靜心齋(達亮)

靜心齋(外七篇)

達亮

　　結廬在人境，而無車馬喧，問君何能爾，心遠地自偏。——陶潛

　　一

　　春秋時有個叫慶的木工，會削木為鐻(jǜ，古代一種樂器)，見到的人都驚嘆那是鬼斧神工，魯侯問他：「你的鐻做得這樣美妙，是不是有什麼神術？」慶說：「我不過是個工人，哪有什麼神術？不過，我在做鐻之前都要養精蓄銳，戒齋靜心。靜心三日，去掉了邀功請賞的心態；靜心五日，不去考慮別人讚譽、詆毀這一類干擾；靜心七日忘掉了自己的形體四肢，外部紛攘都消失了。我進入山林，觀察尋找適合的樹木，一個鐻已在我心中形成，便忘我動手制作，一氣呵成。沒有這種心態，我做不出這樣好的鐻來！」

　　心靈的自由，雜念的排除，功利的淡化，精神的執著，以致達到「忘我」之境，這都源于靜心之功效。

　　二

　　一天，一工人在倉庫里搬運貨物，不小心把手表弄丟了，到處找都找不到。後來同伴們也加入行列，他們七手八腳的都找遍了，仍是徒勞無獲。

　　大夥兒只好很沮喪的回去吃午飯。這時，有一小男孩偷偷溜到倉庫里，很快就把手表找到了。

　　失主很驚訝問他是如何找到的？那小男孩子說：「我只是躺在木板上，保持安靜，馬上就聽見表的滴答聲了。」

　　紛亂危急之時，「靜心」是唯一的依靠。靜是把心攝持，心不要向外離散，不要向外馳散，所以儒家孟子有句名言：「學問之道無它，求其放心而已。」他說做學問沒有什麼特別方法，只是把你放逸了的心求取回來，集中起來。所以在《大學》里說要「知止」，把心集中起來。「知止而后有定，定而后能靜，靜而后能安，安而后能慮，慮而后能得。」說的就是這個道理。

　　靜心，人們有種種理解、比喻。一言蔽之，靜心是一種智慧，一種思考的力量，一個人生轉折必要的過程，或成敗論英雄的關鍵。

　　心之眼

　　在張開心之睫時，認真拂試我們心靈的「明鏡」吧，讓它在塵埃之外永遠葆有一份明鑑萬物的清明「心眼」。

　　不要將太多的權利都交給我們的眼睛。當它倦怠的時候，當它偏執的時候，當它驚惶的時候，它往往提供給我們一些錯誤的信息。它牽著我們脆弱的心無法排拆混沌，它忽略了一路花香、淡忘了深情的表達，甚至將我們引向絕路。

　　席琳·迪翁有一首歌叫《Because you loved me》，歌中唱道：「如果我看不見了，你就是我的眼睛；在我無言時，你就是我的聲音。」這讓我想起這麼一對盲眼夫婦。

　　村子里住著一對盲眼夫婦，今年已過耄耋之齡，膝前兒孫成群。聽老人們講，他們成親時，丈夫是坐著牛車去接妻子的，雖然他和他的新娘都看不見顏色，他還是特地讓人在牛頭上和牛車上纏滿了紅綢子。新娘被接回家，丈夫拉著妻子的手，從正屋摸到廚房，摸遍了家中的各個角落。其實，在他們生活中遇到最難的事，就是去水井邊提水，每次都是兩人手牽手，形影不離。妻子摸到井邊的樹，一只手緊緊抱住樹，另一只手卻緊緊地拉住丈夫的手；丈夫跪在井台上向井里丟桶，倒桶，提繩。儘管一連串的動作極其緩慢，卻井然而有條不紊。村里人見這對夫婦打水那麼難，有人主動要幫忙，兩口子總是推辭不讓，他們說：「你們能幫得了我們一時，卻幫不了我們一世。」就這樣，他們一直手拉手挑到他們第一個孩子可以挑得動一擔水。讓村里人感到莫名奇怪的是，村里有幾個青年人都曾因地滑摔倒或者差點掉進那口井里，可是他們卻從來沒有。更讓村里人奇怪的是，無論有多少人在一起嘰嘰喳喳講話，兩個人都能憑著一個長長的呼吸聲找到了對方。

