論少林功夫禪宗美學(劉躍軍、衛志強)
論少林功夫禪宗美學
◎劉躍軍 衛志強
前言
佛教傳入中國至隋唐分為若干宗派：天台宗、唯識宗、律宗、淨土宗、華嚴宗、禪宗等。至唐以後，其他宗派先後隱弱，而禪宗在華夏的影響越來越大，終至獨秀。禪悟，作為釋迦牟尼的「涅槃妙心」、「微妙法門」，與中國傳統文化精神相融攝，形成了獨到的佛教文化形態，深深植根于中華民族的審美心理、思維方式、精神和信仰等各方面，對中國傳統文化審美理論的後期形成有著重要作用。少林功夫作為中國傳統功夫的優秀代表，素有「天下功夫出少林」之美譽，禪悟的美學思想對少林功夫乃至整個中國傳統功夫的顯揚都是舉足輕重的。審視禪悟與禪武的契合，尋覓那份庋藏在歷史深處的美學淵藪。
一、禪悟伊始 《指月錄》載：「世尊在靈山會上，拈花示眾。是時眾皆默然，唯迦葉尊者，破顏微笑。世尊曰：吾有正法眼藏，涅槃妙心，實相無相，微妙法門，不立文字，教外別傳，付囑摩呵迦葉。」 迦葉尊者承接佛祖的「涅槃妙心」、「微妙法門」，創立禪宗，開始了禪宗的弘化，沿襲至二十八代菩提達摩大師，從南天竺國來，躬至中華，攜佛祖心印「遠涉山海，游化漢魏」，傳上乘一心之法。《欏伽經》云：「佛語心為宗，無門為法門。」達摩「初達宋境南越，末又北渡至魏，隨其所止，誨以禪教。」(1)在北魏時，「游化嵩洛」，傳說也曾入住少林寺。時「亡心(寂默)之士，莫不歸信，存見之流，乃生譏謗」，(2)可見達摩禪一開始就顯得皎然不凡！能深得達摩禪宗旨的「唯有道育慧可，此二沙門年雖後生，攜志高遠。幸逢法師，事之數載，虔恭咨啟，善蒙師意。」(3)遂「法師感其精誠，誨以真道」。(4)後至此，禪宗在中國得以傳弘，「自菩提達摩天竺東來，以法傳慧可，慧可傳僧璨，僧璨傳道信，道信傳弘忍。繼明重跡，相承五光」(5)。 「印度佛教在東晉後在中國的廣泛傳播，引起了中國傳統文化與外來的印度文化的矛盾與沖突，並在矛盾沖突中推進了中國文化的發展。」(6)佛教般若學在中國傳統文化的影響下，發展成若干派，往往都是用所謂「格義」或「連類」的方法來解釋佛教思想。「所謂『格義』就是觀念的比配，用中國的觀念比配印度的觀念；所謂『連類』也就是用佛教比附老莊思想。」(7)例如當時般若學「六家七宗」中的「本無義」實是王弼、何晏「貴無」思想在佛教般若學中的表現；「心無義」則多與嵇康、阮籍的「無心」思想相接近；而「即色義」又與郭象的「崇有」思想不無關系。東晉未，僧肇據佛教般若學批評「心無」、「本無」、「即色」三家時，討論的中心問題也是玄學討論的中心問題：「有」和「無」的關系問題，這與佛教般若學所講的「空」和「有」關系問題較為接近，所用名詞概念也多是玄學所使用的。可以說，禪宗初始，印度佛教文化依附于魏晉玄學。「會昌以下的中國禪宗，是達摩禪的中國化，主要是老莊化、玄學化。」(8)到隋唐以後逐漸與中國儒家文化合流，使禪宗的中國化更為彰顯，以至成為中國佛學主流且大大改變了印度佛教的風貌，改變的核心是參禪從「出世」走向世俗化，傾向于在日常生活中就可以成佛。到宋朝，理學興起，陸王心學吸收了禪宗的心性學說，而有「吾心便是宇宙」和「心外無物」的思想，建立了以「心」為本的形而上學體系。程朱的「性即理」和陸王的「心即性」說法雖有不同，但都是要為他們「治國平天下」的理想找一形而上學的根據。 在禪宗的早期弘化過程中，嵩岳一帶遂成重鎮。這里值得一提的是弘忍門下開法傳禪于中原的，首推潞州的法如，上黨人(今山西省長冶縣)，十九歲(公元656年)出家，約在公元660年來黃梅參禮弘忍，直到弘忍去世，「始終奉侍經十六載」為弘忍門下優秀的青年禪師，垂拱二年(公元686年)，開始在嵩山少林寺開法。「學眾日廣，千里相會」為東山法門北系的最初開展。臨終前遺囑大家「已後當往荊為玉泉秀禪師下咨稟」。神秀也就(兄終弟及一樣)後繼開法了。法如博學識性，極有可能繼承東山的法統，可惜永昌元年(公元689年)就去世了，年僅五十二歲，只是當時法如門下還不能延承東山法統，此實為少林寺禪學之一大遺憾。 另一高僧道慧 安也居于嵩山，而且其頓悟思想與慧能確有契合之處。「貞觀中至蘄州禮忍大師，」(9)可證道安為被後世推為正統的慧能的同門。久視元年(700年)，道安與禪秀，同應則天帝的御召入京，「禪師順退避位，推美于玉泉大通也。」(10)道安辭退出來，住在嵩山的會善寺。道安年長慧能五十七歲，但彼此卻有特殊的關切，道安與慧能間的禪義有著共同之處，「道安對坦然與懷讓的開示；問曰：『如何是祖師西來意？』師(道安)曰：『何不問自己意？』曰：『如何是自己意？』師曰：『當觀密作用。』曰：『如何是密作用？』師以目開閤示之。」(11)道安以目開合為密作用，這正是曹溪門下所傳的「性在作用」。據《歷代法寶記》，道安弟子陳楚章與六祖慧能弟子，「到次山明和上，太原府自在和上，洛陽神會和上，都是『說頓教法』。」 分析眾多的禪史資料，可以看出嵩洛一帶最初形成了中國禪宗的思想，是禪宗後世完全整合為中國化的禪宗及其思想的「分頭弘化」的發祥地。
二、南頓北漸 中唐時期的禪宗，不斷世俗化、中國化，從而在真正意義上形成了中國化的佛教。禪宗以其特有的滲透力和影響力，逐漸占據佛教的主導地位，並成為中國整個封建社會後期上層建築的重要組成部分。在當時禪學中心東山法門的弘法過程中，形成了同源異流、風格相異的宗風，出現了「南能北秀」的「分頭弘化」，「世人盡傳南宗能，北(宗)秀，未知根本事由。且秀禪師于南荊府當陽縣玉泉寺住時修行，慧能大師于韶州城東三十五里曹溪山住。法即一宗，人有南北，因此便立南北。」(12)起初南宗與北宗僅是地理意義上的稱謂。 然禪史上南北兩宗的對抗，是有事實根據的。慧能大師門下神會稱慧能的法門為南宗，真正受到付法傳衣；神秀所傳的是北宗，是旁支。使南北兩宗對立起來。然而單單只是「師承傍正」的爭議尚構不成對立的基礎，南北法門對立的實質是南頓北漸。 南宗慧能不重宗教儀式，不重看心、看淨等禪法，卻重視德性的清淨、對佛教經義的理解，以「慧」攝「定」。認為「諍是勝負之心，與道違背」；「自若無正心，暗行不見道」；想「見性成佛道」，一定要三業清淨，成為法器。