後如繼續從事他的戲劇演繹，那麼中國後來豈有梅蘭芳，尚小云輩。這是對弘一藝術才華的嘆服。回頭看看弘一的書法成就和魅力，均在情理之中。弘一自幼飽讀經書，文采風流，曾以「二十文章驚海內」的豪邁之句吟誦出自己的抱負，其思如泉湧的文才，名震大江南北，堪稱是深通儒學；而其作為名門後代，其父世珍精通禪理，樂施好善，津人稱其「李善人」，家庭則是佛學氛圍極濃。故叔同五歲即能背「大悲咒」，可算是慧根深厚；而至中年，叔同曾對道學也十分親近，真所謂「才子中年多學道。」1916年，弘一在夏丏尊處看到《斷食的修養方法》一文，嘗試斷食三個星期，從減食、不食逐增常量三個階段，不但無痛苦，反而覺得身心輕快，有飄飄欲仙之感，斷食後身如脫胎換骨，遂用老子「能嬰兒呼」之意，改名李嬰，用道家的蒙以養正之意，為廈門某寺院取名養正院，其書法作品中也常出現道學名言。弘一的生命規跡凸現出儒、道、佛的精髓，同時對起源于歐洲的基督教也不排斥。如此廣闊的胸懷，深邃而淵博的學問，視眾人為父母的崇高人格，在其學書的過程中出現了「以佛解莊，以莊證孔」的學理循環，這都基于其素有的宗教情結和厚佛心理。所以，弘一書法的演變從以碑為主，碑帖結合到自成我法的「弘體」，集「百家」而為「一家」，一應自然，順勢而出，以至現在我們分門別類所能看到弘一書法的佛經類，對聯類、立軸類，屏條團扇類，書信簡牘類，雜件小品類，都能看出作為思想家，藝術家的弘一，比同時代的其他書法更富內涵和立體性的張力。這種滲透儒、道、釋書法創作的構架，從弘一蒙童的單一轉向中晚年綜合，立體和多維「三教」書風，且以「禪」書為主要面目的書風，而成為近代書法史上的一座高峰，恰是弘一書法在當今給人智慧，引人向善，美化心靈，人皆寶之的書法魅力所在。而其作品拍賣價「扶搖」直上，占魁近現代書法拍買，足見其魅力四射，反樸歸真的書法，不僅限于書畫圈，而是已為世人所恭奉，澤潤無疆。

　　三、弘一書法的欣賞與解讀

　　大凡歷史上有許多的人，拍買假丑惡卻都標榜真善美，而真正的賢達猛士，方能在一般人碌碌無為而寂寞之樹的年輪里，做出偉大而輝煌的業績而笑傲江湖。弘一的人品和書法給我們交出這份絕妙的答卷。

　　弘一曾于書法創作後謂人，「余之書法，或許是海上一流鑑賞家黃賓虹賞識也，」可見弘一書法在20—30年代雖已名聲遠噪，魯迅、郭沫若得之為榮，但弘一的書法畢竟是曲高和寡，陽春白雪，識者寥寥，然光陰荏苒，過客匆匆，在弘一大師仙逝60年後的今天，人們對弘一人品藝品的認識，並不因此而模糊，相反的都越來越清晰，越來越珍視。今夏，二位來自澳大利亞墨爾本大學的教授晤我告知，他們大學里專門開設講授弘一的德學思想課，以弘一的人品和定力教誨學生要力戒浮躁，靜心下來讀書做學問。美國、法國、加拿大、日本等國研究弘一的學者越來越多。因此，弘一的德學思想和藝術成果不僅屬于中華民族的，也是全人類的。

　　在急功各利，繁華喧鬧的市場經濟社會中，有不少書法的愛好者，書法弄潮兒，好功心切，一心成「家」，懂一點書法，匆匆包裝，粉墨登場，便自詡書法家，而全忘書法之真諦。而弘一用道德和學識回答了書法的精義，給人一種心清似水，澗邊蘭花的美感享受，給人以一種返樸歸真，天然去雕飾的回味。弘一的書法初見，看山是山，看水是水，其後，看山不是山，看水不是水，再看山仍是山，水仍是水。如此欣賞與解讀弘一的書法藝術；如看到芒缽錫杖，瘦弱清矍的弘一站在蒼宇下，握著如椽的巨筆，大海為硯，大地作紙，寫就了中國近現代書法的一座巍巍高山，劃出一條以濟人渡的慈航，天然地雕塑了一朵「清水芙蓉」的完美人生，其及大海的靈智，高山的厚仁，所鑄成的一條書法成功的心路。