　　在張開心之睫時，認真拂試我們心靈的「明鏡」吧，讓它在塵埃之外永遠葆有一份明鑑萬物的清明「心眼」。原來心眼才是人間最美最亮最真的啊！

　　火海心蓮

　　在某些時候能從生存欲中可以看出一個人生命的質量。

　　人生的欲望歸納起來可以分三大類：生存欲，享樂欲，成就欲。生存欲就是人一生中最強烈的欲望。顯然每個活著的生命都有強烈的求生欲。在某些時候能從生存欲中可以看出一個人生命的質量。

　　這是聽來的故事：一群螞蟻在住地遭到火災的時候，它們會抱成一團兒，一起向外滾出火區，以犧牲外層個體的生命來保證整個群體的生存。以犧牲「小我」(個體生命)來保護「大我」(同類或群體)，以犧牲「小家」來保護「大家」，為生命拔節，為生命喝彩的螞蟻，足以令我們汗顏動容。

　　無獨有偶，同出一轍的是一家福利皮鞋廠，因焊接屋頂的鋼架的焊花引發了大火。這家工廠十幾個工人大部分是殘疾人，他們在無法撲滅大火的情況下，紛紛跑到窗口呼救。有兩位視力幾乎喪失的殘疾人背著瘸子準備沖出火海，這是一個奇妙的組合，「瞎子」沒有視力，卻有健全的雙腿，瘸子有健全的視力，卻沒有健康的腿。其實，這是生命的組合，也是愛心的組合，更是生命的讚歌。最後，他們在消防隊員的幫助下，秩序井然地一一從大火中逃生。

　　2001年9月11日，美國遭受有史以來最嚴重的恐怖襲擊，也許這將是歷史上那些極少的改寫人類命運的一天，如同1941年12月7日的珍珠港事件，它們都發生在一個旭日初升的早晨。據《中國日報》北美發行公司總經理孫玲玲自紐約世貿33層逃生後的回憶：「……于是，我隨人群向樓梯走。到了樓梯口，才發現樓梯里已擠滿了人，大家走得很慢，但是緊張有序。到了30層，已經基本走不動了。這時，樓上開始有擔架下來，大家主動讓出一條道，讓傷員先走……樓里工作的盲人帶著導盲犬也下樓來，大家也給他們讓路……」另據報道，世貿大樓遭撞擊著火後，人們向下跑，消防人員則背著沉重的消防器材往上沖，其中有紐約消防隊的最高主管。不少消防隊員獻出了寶貴的生命。

　　在慘絕人寰的災難面前逃生的人們，他們沒有擁擠、沒有爭先恐後，也沒有聽說發生人踩死人的事。他們還主動為傷員盲人讓路……

　　幾年前看過的電影《泰坦尼克號》，不僅是主人公純真不渝的愛情，更是危情時刻，英國船員讓兒童女人先逃生的那一幕，至今，我還在感動著……

　　在一些火災事故中，常有逃生的人群因為擁擠而堵住了安全門或求生的通道，因而延誤了逃生的時間，甚至被踐踏致死。許多本來可以活下來的健康人，因為缺乏秩序而失去了生命。其實，傷害生命的，有些時候並非全是火，而是被可悲的「私心」吞沒的。

　　2002年5月28日，香港鳳凰台《鏘鏘3人行》曾講到美國9·11事件。在國貿大廈被撞時刻，從當時電話錄音中得知：曾有人在那時刻給家人打電話說，「大廈被飛機撞了，別忘了給我買一份保險；還有我到什麼地方的機票別忘了退還。」真有意思，人到生命最後一刻竟有這樣的話，竟有「錢」讓他放不下，難道我們是為錢活著嗎？！錢真的那麼重要？生命與金錢孰重孰輕，人到死還不明白，真有點遺憾。

　　孔子曰：「未知生，焉知死。」莊子曰：「不知悅生，不如惡死。」面對死亡，生的價值才在。天賦的生命是人的至高權利。生命是意義的載體，而火海人生，使我們看到火海中的「心蓮」。那是怎樣一顆火中的心蓮，那是怎樣的一種火蓮精神，那又是怎樣的一顆紅樸樸跳動的心！