慧能門下神會為了闡弘「南宗頓教」的正統性，極力主張法門的「直現性」，「直指人心，見性成佛」。「唯存一念相應，實非更有階漸」，即初發心應無念，只此「無念」，「單刀直入」，「直了見性」，不假其他方便。而北宗神秀的禪法，講禪定，由「定」生「慧」，注重行、苦修，次第開悟，「專念以息想，極力以攝心。……趣定之前，萬緣盡閉；發慧之後，一切皆如。」(13)其門下普寂認為：「凝心入室，住心看淨，起心外照，攝心內證，」(14)以為「須隨方便始悟」，要經種種方便——攝心方便，觀察次第方便，才能悟入。這顯然有進修的層次，被示為「漸」。 頓與漸，一是指理的頓悟漸悟，二是指行的頓入漸入。理的頓悟漸悟：大乘以「一切法本不生」為究極，其經義，從來都是「悟理必頓」的，「譬如明鏡頓觀一切無相色像，如來淨除一切眾生自心觀流，亦復如是頓觀無相無所有清淨境界。」(15)大頓悟義，是理的頓悟；漸頓則是有層次的悟，悟有淺深和分限。而行的頓入漸入：漸，從初發心到證悟成佛，一定要歷位進修，經過三大阿僧祗劫，漸次修學而悟入；頓，就是直捷的證入，「不歷僧祗獲法身」，成佛。 在禪宗的發展過程中，由于社會文化、政治經濟的影響，中國歷史上有過漸悟、頓悟的辯論。北宗也是自稱頓悟的。「北方禪師，以《楞伽經》、《思益經》為無相教，是不立次第的頓禪。『頓』，是說發心能現生頓入佛慧，與佛不二。」(16)能代表神秀所傳的《大乘無生方便門》中也說「諸佛如來有入道大方便，一念淨心，頓超佛地。」 南宗慧能並不完全否定漸修認為頓與漸，是根機的利鈍問題，不是法的不同，「法無頓漸，人有利鈍，迷即漸契，悟人頓修。」(17)對于愚迷之人，還是要先通過漸勸手段才能達到頓悟，「如有鈍根愚者，不能自悟，可找善知識解最上乘法，直示正路」。(18)只是強調悟的瞬間，「迷來經累劫，悟則須臾間」。那麼，「何以漸頓？法即一種，見有遲疾。見遲即漸，見疾即頓。法無漸頓，人有利鈍，故名漸頓。」(19)鈍根累劫漸修，等到悟入，還是一樣的「自性般若」。
由此可見，應機的利鈍說成為「頓」與「漸」分化的玄機，同時也是「頓」與「漸」融合的玄機。「參禪」在其發展過程中曾出現過「離教而參」、「教外別傳」情況，所謂「不須念經，不須拜佛，不須坐禪，不須行腳，不須學文字，不須求講解，不須評公案，不須受規戒，不須苦行」。(20)然而，「後來禪師們發現，這種打著『、『教外別傳』、『即心是佛』的旗號『離教而參』自由無礙、想干什麼就干什麼的『參禪』方式，其結果只能與悟道背道而馳。人天生帶有非『淨』而『染』的積習，不通過佛祖言教經典的學習聞解，自己修行就沒有方向，最終只能墜入『野狐禪』。應此，明代高僧袾宏指出：『離教而參，是邪參也，離教而悟，是邪悟也』。」(21)因此，後世不少的禪師認為「悟」是離不開「參」的，「參」是基礎，是必經之途徑；「悟」是結果，是手段藉以實現的目的。 主張南頓北漸圓融一致的，史上早有其人了。石頭希遷和尚在其所著《參同契》中指出：「人根有利鈍，道無南北祖」。「悟」需要過程，而且「悟」也不止一次，元代著名禪僧高峰原妙就自稱其一生大悟一十八次，小悟不計其數。「悟」只是明白了一些道理，是理入，最終成就佛道還應行入。當代禪學大師南懷瑾在《如何修證佛法》中說，慧能只證得法身，尚未成就化、報之身。也就是說慧能也還是一個悟性極高，但尚欠修煉極成的宗教領袖。可見「漸修」和「頓悟」的有著極高的相互應照關系。禪悟是有階段和層次的，「學者取悟不同，有如此差別」，而最終的徹悟，並非輕而易舉可得。 「一念相應，即成正覺」，在上根大器，原可不假修持，若是一般具縛凡夫，惑業深重，雖說本來就是佛性，但無明錮蔽，難以顯露？這就不能不由修而悟，由行而知，由定而慧。那麼，修之盡，行之至，定之極時，應有頓悟法門，破除修行者的執著。北宗實為初首方便，南宗實為向上工夫。北宗是悟的塔基，南宗是悟之塔頂。塔基不存焉有塔頂？由此看頓悟高于漸修，又不離漸修。 在禪宗史上，神會的弟子宗密禪師直言頓悟是不夠的，頓悟之後仍須漸修是在神會禪師為推翻北宗而建立南宗之後站出來主張南北調和的突出代表。這對調和南北宗之爭、融合頓漸，具有積極的貢獻意義。 「頓悟」與「漸修」是體與用的統一，這是宗密調和南北之爭的一個根本立足點。《圓覺經大疏抄》說：「寂知之性舉體隨緣，作種種門，方為真見。寂知如鏡之淨明，諸緣如能現影像。荷澤深意本來如此。但為當時漸教大興，頓宗沉廢，務在對治之說，故唯宗無念，不立諸緣。如對未識鏡體之人，唯云淨明是鏡，不言青黃是鏡。……于七宗中，若統圓融為一，則七皆是；若執各一宗，不通余宗者，則七皆非。」宗密很明確地指出，寂知之性是本體，它能顯影像(見性)是體之用。「舉體隨緣」，正如明鏡與所映照的影像的關系一樣，鏡的寂知、明淨是體，能映照出事物的影像是其用。明鏡本體是清淨的，是「空」，所以不惹塵埃，不必拂拭；同時，本體又不離現象諸像，正如明鏡不離開它所映照的影像一樣，所以它又是實在的，要勤拂拭。神會鑑于當時漸教大行，勢焰薰天的情勢，作為對治的方便，尤強調「無念」為宗，「不立諸像」。對于根機淺弱之人，主要強調要認識清淨之本體，不停留在對本體所顯現之作用上；對于上根大用之人，既識本體，仍須漸修。宗密強調七宗的圓融統一，認為圓融為一則皆是，執一不通則皆非。這種辯證思維，體現了體與用、悟與修、定與慧、知與行的圓融統一，是正確的。這種「調和」論體現了辯證中道觀的全面性要求，避免了執著一邊的主觀片面性。 宗密在《禪源諸詮集都序》開宗明義：「達摩所傳者，頓同佛體，迥異諸門，故宗習者難得其旨。……暨乎法久成弊，錯謬者多，故經論學人，疑謗亦眾。原夫佛說頓教漸教，禪開頓門漸門，二教二門，各相符契。今講者偏彰漸義，禪者偏播頓宗，禪講相逢，胡越之隔。……故別撰經律論疏，大開戒定慧門，顯頓悟資于漸修，證師說符于佛意。」即指明達摩所傳之禪，頓漸二門完全一致的精神，而當時講說之人，或偏于彰顯漸修，或偏于傳播頓宗，造成禪與講的對立。宗密主張頓悟資于漸修，其會通南北的主旨是非常明確的。 道生根據頓悟中的古說七地悟無生忍(小頓悟)，或說初地頓悟，也就是證悟後，還要一層層的深入。針對這悟入又悟入的見解，創立了大頓悟說，認為「積學無限」，不悟則已，「一悟則紛累都盡耳」，究竟成佛。「近代人歡喜將道生的頓悟，與禪宗的頓悟說相混合(其實，禪者早已不自覺地混而為一了)。」(22) 中國佛教文化研究所所長吳立民教授認為頓悟是一切佛教的真髓所在。北宗是漸修，重在行，而南宗是頓悟，重在知。對于禪宗史上的頓漸之爭，我們應采取修與悟、定與慧、知與行相統一的態度，今日中國禪學的復興之路，也就在頓漸一體，圓融南北、圓融能秀。