　　賞析解讀弘一的書法，善者，多半為世所銘，劣者多會錯過「善緣」。可以說大凡欣賞弘一書法，多半只看書法章法，字的結體，用筆技巧等，而少注意作品的內容和時代背景，前者只能是低層次，而後者才是高層次的欣賞和解讀，這涉及書法欣賞的方法論，而解讀弘一書法務必要把書法與內涵結合起來，因為弘一的書法已和他的心境以及全部生命溶在一起，觀其所書「心」字，書法形式有草書，和楷法之書，又分一筆書和數筆書成。細察弘一不同形式「心」字，其人品藝品可見一斑。《說文?心部》曰：「心，人心，土藏，在身之中，」說明了「心」為肉心之形與意。」「心」字屬象形文字 。而佛教名詞的「心」則與「色」相對，泛指一切精神現象。如三界唯心；一心三觀。同時也喻事物的要旨，核心。如《心經》乃撮取《大般若經》六百卷的要旨而成，僅二百余字，故稱《心經》。而中國的哲學名詞，則指人的主觀意識，如宋代程頤《遺書二上》：「一人之心，即天地之心」；陸九淵《雜說》：「宇宙便是吾心，吾心即是宇宙。」而以歷代書家論書法與心的關系，則如唐太宗《筆法》曰：「初書之時，收視反聽，絕慮怡神，心正氣和，則契于玄妙。」太宗所論，不僅僅是學書時「心」的專一，還要有「心正氣和」的品質。孫過庭《書譜》有曰：「仲尼云：五十知天命，七十從心。故以達怡險之情，體權變之道，亦猶謀而後動，動不失宜；時然後言，言必中理矣，」這是引《論語 為政篇》孔子「七十而從心所欲，不逾矩」之說，來比喻作書時心手關系的境界。明代華亭董其昌參禪有年，其曰：「蘭亭出，唐名賢手摹，各參雜自學習氣，歐之肥，褚之瘦，于右軍本來面目無不增損，政如仁者自生妄見耳。此本定從真跡摹取，心眼相印可，以稱量諸家契帖，乃神物也。」這是董氏頗富禪宗「以心印心」說，猶如禪宗師徒間之印心，自然打開「心眼」而「開悟」之能力。至清代碑學盛行之時，劉熙載之《藝概》曰：「書為心畫，故書也者，心學也。」這是將書學提高至心學的高度。而用佛法的觀點去看書法，當推康有為《廣藝舟雙楫》之論，極為精辟，「我謂書法亦猶佛法，始于戒律，精于定慧，證于心源，妙于了悟；至極也，亦非口手可傳焉。」觀上述書家所論「心」之內涵，可見或儒或道或釋或折中者。然弘一是少有的融「儒、道、釋」三家合一的書法家，其視野之廣闊，博覽之古今，禮佛之覺悟，足證弘一創作書法「心」時的心境區別于他人，再如弘一應邀為某出版社精寫字模一套，制成大小活字以印佛籍。當書至「刀」首字，而不忍下筆，並最終放棄了字模的書寫，儘管已經投入了無數精力。這在弘一好友夏丐尊《讀護生畫集序》中所寫的，「……數月後，書至刀部，忽中止。問其(弘一)故則曰，刀部之字，多有殺傷意，不忍下筆耳。其悲憫惻隱有如此者！」這是因為弘一學佛日深，悲心自然增之，如此看弘一創作的書法心境，則自然而然地會領悟弘一書法的玄妙。如弘一創作的橫披「具足大悲心」足證其人品與書品的完美結合。平湖市李叔同紀念館所藏的弘一書法《佛說阿彌陀經》，整件作品，五尺長短，共計16條幅，為弘一分16個半天，劉質平在旁時所寫，雖創作時逾半月，然整件作品仍似一氣呵成，絲毫看不出是分期而書的破綻，其中三十七個「舍利「字樣，如把它重疊在一起，幾乎分毫不差，神奇無比，這便是弘一作書時用「心」禪定專一的功夫。這種定力不是每位書法家都具備的。不妨重溫一下劉質平《弘一法師遺墨的保存及其生活回憶》中的一段文字，「寫時閉門除余外，不許他人在旁，恐亂神也。……余執紙，口報字，師(弘一)則聚精會神，落筆遲遲，一點一劃，均以全力赴之。」弘一真是在「心悟妙契」和不囿于成法的心境下用「全力」和「禪定」之功夫，寫下了這件傳世的經典之作《佛說阿彌陀經》。40年代，孔祥熙曾出價500兩黃金欲購之送予彼國，而遭愛國的劉質平拒絕。只有熟悉弘一書法創作的時代背景和心境才能在欣賞者之于藝術品以及藝術家本人三者之間的心靈交流而產生共鳴，才能算是從真正意義上讀懂弘一的藝術思想，讀懂弘一這位中國近代藝術先驅，讀懂弘一作為一代愛國高僧的濟世悲心，只有這樣其意義才能超越弘一書法的本身，使人終身受益。

　　本人才疏學淺，然弘一深邃的德學思想時時感動著我，其「品在竹之間，格超梅以上」的逸情書法，常常打動著我，永上止息的求索精神處處激勵著我，使我鼓起勇氣寫下這些文字，這不是對弘一大師的妄論，實是自己刻骨銘心的感受和虔誠的崇敬。余雖是孤陋寡聞，願拋磚引玉，乞教于同仁方家，眾生大德。

　　癸未荷月上浣張宏于平湖弄珠樓畔