　　童心

　　童心是人心中的花園，是別人看不見的風景。

　　成熟了卻不世故，依然一顆童心。成功了卻不虛榮，依然一顆平常心。兼此二心者稱為慧心。童心和成熟並不排斥，一個在精神上足夠成熟，能夠正視和承受人生的苦難，同時心靈依然單純，對世界仍然懷著顆童心和興致，這是有可能的。其實真正有心的人就是一些童心未泯的孩子們，一旦他們長大了，童心也就沒了，這是人成長的悲哀。

　　童心並不是每一個人都有的，也不是每個兒童都有的。孩子有童心，在大人眼里可愛。大人有童心，在孩子眼里可愛。

　　童心是那種近乎透明的東西，沒有被污染的、原汁原味的東西。花朵、露珠、清泉、雪花、藍天、白云……一切美麗的東西都與童心的本質是相同的。擁有童心不易，保住童心更難。

　　童心屬于兒童，但又不僅僅屬于兒童。當一個孩子過分成熟時，童心就會棄他而去。鳥兒在枝頭棲息，蜜蜂在花蕊里低語，童心自有它的一片空間。對于那些成年人，具有童心的人不僅可愛可敬，而且他肯定也是一個樂觀的人。

　　童心是人心中的花園，是別人看不見的風景。當你看見某一個人臉上掛著笑容，而想不出他笑的理由時，他肯定是在那個隱秘的童心世界里散步。那個耽于幻想的大師安徒生寫出來了，童心和童話挨得最近，從某方面說它們是一致的。更多的人藏在心中，或許由于羞怯而在無人處表露。因為這個世界的本色並不是童心的顏色，它極容易遭受恥辱或者傷害。具有童心的人，心中一定有一個像安徒生童話那樣美麗的世界。

　　童心是這個世界的原始本色，沒有一點功利色彩，就像花兒的綻放，樹枝的搖曳，風兒的低鳴，蟋蟀的輕唱。它們聽憑內心的召喚，是本性使然，沒有特別的理由。童心是充滿想象力的，是淳樸而又澄明的，無論它是曇花一現，還是長久的怒放，都能為我們這個世界增添生動的、豐富的、美麗的內容。一切有生命力的東西，都是童心的驅使，否則，它怎麼會有生長的動力呢？

　　保持一顆童心，是一門藝術，是一門人生的藝術，也是最難的一門藝術。若想使自己變得美麗、可愛、可親，除了保持童心之外再沒有其它的方法了。

　　簡單的生活

　　在平淡的生活中，損耗的是生命和激情，堅韌的承擔在此被賦予了重大意義，誰能勇敢地承擔自我，並體認自我？大多數人已經目迷五色，將自我的安身立命之處混同于短暫易碎的物質外殼，自我遭遇了迷失——簡單心。

　　愈簡潔、單純的事物愈有力量，猶如棒球投手，速度最快的球是直線球，而不是曲線球。人的生活也是需要舍棄不必要的細節，才能呈現單純的力度與美感。藝術的精神，就是一種簡單的生活態度，那就是「恰到好處、簡潔、舍棄不必要的細節」。「舍」是藝術品造就過程的首要條件，正如一塊布，要將不必要的布剪掉，才能成為衣服。

　　簡單的生活並不意味著單調或過于簡約的物質環境，而是具有簡單的形式，卻有豐富的精神內涵。像親近大自然，就是一種最簡單的方式。只有簡單的人事風景才能沉睡在心的深處，只有平安生活的人才是真正幸福的人。

　　簡單心過生活，就是不要把太多的時間浪費在柴米油鹽的生活中，讓油煙氣味沾染全身的感覺，怪不好受的。不會很刻意地吃這個不吃那個，也不會點名非素食不可，隨心所欲而不逾矩，這樣使我終于明白了「心」的改變，竟也發現每一種蔬菜都有汁甜味甘的原始性，不加任何醬料也不遜于山珍海鮮，在微風清徐中細嚼慢食，歡喜中帶點思古幽情。