三、禪悟真義 禪學初立以後，經過中國傳統文化的推排融會，衍生了頗具特色的禪文化，深深烙印于中國傳統文化各個領域，完全變成中國佛學了。「達摩之後，師資開道，皆善以方便，取證于心。……密以方便開發，頓令其心直入法界。」(23)弘傳至黃梅門庭，禪宗四祖道信「擇地開居，營宇立象」，接引四方學眾，弘宣禪法。「信禪師再敞禪門，宇內流布，有菩薩戒法一本，乃制入道安心要方便門，為有緣根熟者說。我此法要，依欏伽經諸佛心第一；又依文殊說般若經一行三昧，即念佛心是佛，妄念是凡夫。」(24)息一切妄念而專于念佛，心心相續，念佛心就是佛。道信將法界一相，親緣法界的一行三昧融攝于達摩禪法中，于是乎，是心是佛是心作佛的法門開啟了。 「禪」，梵文音譯「禪那」，意譯作靜慮，因其為思維的修煉方式，又譯為思維修。 「禪」，從其特殊的認識對象——本體論出發，對主體的認識素質、心靈狀態和認識過程提出了特殊的要求，形成了禪宗特有的認識論。而禪宗本體論的認識對象是「諸法實相」、「真諦」。諸法的「實相」不同于一般境相，它以「無相」、「空無」為特點，「真諦自無相」，但又不是空無一物，「夫真諦深玄，非智不測，聖智之能，在茲而顯。」故經云：「不得般若，不見真諦，真諦則般若之緣也」，而是超越一切感覺經驗的實在，「夫實相幽深，妙絕常境，非有心之所知，非辨者之能言」。(25) 這里的「般若」是梵文譯音，乃智慧之謂。它能超越形相，「般若無所有相，無生滅相」，超越感覺、思慮，「般若無所知，無所見。」(26)而其根本要義是「無念為宗」，意旨心靈停止了一切思慮活動，面對外物無所感、無所見、無所取，達到「盡見諸法，而無所見」，只有「聖心不物于物，故無惑取也」，才能體認紛紜物象遮蓋的無上真諦，呈現出虛空靜定的特色。因此，般若無知而無所不知。「虛空無知」，指般若之體；聖智虛空而無不實有，「實有」、「無不知」指般若之用。 由此可見，禪宗所要求洞悉「萬物之實」的「獨鑑之明」的般若智慧是由其無知無慮的虛靜特質決定的，「智有窮幽之鑑，而無知焉；神有應會之用，而無慮焉。神無慮，故能獨王于世表；智無知，故能玄照于事外。」(27)要修煉成無知無慮的般若之智，必須借助于「禪定」的修鍊方法，不斷排除常念俗想，由「定」生「慧」。 「定」，梵文音譯「三昧」，乃世尊創教始時的戒、定、慧三學中重要的一支。「世尊立法者，有三焉，一者戒律也，二者禪定也，三者智慧也，」(28)「定」是指心注一境而不散亂的精神狀態，「心一境性」，「亂止名定」，「夫稱『三昧』者何？專思寂想之謂也。思專，志一不分；想寂，則氣虛神朗，氣虛，則智恬其照，神朗，則無幽不徹。」(29)禪宗皆「依戒資定」，戒學為定學打基礎，慧學又以定學為基礎，從而達到「定是慧體，慧是定用。」「定」的精神狀態：「心注一境」、「攝一境性」形成了中國禪宗的主要特徵。所以禪的別義可釋作「定」。「禪定」聯言成為禪宗內向自省、摒慮靜思的修鍊方法。 禪定之學繼承並加深了中國傳統文化中固有的「守靜篤，致虛極」、「知上而後定」的虛靜觀，由此可見，禪宗入主中土在文化、思想上是有其淵源的。達摩以後，「繼明重跡，相承五光」，皆證明心在學道中的根本性，「佛」即是心，心外無別佛，成立了 「念佛」與「念心」的同一性，「天竺相承，本無文字。入此門者，唯意相傳。」而後影響中國禪宗教義主旨的「教外別傳」——不立文字的，頓入法界的，以心傳心的達摩禪，被明確地提出來。 禪宗獨拔于一切的優越性，在佛教教義中凸現出來。「名相入焉妙本乘，言說出焉真宗隱，故如來有意傳妙道力持至德，萬劫而遙付法印，一念而頓授佛身。」(30)「息其言語，離其經論」使參禪教義簡約化；「天竺相承，本無文字」為不立文字；「別有宗明矣」，正是教外別傳的自覺；而要達到「直入法界」，方是頓入(頓悟)，基于此，「意傳妙道唯意相傳」，「傳乎心地」，「以心傳心」。 不著名相而意在超悟，原是達摩禪的特色。「云何解得悟解法相，心得明淨？信曰：亦不念佛：亦不提心，亦不看心，亦不計心，亦不思維，亦不觀行。亦不散亂，直任運，不令去，亦不令住，獨一清淨，究竟處心自明淨。」(31)「悟解法相」就是悟理，若學者覺得有所領會，就秘密向師長呈現自己的見地，請求印證，師長如認為他契當于正理，就進一步地「與法」，這一傳授，是師資間秘密進行，而不向外人說的。這一「與法」，就表示「不立文字」，「頓入」、「意傳」為達摩禪的真義所在。 達到「澄寂」——「泯然無相」的境地，一切是無相，一切是清淨，同一法界無差別。所以一切境緣，都不能干亂淨心，一切煩惱自然除滅了，自然契入不思議解脫的無礙法界。
四、禪悟之美 從文化史和美學史上看，禪宗不但和儒家、道家等學派一起，深刻影響了中華民族的文化心理結構和性格特徵，而且直接促進中國古典美學不斷向縱深發展，使禪悟的方式在文學藝術和審美領域透露出恆古的意蘊。 禪宗史上一些「直指人心」，豁然覺悟，當下便登「涅槃」佛地的公案故事，委實不少。世尊拈花，迦葉微笑，實是頓悟的經典；(蒙山道明)「往依五祖法會，極意研尋，初無解悟，…踟躕粟，乃曰：『我來求法，非為衣也。願行者開示于我！』盧曰：『不思善，不思惡，正恁麼時，阿那個是明上座本來面目。』師當下大悟…」；(32)智閑和尚「一日芟除草木，偶拋瓦礫，擊竹作聲，忽然醒悟」；(３３)志勤禪師「見桃花而悟道」；(34)這些公案祥敘了中國化的禪宗對「靜慮」、「思維修」的原旨進行了大膽改革，吸收了中國傳統的「內向反省」與「直觀外推」的思維方式，建構禪悟的「直指人心，見性忘意」的美學意蘊。 