　　我常覺得，一個人維持著簡單的生活、簡單的原則、簡單的天地是多麼不易呀！現代的環境很難讓我們回到那個乾淨單純的世界了。我承認自己是一個現代人，也許沒有那樣的淳樸的心，因而適應不了那樣簡單的生活了。其實，對于滿足于過簡單生活的人，生命的疆域會更加寬闊的。

　　一葉落知天下秋

　　我喜歡宋人唐庚在《文錄》中引唐人的兩句詩：「山僧不解數甲子，一葉落知天下秋。」是說山上的和尚不知道如何計算甲子日歷，只知道觀察自然，看到一片樹葉落下就知道天下都已是秋天了。從前讀賈島的詩，有「秋風吹渭水，落葉滿長安」之句，對秋天蕭瑟的景象頗有感觸，但說到氣派悠閒，就不如「一葉落知天下秋」了。

　　現代都市人正好相反，可以說是「落葉滿天不知秋，世人只會數甲子。」對現代人而言，時間觀念只剩下日歷，有時日歷猶不足以形容，而是只剩下鍾表了，誰會去管是什麼日子呢？

　　城市不是沒有秋天，如果我們靜下心來就會知道，本來從東南方吹來的風，現在轉到北方了；早晚氣候的寒涼，就如同北方地里的霜降；早晨的旭日與黃昏的彩霞，都與春天時大有不同了。變化最大的是天空和云彩，在夏日明亮的天空，漸漸地加深藍色的調子，云更高、更白，飄動的時候彷彿帶著輕微的風。

　　秋天的美多少帶點蕭索之意，就像南宋詞人吳文英在《唐多令》中寫道「何處合成愁？離人心上秋。」一般人認為秋天的心情會有些愁惱蕭殺。其實，秋天是禾熟的季節，何嘗沒有清朗圓滿的啟示呢？

　　心之隨想

　　小時候，我曾玩過打水漂的游戲。撿起一塊石頭，使勁地投向湖水，于是本來平靜的水面上便泛起一圈一圈的漣漪。看著那從小到大，從里向外漸漸擴散的水紋，小孩子也會因此而倍感快樂和有趣。

　　以一塊石頭去投擊一潭深水，對了，這不正像以一件外物去投擊那原本平靜的心嗎？丟的大石頭擊起的一定是大波紋，以致于一時難以平靜；小石頭扔下去也有漪瀾泛漾，然而水會很快恢復原樣。如果不丟呢？免去一切外界干擾的水會是什麼樣子？我們知道它是平靜的，清澈的，是更能映現外物的。

　　如果說寧靜的心也像寧靜的水一樣，然而我們卻難以享受它的寧靜。因為我們的心常常受先自經驗的投射或自設障礙的投影，于是那被外物擊起的層層疊疊的水紋，讓我們無法清楚正確地反映外界。那大大小小的波紋如同一面面哈哈鏡，讓外物在它的映照下變形、扭曲、殘缺不全、支離破碎。我們就是被這種種浮動不變的假相，被這種種的斷斷續續非整體、非統一的映像所欺騙和愚弄。

　　停止了對心的投擊，也就止息了心的波動。這就是讓心停止對外物的攀求，讓現在已經被擊起的波紋擴散——擴散最後消失于水面。劃過痕跡的水會留下紋路嗎？不會的。同理，達到寧靜的心也會再找不到以前的傷痕。如果我們想用攀求來滿足心一時的需要，就如同在無始的生命長鏈上再一環一環的扣上新的鏈環，給早已被縛的心再增加上鐵鏈，讓它無處可逃。

　　懺盡情禪空色相——蘇曼殊詩畫淺析

　　一

　　在舊中國漫漫長夜里，一個超凡脫俗的詩人光耀中國文壇。他是中國知識分子早期革命組織南社的中心人物，是我國馬列主義先行者陳獨秀的摯友。他是亦僧亦俗、亦俠亦儒的革命者和文學家，常和友人出入酒肆花樓，但他又是一位持守比丘戒的一代高僧。