「悟，即心解神會，是一種不依靠概念、判斷和推理的邏輯思維過程，直接把握認識對象內在性質和特點的思維能力。」(35)而「頓悟」實際上是種直指式思維，是一種一元的、單向的、突發式的思維方式。這種思維方式，將個體的心性與宇廟之心冥會契合，于是大千世界、十方道場便統統化為子虛烏有了。 禪宗 「頓悟」法門的出發點是「淨念觀心」，「法由心生」。「印宗法師講《涅槃經》時有風吹幡動，一僧云風動，一僧云幡動，議論不已。慧能進曰：『不是風動，不是幡動，仁者心動』。眾駭然。」(36)禪宗主張的「自心是佛」、「自生頓現」的理論基礎是「一切法皆從心生」，認為心是世間一切事物和現象(萬法)產生和存在的本源，充分體現出禪宗的教義，「心生種種法生，心滅種種法滅，故知一切諸法，皆由心造」；(37)「夫百千法門，同歸方寸；河沙妙德，總在心源」。(38)從美學角度來看，禪宗的這種思想空前地提高了人的主體精神作用，這一點在美學的審識過程中是很重要的，「它不像道教和一般宗教那樣完全舍棄感性形式去追求精神的絕對淨化，而是強調在世俗的感性之中向精神的思想境界超越，」(39)這正是禪宗實踐與中國傳統的審美實踐具有的趨同性。中晚唐禪宗的空前奮盛，以致「悟」的重要作用在中國傳統哲學和美學中舉足輕重。禪宗是即世間而求出世間，即物而不執著于物，將「悟」作為審美的不二法門，體現的「離相無念」、「自性頓現」、「法由心生」等思想，這一思想滲透到藝術和美學領域時，無論藝術思維，藝術創造，還是審美指向，都發生了巨大而深刻的變化，直接或間接地影響和促進了中國古典美學的變革，在傳統審美領域中終成圭臬。而中國傳統美學在這一時期，處在由前期向後期轉變的關鍵時期。使得中唐以前以感官驗證為主的審美方式，逐漸轉向中唐以後以內心感悟為主的審美方式。審美指向也由實向虛，由外向內轉移。所以認為禪宗「頓悟」的審美方式是中國封建社會後半期美學發展的重要催化劑，是毫不過分的。 中唐以前的美學思維方式，明顯以感官經驗為主。其中典型的代表為劉勰提出的「神思」論，「神思」是以源遠流長的「心物感應」論為基礎的，「登山則情滿于山，觀海則意溢于海」、「寫氣圖貌，即隨物以宛轉；屬采附聲，亦與心而俳徊。」(40)「神思」活動是始于物而又終于物，不局限于物而又不脫離于物，反映前期的人們認為物本身就具有獨立自在的審美意義。而美學思維限于「流連萬象之際，沉吟視聽之區」。而在美學表達上，基本上是偏于寫景、寫事、寫實、再現的。繪畫的文論就多次鮮明的提出：「畫，形也」；「應物象形」、「以形寫形」；「畫無長工，以似為工，學無常師，以真為師。」(41)文學的創作也是以記事敘真為主，「饑者歌其食，勞者歌其事」、「感于哀樂，緣事而發」。並進一步將時空也進行了物化，「清明像天，廣大像地，終始像四時，周還像風雨」，這些從藝術創作的表現上看注重對客觀物象的摹仿與再現，與前期重視客觀外物而忽略主觀內心不無關系。 隨著禪宗頓悟法門所強調的「實相無相，離相無念」，被中國傳統美學所融合，「離相無念」對藝術思維方式的轉型有明顯的意義，深深影響著晚唐後中國傳統的美學思維方式。在這種影響下，司馬空的「情悟」說，還有嚴滄浪的「妙悟」說，都比前期的「神思」方式有了更多的主觀色彩，凸顯內心感悟；逐漸發展到偏于抒情、詠志，進而發展為後來的寫意、寫心，使整體的藝術審視觀念發生了轉折性的變化，詩畫只求「逸筆草草，不求形似，聊以自娛」；(42)「聊以寫胸中逸氣」；「畫與詩皆士人陶寫情性之事」、「任性而發」，「言志為本，緣情為先」，(43)偏重于心性的直訴；由心物自然引發、觸及而得到不意如此最妙的心靈結晶物，體悟到「韻外之致，味外之旨」，「別材別趣」，「一味妙悟」。這確實是禪宗「自性頓現」論影響的日益深化所造成的。
五、禪武相濟 少林寺是中國的佛教的禪宗祖庭，興許是因為佛門廣度，孕育了禪與武相融合的奇緣。 「少林功夫是指在嵩山少林寺特定佛教文化環境中歷史地形成，以緊那羅王信仰為核心，以少林寺武僧演練的武術為表現形式，並充分體現禪宗智慧的傳統佛教文化體系。」(45)「少林功夫作為少林寺僧人日常生活組成部分，亦被納入到學佛修禪程式中」。(46)「是中國傳統佛教文化最為通俗，傳播最廣的表現形式之一」。(47)「少林武術是學佛修禪法門之一，又稱『武術禪』」，(48)在用自身體悟少林武術的精要的同時，在內心深處冥思少林寺禪宗要旨，從而使對少林功夫的理性認識上升到禪學人生觀的高度，以武悟禪，以禪證武，武與禪的相互映照，在習武實踐中達到「見性」，「通過習武，徹底的明白了佛教智慧里的真諦，體悟到了人生宇廟的真這一本性。」(49) 「禪宗講究在現實的日常生活中修行，實現學佛目標」，(50)提倡「觸目而真」、「即事而真」和「自性本自具足，自性迷佛即眾生，自性悟眾生即佛。」「萬法本在自心」，應從自心中頓現其真如本性。禪宗的這種精神境界正是一種順乎自然的境界，化解在日常生活中的一言一行中，自自然然，平平常常，就如「云在春天水在瓶」一樣。禪宗如是看是基于「平常心是道心」，在平常心外再無什麼「道心」，在平常生活外再不須有什麼特殊的生活，若有些覺悟，內在平常心即可成為超越的「道心」。性是超越的(離一切相，性體清淨)，又是內在的(一切法不異于此)，從當前一切而悟入超越的，還要不異一切，圓悟一切，無非心性之妙用。所謂「青青翠竹，總是法身，郁郁黃花，無非般若」，也許正是這種「內在超越」為特徵的思想體系，鮮明的主觀主義色彩，否定一切外在的束縛，打破一切執著，破除傳統的權威和觀實的權威，虛構了「自我」的無限的超越力量，才使禪武獲得了共生共榮的思想基礎。 習武不離日用的融入禪修中，逐漸形成了寺以武顯、武以寺名雙壁熠日的局面，以致對少林功夫讚譽和推崇之詞不絕于史料。《樵書九》曰：「今之武藝，天下莫不讓少林」；「今人談武藝，輒曰：『從少林寺出來』」；(51)「少林寺，以拳勇名天下」；「同書侯安國敘：『家居時，每喜觀少林寺僧們舞棍者，勇士郭武，演其棍法為刀法，變化尤精，余尤喜觀之。』」(52) 禪師的藝術修為與「武」藝術化的感觸，將少林功夫表現的技藝與禪宗藝術相證悟，之所以如此，是因為藝術的創造和審美有相通之處，相通之處也即有所「悟」。