　　曼殊在詩歌方面的成就更為顯著。印順大師說：「中國有兩大詩僧，前有佛印，今有曼殊。」可見曼殊大師詩歌影響之大，所以他又被稱為「詩僧」。曼殊是南社重要詩人，現保存其詩作有五十一題103首。絕大部分是七言絕句，亦有少量五言絕句，其中不乏名句，歷來被人們所稱道。周作人說：「曼殊大師的詩歌富有真氣與風度，表現出他的個性來，讀起來令人神往。」郁達夫先生在《雜評曼殊的作品》一文曾說：「……他的詩，比他的畫好；他的畫，比他的小說好。」也就是說，詩、畫、小說三者排列，詩居其首。他的詩為什麼這麼好?著名詩人柳亞子先生這樣評論：「他的詩好在思想的輕靈，文辭的自然，音節的和諧 。」「給讀者一種雋永輕清的味道。」(《蘇曼殊之我觀》)覃召文也在《禪月詩魂——中國詩僧縱橫談》第七章《詩僧的倫常意識》之「敬安與曼殊——愛國詩僧敘略三」中，認為曼殊的詩表現了「孤憤與酸情」，是一位「集革命氣質，浪漫情調與禪子法性于一體」的詩人。不過，曼殊的詩歌大都幽怨淒婉綺麗、超曠絕俗，寄寓著無限感慨和寂寞的情懷，表現了茜麗綿邈的風格。這與他早年受李商隱、杜牧、龔自珍的影響頗重，少量表達革命豪情，大多「哀感頑艷」，表現個人情思之憂、身世之悲——失去母愛，少年身世畸零，從而使他的詩充滿了濃厚的憂郁情調。

　　曼殊詩歌是多樣的，既有懷古詩、紀游詩、懷友詩、參禪詩、言情詩，亦有贈答詩等。詩都是直抒胸臆，字字從肺腑流出。人評其詩曰：「文辭自然，真氣逼人，既有李太白的飄逸，陸放翁的奔放，又有陶淵明的高遠，溫庭筠的婉麗。讀起來回腸蕩氣，給人留下清新雋永的味道。」總之曼殊大師的詩作是愛國主義和浪漫主義相結合的產物。就曼殊詩歌的題材而言，詩歌創作主要是文言古體，一般論者多從詩歌意境、語言的賞析入手。柳無忌《亦詩亦畫話曼殊》指出「毫不遲疑地引用前人辭藻」是蘇曼殊詩歌創作手法之一，可謂一語道破。

　　這位有著離奇淒苦身世的詩僧情種的曼殊，雖然風流，但他的骨子里卻是和尚。他的詩里雖然豔骨難收，心境又時時皈依禪悅。《西京步楓子韻》中云：「懺盡情禪空色相，琵琶湖畔枕經眠。」就是明證。類似的句子還有：「無端狂笑無端哭，縱有歡腸已似冰。」(《過若松町有感示仲兄》之二)「收拾禪心侍鏡台，沾泥殘絮有沉哀。」(《讀晦公見寄七律》)所以曼殊不是一般的禪僧，準確地應稱之為「情僧」，情與禪滲透在他的骨髓里。其因緣在哪里，不能不追溯到他的悟性、個性及為人。正如八九十高齡的杜宣先生說：「刻苦、天才均有之，最最重要的，我看還是因為他的早悟……」

　　曼殊從來襟懷灑落，不為物役，像古語所說，是遺世而獨立的人。他早年既悟禪悅，稍長又萬里擔經，漂流異域，病骨支離，真所謂「深抱幽憂之疾者」。所以他的詩一方面油壁香車、紅葉女郎、豔氣四射，一面又悟盡情禪、傾心空門、無限感慨，這正是所謂「曾經滄海難為水，除卻巫山不是云」了。他一則執著，一則逃逸，二者相糾相繞，纏附愈緊，他的痛苦我們不難體察一二。這對于藝術，往往能創造出精品來，蓋因「蚌病成珠」感觸萬端的憂傷心靈往往釀出藝術的美酒。我們應該認識到曼殊大師「無端狂笑無端哭」之行為的非理性了。這也不奇怪，誰叫他是別具特色的藝術家呢！據有關資料分析指出，至少有70%以上的藝術家在不同程度上具有神經質的表象或心理傾向，大抵都並不具有「完整的人格」。從這個角度來講，我不能確切知道藝術本身到底是一種常態的產物(日神文化)還是一種病態的反映 (酒神文化)。但即便神經質，即便病態，真正的藝術家帶給我們的美與力，也絕非其後滾滾而來的複制品所能刻意仿效的。

　　曼殊大師的風格是逃禪的一種，還有一種，似更為徹底，表面上看去，似乎不見隱痛。元代身居天目山的高僧原妙禪師就是這類代表。他縛柴為屋，任隨風穿日炙，冬夏都是那一件衲衣，每天搗松子和稀粥，延緩性命而已。找此君學道、求道、證道的人太多，應接不暇。後來便遁入岩石林立的獅子山，在絕壁上營小室如舟，不澡身，不剃髮，一日一食，顏如也。他關于逃禪，有一個著名的比喻：「如萬丈深潭中投一塊石相似，透頂透底，不無似絲毫障礙。」

　　事情往往是說易行難。像原妙禪師，他遁入空門，住到深山絕壁，絕人煙，棄俗務，乾脆以艱苦殘忍的環境來折磨自己，可謂毫不憐恤，毫不手軟，其事蹟令後人潸然淚下。像曼殊大師，在琵琶湖畔枕著經卷進入幻夢的時候，不是有「語深香冷淚潸然」的悲悽，不亦是有「寫就梨花付與誰」的惆悵麼！

　　1907年他給友人的信中寫到：「曼殊處境極苦……曼殊誠不願棲此五濁惡世也！」(《致劉三》)世乖亂離，「濁世昌披」，使他獲得了莊子般的體驗。他並不是不通人事，只是三緘其口、有所不為罷了。人謂曼殊為天生情種，實則別有傷心處。他的暴飲暴食終于造成了身體上的病痛，或許他這樣做的目的正是為了尋求切實的痛感，才能得知自己的存在。孤獨和軟弱無力滋生了憂慮感並使生命遭受挫折，而使生命遭受挫折正是產生破壞性沖動的原因。他對國事有沖動、有激情，但是沒有什麼持續的行動；他對時勢有較透徹的體認，但是又始終沒有改變不合理現實的深刻的思想。所以，逃禪也不容易啊！種種逃禪的特異方式，迫使我們反觀人類自身的處境。懺盡情禪，空諸色相，為什麼這樣呢？佛經里已替我們作了很好注解。《涅槃經》上說人生有八苦：生、老、病、死、愛別離、怨憎會、求不得、五陰熾盛，其中「愛別離」苦便是蘇曼殊要懺盡情禪的原因。有情的生老病死，萬物的生住異滅，世間的時序流轉，這一切都脫不出無常的范疇啊！

　　談及曼殊詩歌的佛教色彩，就集中于詩歌表現的佛法與俗念的沖突。王廣西之《佛學與近代詩壇》第十章「僧人與詩」之「蘇曼殊的心靈磨難」一節，通過對曼殊弘揚佛法，企圖振興佛教以及小說詩歌中佛教色彩、曼殊的人格等的分析，指出他的作品是披露彷徨痛苦的心靈磨難，也富于詩歌的抒情性，在一定程度上兆示了以後「五四」新文學的方向。

　　三十五歲短短一生中，曼殊的作品時時處處顯示僧人的靈魂。他在辭別仲甫時說：「契闊死生君莫問，行云流水一孤僧。」他和百助楓子久別重逢時卻說「九年面壁空色相，持錫歸來悔悟卿。」百助楓子以身相許時，他說「還卿一缽無情淚，恨不相逢未剃時！」他在《斷鴻零雁記》中說，「余乃三堂具足僧也。永不與女子共處……」他在他的《文學因緣》中說：「西班牙莊湘處士欲以第五女子妻之，余證法身久，辱命奈何？」說來說去都是說的因為他是出家人，所以在他臨終時候不忘叮囑身邊人，讓他穿了僧衣走。于是圓瑛大師承認他是阿羅漢，茗山大師更是感嘆不已，他說他在禪堂參悟，而曼殊于妓院得道，若非再來人，何能如此？若有人說曼殊好入花叢，是個「風流和尚」，其實然也。要看你如何理解這個「風流和尚」：你知道什麼叫「風流和尚」？其實真正的「風流和尚」決不是你認為的那種下流和尚而是得道的高僧。風流而不下流，此謂真風流也。如你看到一位年輕貌美少女向你走來，你是像風一樣而過，而對于她的美只是欣賞，還是你不僅欣賞而又想占有她。風流，其實像風一樣不住于事與物，如《心經》中所說的「應無所住而生其心」。