書法家懷素是出家人，其草書和劍術皆入化境，唐代詩人蘇渙《贈零陵僧兼送謁徐廣州》(零陵僧懷素)詩中云：「興來走筆如旋風，醉後耳熱心更凶，忽如裴旻舞雙劍，七星錯落纏蛟龍」；懷素曾說「嘗觀復云隨見變化，頓有所悟，如壯士拔劍，神彩動人。」(53)史料記張旭「索筆揮灑，變化無窮，若有神助，時人號張顛」，(54)「始吾見公主擔夫爭路，而得筆法之意，後見公孫氏舞劍器，而得其神」；《唐朝名畫錄》記：「時將軍裴旻厚以金帛，召致道子，于東都天宮寺，為其所親，將施繪事」。吳道子奉還金帛，一無所受，謂曰：「聞將軍久矣，為舞劍一曲足以當惠。觀其壯氣，可助揮毫」，「道子平生繪事，得意無出于此」。《廣川畫跋》卷一中記敘了當時的情景：「吳生初為此圖，請裴旻纏結舞劍，因其凌歷，倏通幽冥。至于騰太白之光，徵著蓐收之耀，踔厲風揮，英精互纏，劍擊電光，透空而下，執鞘承之，眾大怪駭，子是賈其逸藝，潛發神明，寓之于畫，魔魅化出，詼詭形見。」足見演武的技藝已至化境。 在史料中稱少林功夫為武藝，想必有其可取之處，實是博人拿敵之技藝也。凡技藝之大家達到一定的境界，無異將這技藝傾于藝術化，滲透出強烈的藝術感染力。少林武藝聞名天下，名手大師云云，單從「藝」字使用的普遍性，就可看出，禪宗的美學思想不離日用的深深烙印于少林功夫藝術成分和審美傾向之中，也是自然平常之事了。正如釋永信大師所言：「傳統的少林功夫，是少林寺歷代僧人經過一千五百年的創造和錘煉而成，是中國傳統文化中的瑰寶，是中國古代人體運動美學的精華所在，它含蓄內剛，堅實有力『靜如處女，動如脫兔』，籠罩在靜穆的佛教文化氛圍中，具有震撼人心的獨特審美價值。」(55)
六、悟武緣起 「緣起論」是「以色為空」的佛教世界觀立足的基礎，也是全部佛教理論的基石和核心。「此有故彼有，此無故彼無」，「若見緣起便見法，若見法便見緣起」，是指任何事物都由一定的因緣產生的，外物與內心也是互為因緣，互為貫通的，宇宙萬物都處在一定的因緣關系中。少林功夫浸染佛義禪風日益久遠，無疑受到禪悟的美學思維和審美意識的深刻雕鑿。 後世禪師(如宗密)在頓悟、漸修圓融統一的基礎上，更側重漸修，以此作為修道、得道的下手功夫，「先哲後俊各有所長，古聖今賢各有所利」，法無頓漸，頓漸在機，所以「設施頓悟，終須漸修」。禪宗的漸頓論是少林功夫獲得藝術升華的前說，把這種修行逐漸轉化為生活體驗，把這種修行的終極境界逐漸轉化為藝術境界。正是通過這種轉化，不可言說的禪宗妙悟才通過練武者的形體表現觸化作了美的精靈，形成了中國傳統藝術獨有的美學風格。 悟之「頓」，本自參之「漸」，「頓悟」而不廢「漸修」，這啟發了人們對「詩道之悟」——藝術靈感特徵的認識。由于藝術靈感的爆發及心理過程與宗教的大徹大悟具有若干相通之處，因而禪學的「漸頓」之說也就具有了藝術靈感的色彩，啟發、孕育了美學上的靈感論。《青源惟信禪師語錄》中記：「老僧三十年前來參禪時，見山是山，見水是水，及至後來親見知識，有個入處，見山不是山，見水不是水，而今得個體歇處，依然見山是山，見水是水。」這即是禪宗由虛靜入悟，由悟及境的升華過程，也是藝術家追求的最高藝術境界。起初山水只是映入人感官的對象，是為智性分辨的外物，為主體的審美對象，則在藝術感知上追求的是形似：山是山，水是水；當外物成為主體體悟本體的機緣時，智性的通道還未完全打開，潛意識剛剛開啟，山水主體化、人格化的傾向正趨于完整使外物意像化，審美對象與主體意識相互映照，達到藝術的神似階段：山不是山，水不是水；當悟入境時，主體與審美對象相互融合，達到真實的境界，山復歸于山，水復歸于水，只是此境界的山、水，已與作為主體的我相融合了，我即山水，山水即我。 少林寺禪中有拳，拳中有禪，禪拳至融。將佛教經義與武的精要揉在一起，極大的促進了少林功夫的顯揚。正如前輩大師總結的「蓋以能力之增長，總宜由漸進而不可由猛進；猛進不獨與身有損，且難于神化。」(56)昭示出禪悟美學領域的悟武嬗變的歷程：由虛靜至澄明的體道方式漸入到空靈的審美心態，通過見性頓悟追求梵我合一、物我兩忘的藝術境界。
七、虛靜澄明氣游內觀 禪宗即使在南頓、北漸對立之時(北宗打坐靜息，拘來心想；南宗則打破靜坐壁觀的修行方式)兩者皆倡導「心性本淨」，強調對外在禪法的超越，遵循著「無念為宗」的內在禪法——「靜虛」方法，這一點則是一直未變的。靜虛的主旨為「明心見性」。如何才能「明心」，六祖慧能提出「無念法門」。「善知識，我此法門，從上已來，頓漸皆立無念為家，無相為體，無住為本。」(57)禪宗所說「無念」、「靜慮」，是通過「內息諸念」走向「外息諸相」，進而達到「體真」的修行目的。 靜慮與定在參禪中有著不可分割的關系。「亂止名定」，又言「內不亂即定」。「亂止」意指各種雜念歸于平息，即「息念」。「內息諸念」，就不會對外物妄加分別認識，那麼，外界「群動」就自然歸于靜止。「無念為宗」心靈停止了一切思慮活動，因而呈現出虛空靜定的特色，強調「體神在忘覺，有慮非理盡」的心靈的虛空。澄寂清淨的心，就是經上所說的法身，佛性，般若涅槃。禪宗要以明鏡之心去靜靜地參悟證入作為達于佛性的根本途徑，要以無物之心觀色空之相。 在參禪中靜與動相依相存。「必求靜于諸動，故雖動而常靜」，「心體本寂，如水本澄，由不自持……隨逐境風，滔滔無往」。但又執著于心靜而不離動，即以靜心觀照萬物之動，為「靜無遺照」。觀動之妙，在「居動不動」，「運群動以至一而不有」，透過「群動」的表象把握「貞一不動」的本體。「靜以觀動」包含著「絕慮運思」的審美心態論。「絕慮」是審美主體心態之「靜」，「運思」是審美構思、意象飛舞之「動」。諸如種種文論，《文心雕龍•神思》中說「寂然凝慮，思接千載，悄然動容視通萬里」；司馬空的《廿四詩品》講「素處以默，妙機其微」，其要義皆給審美意象的產生和運行讓道，主體必須使各種意念歸于靜止，使心靈呈現不動的狀態。于是孕育了「虛靜生思」的審美論，而且深入到中國傳統美學的創作中，形成了「有中蘊空」，「動中藏靜」，「動靜相融」為特點的美學品質。 「悟得空淨」、「虛靜注境」，為頓悟的基礎。