　　這里有個「風流和尚」的故事，再對「風流和尚」作進一步闡釋：有一得道高僧，名叫「風流和尚」，為了顯示其風流，他在山上建一菴，美其名曰「風流庵」。一日，日本高僧一休和尚經過此處，對其庵主說，「其實，這還不算風流，我就給你添加一個字，叫『野風流庵』吧。」一個「野」字，個性具足，盡得風流，占盡風流。曼殊的「風流」也是「野」性具足的「風流」，「懺盡情禪空色相」的「風流」。為說明曼殊「風流和尚」境界，在這里我不妨引用真正了解曼殊的陳獨秀的一段話：「于人情世故上，曼殊實在也是十分透徹，不過不肯隨時俯仰，只裝點做癲癲瘋瘋的樣兒，以佯狂免禍罷了。……曼殊的貪吃，人家也都引為笑柄，其實是他的自殺政策。他眼見舉世污濁，厭世的心腸很熱烈，但又找不到其它出路，于是便亂吃喝起來，以求速死……在許多舊朋友中間，像曼殊這樣清白的人，真是不可多得的了。」(柳亞子《記陳仲甫先生關于蘇曼殊的談話》)

　　曼殊的情緣未了，使他成了出家人中的在家人，在家人中的出家人。曼殊出入酒肆花樓，其意不在花，也不在酒，同游者說他不過湊湊熱鬧而已。然而他對藝妓百助楓子畢竟動了真情。他和百助楓子雖也有過同床共枕的一夜，但是一宿相安無事。為此百助楓子問曼殊：「大師和我究竟如何？」曼殊說：「我怕達到沸點也！」也許為了成全這個出家人，百助楓子就此遠離曼殊而去。此時曼殊竟在沉淪中悵悵不可終日，等到百助楓子寄來安慰，送來溫暖的春風。曼殊的理智卻在春風中漸漸地甦醒，漸漸回到他的皈依處。于是一個凡夫在向聖人升華。這時他向百助楓子宣告說：禪心一任蛾眉妒，佛說原來怨是親。雨笠煙簑歸去也，與人無愛亦無瞋。(《失題》之一)

　　托爾斯泰說：「幸福的家庭總是相似的，不幸的家庭各有各的不幸。」曼殊和百助楓子這對情人未能終成眷屬，不能用幸與不幸來表述，曼殊畢竟因為自願出家，而且自覺持守比丘戒，他的「懺盡情禪空色相」不是造成他與百助楓子愛情悲劇的原因，也不能用常人理念說明這對情人的幸與不幸。依照佛家的觀念，曼殊與百助楓子的愛情，是他們的前生情緣未了。星云大師的《再世情緣》也許更能說明這一點。

　　釋迦牟尼的弟子阿難尊者七次還俗，始終得到佛陀博大慈懷的理解和寬容。阿難畢竟證得大乘菩薩的正果。了生死和了塵緣，說的是一個意思。一切有情眾生，會從大乘佛法證得真如方便法門。阿難修悟實相般若(智慧)，得了智慧通，曼殊也是如此，所以他說「是空是色本無殊」(《次韻奉答懷寧鄧公》)。