「無我之境，人惟于靜中得之；有我之境，由于動之靜時保之」。當主體進入少林功夫演練的審美活動時，其內心實際上已經分化為兩個我，一是充滿激情、欲望的現實的我，「欲之我」這個「我」不是審美的觀照者，這不是把套路這一客體視為審美的觀照物，而是把客體當作情感渲洩和移易的對象；另一個是超功利的、虛靜的 「我」、「知之我」，這個「我」才是審美觀照者，只有它才把客體當作審美觀照物。這個「我」在禪宗經義中，主體觀照客體，帶有自己強烈的感情、意志，從而使客體部分地甚至全部地失去了其自在自為的本色，那麼「有我之境」，由于「動之靜時保之」，這外動，是主體自身「欲之我」與「知之我」之間的矛盾運動。而運動的結果，則是漸趨于靜，「欲之我」在審美對象的吸引下，逐步向「知之我」轉化，將激情轉移，發散掉，獲得精神解脫，從而消除兩個「我」之間的矛盾，使審美主體的本個心靈暫時達到舒適平靜，回歸自然本性。在習武的過程中，注重靜中生動，動靜相間，內外相合，虛實同進。但最終以靜為止，靜絕非單純的靜，靜中有氣的流動，有勢的聯動，有意的湧動。拳義講：「能靜能動，拳道之聖；動而不靜，拳道之病」。 虛靜澄明中，「靜照的起點在于空諸一切，心無掛礙，和時務暫時絕緣，這時一點覺心，靜觀萬物，萬物如在鏡中，光照瑩潔，而各得其所，呈現著它的各自的、充實的、內在的、自由的生命，所謂萬物靜觀皆所得」。(58)主體的內心本來就是虛靜的，心與物之間毫無矛盾，它們的契合也自然天成，審美觀照則是在無矛盾的狀態中不知不覺進行的，交融的結果又是物我完全契合的靜態平衡。這才能使藝術心靈的宇廟意象「兩境相入」「互攝互映」，使人在超脫的胸襟里體味到獨與宇廟相來往的深境。 「虛靜澄明」在少林功夫的體用方式，表現為「調息入座，暝思入定」，講究「安般守意」(持息念)。「安」指入息(吸)，「般」指出息(呼)，「持息就是控制呼吸」；「念」為「專注一心」、「澄心靜虛」。(59)抱神以靜，形將自正；必靜必清，無勞汝形，無搖汝清，乃可以長生。拳譜告訴世人：少林功夫不僅練外而且更注重修內，內外相兼，合為一體。練外則指筋骨肉皮；修內主要是指練氣、運氣、用氣，「要以氣功為始終之則」。「每見沈心求道之士，平日養氣之言，不離于口；靜悟之旨，懷之在心。」(60)養氣為根本，練氣為體用，「練氣與養氣，雖同出于一氣之源，覺有虛實動靜，及有形無形之別。養氣之學，以道為歸，以集義為宗法。練氣之學以運使為效，以呼吸為功，以柔而剛為主旨，以剛而柔為極致。」(61)而進一步作了注解：「及其妙用，則時剛侍時柔，半剛半柔，遇虛則柔，臨實則剛，柔而剛進，剛左而柔右；此所謂剛柔相濟，虛實同進也。」(62)禪武大師李鏡源尤強調「欲學技擊先學數息」，「數息之功，即不動心之道。蓋心與氣本屬一體，古語所謂氣靜則神恬，神恬則氣足。技術臻此境界，而後可稱上乘，可稱絕技」。(63) 禪宗練氣、養氣亦由禪定之法為先，俗語云：「未習打，先練樁」，「故運使之入手法門，即以馬步為第一著。」(64)性情自然，掃除萬慮，氣游內觀；空明中，萬物皆陶溶于心中，周身自然力得以天成。達摩師有言論靜悟與行氣的關系：「靈魂欲其靜而悟，軀殼則欲其健而通；非靜則無以證悟成佛，非健則無以行血而走氣。」(65)《少林拳法秘訣》講「拳打十分力，力從氣中出，運氣貴于緩，用氣貴于急，緩急神其術，盡在一呼吸」；「顧養氣之學，乃聖學緊要關鍵，非僅邈爾柔術所能范圍」；「學者須靜心求之，勿視為小道野術可也」。(66)拳書曰：「養氣為一，悟入為基」，然後才能「內外兼修剛合柔，氣壯力雄即神把」；(67)在技擊使用方法上，要求內「靜」外「猛」，稱謂之：「守之如處女，犯之如猛虎」；「以進為退，以靜養動，故常能克敵制勝」。(68)津川先師對「靜」有著自己的感悟：「技擊之術，能造其極者，多出于沙門禪衲。其故蓋由于伽藍清靜者地，專心凝志，無外界以紛其心，此所以易見功也。」 「虛靜」說暗含科學道理，動而趨靜，靜而趨動，一靜一動，自我調節，維護大腦的健康運轉，擯除紛亂，澄觀一心，而後才能「騰踔萬象」，情致漸進，意象天成。深受禪宗影響的審美主體內心的虛靜澄明實質上就是一種由靜入動，以虛生實的藝術創作論，是藝術構思得以進行的前提，「是以陶鈞文思，貴在虛靜，疏淪五藏，澡雪精神」。(69)而又伴隨創作情感、創作想象貫穿于藝術創作始終，現代美學家的宗白華先生指出：「『靜照』是一切藝術及審美生活的起點。這里，哲學徹悟的生活和審美的生活，源頭上是一致的」。(70)「虛靜」之于藝術創造的重要性還表現在它與「神思」的關系上，藝術創造依仗神思，而神思又只有在虛靜中方可求得。從歷史演化過程來看，對中國美學構思和創作中的心態影響至深，對少林功夫的習練演出影響也是十分深遠。正如尊我齋主人言：「禪宗尚靜悟，貴解脫，以入定為工夫，以參證為法門能于此有所悟入，而後性靜心空，脫離一切掛礙。」意旨少林功夫在虛靜中，練氣行意，精勤一藝一事，使精神貫注于功夫的修為，參悟拳中三味，定心相應，方能生靈感，得佳構。總而言之，創作者與欣賞者在審美活動中應該具有的一種虛空澄明的審美心態。 虛靜亦是一種境界，是境界的初始。將虛靜與境界同時並提，拓寬了中國古代美學中「虛靜」的理論視野，使「虛靜」發展成為一種「物我兩忘」的藝術境界。在「虛靜」論形成了審美活動的分析中，形成了其特有的自身規定性——從「虛空澄明」的審美心態轉化為「物我兩忘」的藝術境界，「無我之境，人惟于靜中得之」。前者以後者為旨歸，後者以前者為起點，充分體現了中華民族獨特的審美心理風范，具有鮮明的民族特色。