　　曼殊的一位南社詩友的輓詩，對曼殊的修持之苦，概括尤為精確：「曼殊本是多情種，一領袈裟鎖火焰。」

　　二

　　曼殊不僅詩文卓著，而且在繪畫方面亦頗有造詣。他的畫風清淡典雅，不落俗套，自成一格，但他從不輕易為人作畫。

　　曼殊是一位傑出的畫家。他四歲「伏地繪獅子頻伸狀，栩栩欲活」(《潮音·跋》)；「所繪各物，無一不肖(蘇紹賢《先叔蘇曼殊之少年時代》)」；六歲時，在船上索紙筆繪所乘汽船，惟妙惟肖；七八歲在村塾繪鳥獸蟲魚，「卷卷筆生」，十五六歲在大同學校間作小馬，「下筆挺秀」；十七八歲為教科書繪插圖，兼教美術。二十歲以後，他因痛感身世不幸，心情郁悶，常將繪好的畫撕碎，又不輕易為人作畫，故傳世作品甚少。現存的一百多幅畫，多是蕭疏淡雅，韻味濃郁，運筆精妙，圖意新穎的佳作。曼殊不僅在繪畫上達到相當高的水平，而且畫論也不乏精辟獨到的見解，如評日本人西村澄的《耶馬溪夕照圖》曰：「有唐人之致，去其纖；有北宋之雄，去其獷；誠為空谷之音也。」曼殊大師沒有事過畫師，也沒有進過美術學校，只是在學校課余愛好繪畫。據最了解曼殊青年時代的其表兄林紫垣說，他雖「善畫」，卻「未嘗入美術學校」。然而曼殊大師卻是一代畫壇上的名家。有人評他的作品：「時人無能望其項背。」他的「知己」劉三(劉季平)比之為晉代的天才顧愷之，稱之為「擅三絕(才絕、畫絕、痴絕)」；好友柳亞子譽之為「譽世公認的天才」。這些，看來都不為過分。其實，這些都是反映出他的天才和某些與眾不同的特質。

　　這位清末民初著名文學社團南社主將是近代有名的情僧，他不但以裁章閑澹、刊落風華的詩歌為高，且精于繪畫，用筆敷彩，自創新宗，不喜依傍他人門戶。傳說他畫畫時，總有身著蟬綢、嬌娜不勝的女郎侍立在旁，研墨牽紙；而他畫桃花，竟直接蘸取女郎唇上的胭脂，所以畫幅上的氣氛，每每淒豔逼人，令人難以仰視。詩題如《為玉鸞女弟繪扇》詩句「日暮有佳人，獨立瀟湘浦」、「恨不相逢未剃時」、「誰知北海吞氈日，不愛英雄愛美人」，均不難窺其端倪。

　　曼殊擅長繪畫，畫風蕭疏淡遠，得南宗風致，體現了曼殊的古典文人趣味。關于曼殊的畫，黃永健在《蘇曼殊詩畫論》中斷言曼殊為「文化轉型時代一位將中國大乘禪學精神推至空前高度的現代禪僧。」

　　曼殊的絕筆畫。1905年春，他在杭州西湖為同窗陳獨秀作過一幅畫。後來，江蘇鎮江的趙伯先又向他求畫。蘇與趙交誼甚厚，曼殊曾有記載說：「伯先豪于飲，余亦雄于食。既醉，則按劍高臥于風吹細柳之下，或相與馳聘于龍蟠虎踞之間。」對作畫之請，曼殊當然慨然允諾。但曼殊由于忙著東渡日本，未能及時交畫。誰知別後不久，即爆發了黃花崗之役。趙是革命黨人，為黃花崗起義失敗而憂憤成疾，不久便抑郁嘔血而死。蘇曼殊得知噩耗後，含悲作一幅《飲馬荒城圖》，焚于故友墓前，以示悼念。從此，蘇曼殊便不再作畫，以此來表達對亡友的愧疚之情。

　　對于蘇曼殊，人們普遍認為，他的繪畫是精妙絕倫的，他的翻譯是開先河的，他的古典運用是天衣無縫的。可是，直到如今，誰也沒有提到他是如何學繪畫的，誰也沒有指出過他讀過哪些典籍的(只提及過愛讀《紅樓夢》)。這需要一種超人的悟性，要在極短暫的時間和機緣內，靠迸發出來的一股巨大的適應性和接受力，取得近乎于「無師自通」的天才境界。