八、頓不廢漸悟源于參 慮靜之後，方能有「悟」見。 悟作為美學方法，主要體現以幾個重要方面：首先，對于美學規律和藝術技巧的體證與把握，最根本的方法在于「悟」。姜夔曾在《白石道人詩說》中說：「文以文而工，不以文而妙。然舍文無妙，勝處要自悟。」強調了審美與藝術創作須有審美個性與審美差異性，而獲得對它們的審美與藝術的內在規律的掌握，則必須要通過「自悟」。其次，要創造出優秀的文學藝術作品，最根本的途徑和方法仍然是悟。悟與中國古典美學「興會」，西方美學的「靈感」看著相近之處，「非悟無以入其妙」，「悟者得之」。在長期堅卓的藝術實踐基礎上，通過直覺、經驗領悟它，「蓋積之不厚，則發之也淺」。再次，在審美欣賞過程中，要對審美對象的審美特性得以深刻領會與仔細玩味，獲得審美超越。獲得一種對于自然深層奧妙、宇廟人生真諦的審美境界。這種境界就如「凝神遐想，妙悟自然，物我兩忘，離形去智」。(71) 在少林功夫中，頓不廢漸、悟源于參，「悟之本自參之漸」。注重「聖道雖遠，積學能至」。 習武之大成者，首先應「求神通于宗法形跡之外，悟解脫于恐怖掛礙之中，了卻生死關頭，而後大雄、大辟、大無畏，證入涅槃世界，始能無法、無我、無眾生。此禪宗之學，所以為斯道之正眼法藏也。」(72)禪宗的終極目的是予人解脫，「人生惟生死乃一大關頭，此關不破，則種種障礙，隨之而起。」然而人生于世，易為五根六塵所纏縛，若不求解脫，則無論撐何業，習何術，終不能達至境。不能解脫的原因，「非悟徹三昧者，幾同隔靴搔癢，莫名其根源所在。究其實則技之不精，德之不進，煩惱之所以由來者，皆自妄念之一端而起。苟能于此妄念而克除淨盡，則于解脫自有不可思議之妙。」 (73)少林武術大師李鏡源強調欲學技擊，「先學不動心」，「否則便是野狐禪，縱能具有好身手，究非正眼法藏也」。 顧禪悟教義之于技擊，影響可謂深矣。「以技擊微術，而參證于禪悟之機，其造詣之神，不言可知，蓋以外功之修鍊，乃內體筋骨之事，而內功之修養，實性命精神所皈依。離而二之，則為江湖未技；合而一之，則為神功極致，少林拳與世俗的江湖拳差異。」參悟生死後，對技藝的理解可通神明，技藝的表達可至化境。「神功為造詣之精，究其極致所歸，終以參貫禪機，超脫于生死恐怖之域，而後大敵當前，槍戟在後，人心不為之動搖，氣始可以壯。」(74)「無恐怖則神清，神清則氣足，氣足則應變無窮，隨機生巧」，而武功遂得以大進，「能以解脫超悟，扶吾佛之奧巧，而皈依正覺者，方為上乘」。(75)鈴木大拙在《禪與日本文化》一書中也指出：「雖然禪從來未暗示他們去從事那種嗜殺成性的職業，但禪確實被動地支持了悟入禪境的武士們。這種支持具有道德和哲學上的雙重意義：道德上要讓武士們在一旦決定進路之後，就勇往直前，決不後退；哲學上使武士們明曉生死並無差別」。這符合禪宗教義，即認為反對理性而注重直覺，是到達真理彼岸的捷徑。所以「上乘之技擊術，總以有幾分禪機，方能活潑鎮靜；所謂超乎寰中，得其象外也」。(76) 禪悟的「教外別傳、不立文字」的思維方式，在傳統功夫的訓練中有著十分深邃的審美價值。《少林七十二藝練法》中云：「蓋幼童天真鑿，除食宿以外，胸中毫無顧忌及一切雜念。且幼童純陽之體，疾病也少，心專志一，氣足神充，習各種功夫，較比成年人易成功也。」(77)少林武僧妙興大師曾手書《羅漢拳決》一幅，其中有「出于心靈，發于性能」之句，這里所說的「性能」是見性的能力，亦即悟性，這種依靠「心華發明」為特徵的參悟，是中國傳統認識事物的主要途徑之一，具有重要的認識論意義。「從『有』到『無』，從『形』到『化』為特徵，武技的學習講變通活潑之妙，非口傳心受何以曲盡？」(78)在訓練時「倘不得高明以指示擇別，則如披沙揀金，終無自得之妙」。在強調師的「口傳」與徒弟的「心受」之時，突出「心受」、「悟」更為重要，「法術規矩在假師傳，道理巧妙須自己領會」，(79)拳諺上亦講「師父領進門，修行在個人」。這種「智與理冥，境與神會時」對「如人飲水，冷暖自知」的悟的心理經驗是一種特殊的思維活動的心理體驗，欠缺嚴密的邏輯性和理性，這種直覺的悟性思維閃爍著審美的藝術光芒，與藝術創作的靈感現象有許多共通之處，即都是難言的、獨特的個人內心體驗，都是一種「豁然」、超然的主觀感受。假若對武的直覺心理體悟未能開啟，「則技擊一術，雖稱小道，常有學技數十年，終不能深窺門徑者，從可知也」(80)。 練藝強身與見性識悟有著相依關系，強調由漸入悟。「佛法雖外乎軀殼，然不了解此生，終不能先靈魂與軀殼相離。是欲見性，必先強身。蓋軀殼強而後靈魂易悟也」，(81)言及練功強身與悟有著先後層次。「問曰：練法更如何得窮也？答曰：在會意用力。筋力大身本不多，在乎用法莫蹉跎，心在何處力隨往，上下一線似金梭。問曰：拳法何由得精也？答曰：在熟不在多。拳法千般與萬般，何能精透沒疑難，須知秘要無差漏，一熟機關用不完。」(82)後有廣按師，「乃法門中高足。盡得轉師之技而神之，耳提面命，開示神奇。…變換之神機，操縱之妙運，由生詣熟，緣漸得頓」；(83)般禪師「習此掌法二十余年，因用力之勤而頗有所悟，茲將其掌訣歌記之如下」。「自古沈潛靜修之士，于一技一才之微，必猛勇精進，力求登其峰而造其極」。「然吾釋有不二法門，技術亦有為學次第，而一言蔽之曰：專而已矣，恆而已矣，能專與恆，則天下無不成之事。」所謂技進于道，厚積薄發，得于禪悟。 少林功夫習練中，「倘能于拳式中熟練，則易于致力，否則頗難入門也」，「因此中三昧，不易通曉，即朝夕從事于斯，若不悟其用精、用力之微，亦不過襲其皮毛，終無是處」。說明其中悟有淺深，悟後還需漸修，「特患世人不勤苦精恆以求之耳，學之精熟，自能解悟，淺者不易知也。」正因如此，覺遠大師強調：「欲求技術之精，總須由漸而進，敘次而入，切不可求速；求速不僅有不達之弊，而于體魄上受無窮之害。」少林功夫只有「習之既久，始能隨機生巧」，禪武大師李鏡源 「自得此旨，歸而求之，如墮五里霧中，後乃結廬于嵩山中，發篋讀書，並于朝夕肄習技擊術。久之于儒書有所頓悟，乃再誦釋典，悉心求解脫之學。如是者又十年，遂參悟生死之機，而其技術神妙精奇，亦為古今冠」。(84) 從思維方式的角度考察，悟是一種帶有神秘色彩的直覺思維和認識方法。可以未經概念、判斷和推理等有意識的邏輯思維而直接快捷地接觸對象，無須解析外在客體，不必推理論證，僅憑真觀感覺而把握對象，下意識、潛意識和非理性是直覺的重要特徵。直覺是一種敏感的自由觀照，是一種對外在徵象的直接感受能力和對內在本質的直接領悟能力。對于在一定情境中，從整體上心領視神會地把握對象，進入一種「豁然開朗」、「憂然大悟」、「茅塞頓開」的心理境界。這種妙悟式的直覺體驗具有特殊效應，這與審美的感受體驗是異曲同工。
九、脫化神明境與神會 「禪的人生方式及其境界也正是一種藝術的境界」(84)。禪宗追求的是一種現實的寧靜與和諧，通過「自心頓現，真如本性」而契證宇廟萬物的最高精神實體，也就是與大自然整體合一的審美境界。禪是宇宙萬有生機勃勃的根源，是天地萬物之美的最高體現，這種人之自性與宇宙法性的冥然合一、生命本體與宇宙本體合一的境界——禪境，乃是一種隨緣任運、自然適意、一切皆真、寧靜淡遠而生氣勃勃的自由境界，是禪宗所謳歌的審美境界。 禪之境界，是由「悟」之活動所展開的世界，而這種由悟所獲得的體驗是不可言傳的，每一種體驗都是從生命的延續中產生的，而且同時是與其自身生命的整體相聯的，這種生命體驗所達到的禪境，就是一種心靈境界、生命境界。將外物的感性存在與主體的自由要求直接地契合為一，使外物的感性存在成為主體精神、情感、願望、理想的物化，外物對于主體和主體對于外物都進入了一種超越物我對立的自由狀態，呈現為一種不假思索的直覺狀態。 少林功夫練到參悟化境之後，已然超脫，獨得禪武的玄機、妙處，達超神入化左右逢源之境。此之境已將禪武融合為一，表現的是自然而然，意境皆空，簡簡單單。《少林拳術秘訣》中曰：「吾師嘗謂予曰：手法愈簡一，功夫愈精到，總以恆心敏力赴之，自能抵神化境也」。「會少林拳的人，當他練到爐火純青的地步時，其手法總是一攻一守」。演練少林功夫追求的是一種「拳無拳，意無意，無意之中是真意」的脫化神明之境，拳諺講「拳之有形，打之無形之說」；「綜之技擊為術，並無剛柔之分，其入手之初，使剛者化而為柔，柔者化而為剛；及其至境也，則何剛何柔，亦柔亦剛。所謂神明變化，不可方物，不可思議者也」。 當審美主體內心摒棄「欲之我」唯有 「知之我」，完全處于忘懷一切的虛靜狀態時，在審美觀照中觀照者與觀照物已失去了界限，因而也就「不知何者為我，何者為物了」，所以在審美主體心理上產生了「天人合一」、「物我兩忘」、「沉心靜慮」、「空靈澄徹」、「自然而然」的意像，這就是悟性超然的境界，「是純粹的觀照，是在直觀中浸沉，是在客體中自失，是一切個體性的忘懷，是遵循根據律的和只把握關系的那種認識方式之取消。」(86)這種悟的空觀境界于審美境界無疑具有某種同似的積極意義，有助于對審美心理體驗的深入認識。只有禪者透過言辭文字、舉止的啟示從表象到意象，進入特定的審美情境，感受和領悟其言外之意、象外之旨、形外之神，親自體驗那本來就內在于自己的自性，感悟人類的生命意識和宇廟精神。張松先生曾說：「少林拳在初練時，一伸一屈，絲毫不苟，由緩而漸快，由快而又加緊，由緊而入神化一，正象學字的人，由正楷而行書，而草書，然後才能出神入化一樣。寫字的時候，有筆未到而神已完的，拳法中也有拳未到而意已達的。」「名手之力，其來也若在有意無意之間。」于是審美的主體在客體觀照中完全客觀化了，純粹的主體與同樣純粹的客體，取得一種深深的默契，彷彿主客觀自始至終靜靜地相互映照，冥相契合，這樣凝結成了一種高度和諧的心境。 高度和諧的心境促使演武藝術向更高境界升華，其神意所表現的下意識心態與超悟時深層心理活動是互相溝通的，對客觀生活真實不再是理性的把握，而是主觀心態意象的無意識；對情景的表現也非現實或完形，蘊涵了審美主體的人生經歷和難以掙脫的壓抑，進入無意識的徹悟狀態。體驗人生精義，象徵著審美主體對宇廟萬物意象的包容和再造。少林功夫的演練者，當其主觀情意融化到具體的動作招式之中，就表達出自己對現實生活的獨特的審美感受和審美情趣，通過把握拳藝具有的審美價值的個性特徵，給予概括、提煉，透現出生動而鮮明的神態情狀，在運動中傳達出內在的精神氣質，抒情寫意，展現自己的審美理想。此時少林功夫就得以升華，或有問于覺遠禪師曰：「技擊雖小道，而不可以小就，倘于超乎神化之域，果何道之是從乎？」師曰：「佛門有十三宗，而以見性成佛為歸，技擊之師法雖多，而以神功上乘為極。」 佛學對意境形成的影響，主要是獨特的思維方式，觀照體悟的世界方式。「在禪宗那里，『境』這個概念不再意味著此岸世界與彼岸世界的分裂。正相反，禪宗的『境』，意味著在普通的日常生活和生命現象中可以直接呈現宇宙的本體，在形而下的東西中可以直接呈現形而上的東西」，因而「禪宗在道家和魏晉玄學的基礎上，進一步推進了中國藝術家的形而上的追求，表現在美學理論上，就結晶出了『意境』這個范疇，形成了意境的理論。」(87)禪境不是純客觀的時空環境，而是一種主客交融的存在狀態。始起于靜慮，悟為入禪境之津梁。頓悟渾噩世界，達到「梵我合一」、「物我兩忘」之境，使傳統美學被注入新的內容，于是在人們的審美視域中除了簡淡、玄遠，更增添了空靈、虛無，深化了中華民族傳統的思維方式，也由此最終開拓出了空靈幽運的最高審美境界，而這一至境在實踐中逐漸形成了影響中國傳統美學至深的意境理論。
結語 目前，少林功夫的發展「語境」雖然發生了歷史性的轉變，但在歷史的形成過程中，已然深受禪宗教義的浸潤，所以其演練和修為表現出悠遠的禪意。禪理與拳理相互證悟，以演武習藝為參悟方式，悟徹自性，體悟禪悟美學中那份特質的深意，尋求「無上妙智慧」，達到「梵我合一」、「物我兩忘」的崇高境界。 少林功夫發展至今，亦成為蔚然壯觀的文化體系。禪宗的美學思想的形成，對中華民族的審美心理、審美方式和審美價值都發生了重要的影響。頓不廢漸、悟源于參的美學價值，以及禪宗重在生活，重在尋常日用，使禪宗教理中蘊蓄著與時俱進的理論成分，具有現世的積極意義。禪宗和少林功夫在當今社會重煥生機、再現活力的基礎，是要以現代人所喜聞樂見的形式進行傳弘，增進對禪宗和少林功夫的理解。美具有萬物天然的共性，容易使人產生認同，因此，對禪宗和少林功夫的美學研究就顯得意義雋永了。 「美」和「美學」是國內外學術界至今尚無定論的概念。見仁見智，莫此為甚。而禪宗和少林功夫的美學又蘊涵著太過于深奧的玄機，而能借鑑的成果又少，所以本文掛一漏萬，還望方家教正。不離不即，妙處自悟，大德所言，于是乎在。
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