迥然不同的比例關系
迥然不同的比例關系 第一，佛的造像是相對比例(或說相對尺寸)而非絕對尺寸，這是最重要的。
為了求證這件事情，我曾查閱過很多資料。最初閱讀《大藏經》中與造像相關的諸經時，我有很多疑問：比如，現代造像，兩米高的佛像，頭部的尺寸是多少，腳部的尺寸是多少，應如何限定？怎樣才能讓一尊佛像如法？後來，我查閱了藏傳佛教的《造像量度經》以及關于造像法式的一些經典，發現其中描述了一種尺寸的比例關系——相對尺寸。就是說，如果想要理解佛，就要先理解自己——人的比例關系是如何的。佛像的比例關系來源于佛教的世界觀。不管你的身材是大是小，你的世界與你有關，那麼你所見、所造的佛像也是與你有關的。若想理解佛像，先要理解自身。
《造像量度經》中的一個重要單位是「指」，它既溝通各種極小的比例單位，又溝通整個人身的全體比例關系。比如，佛從腳到頭的高度(縱)是「120指」。「一指」是中指的中間指節正中部分的寬度，佛從腳底到頭頂的長度恰是這個長度的120倍。佛的兩臂張開，從左手的中指尖到右手的中指尖的長度(廣)也一定是120指。但一指的寬度不是絕對的，而是與佛像的實際大小相關，比如120釐米高的立式佛像，其一指就是一釐米。
這就是相對比例關系。
比如人的一生，雖然不同時期的身材不同，但是一指的寬度與全身尺寸的比例是大致確定的。我們是小孩子的時候，一指跟自己全身的比例是多少，到了青年身體強壯的時候，一指與全身的比例關系也是多少，到老年身體佝僂了，一指跟全身的比例關系還是多少。所以說這種相對尺度是非常精準的。當然，普通人身體的比例關系與佛是有所不同的，比如身體的縱、廣雖然基本一致，但多少還是有些差異。縱廣相等是佛的三十二相之一。
《造像度量經》的比例關系是為了讓我們理解佛陀的形象。揭示這個相對尺度，是為了說明造像法度是如何來進行規范的。造小佛像，就像小孩一樣；造大佛像，比如現在造的靈山大佛、香港天壇大佛等，就像人長大了一樣。這個比例關系一定要嚴格控制，比例關系就是因果關系，不能改變。在比例關系允許的情況下，可以對線條的強勢或弱勢進行調整，但比例關系是基礎框架。
這種相對尺度有一種好處，如果造一個杯子那麼大的佛像，佛像中指中間指節的寬度與全身的比例是1：120；如果造高108米的大佛，這個比例也一定是1：120。身體其他部位尺寸的比例隨之延展，但始終要注意這種比例關系是相對的。因為是「相對」，所以無論建造多大的佛像，我們都能控制住建造過程，使佛像如法。
第二，這種相對比例關系來源于佛教的世界觀。在佛教的世界觀中，大和小等同、來和去等同、生和滅等同，我們所認識的成功與失敗、善與惡這些都是等同的。因為現前的世界不真實，我們所認識的大小、長短全都建立在相對框架中——大一定基于小，長一定基于短。如果沒有小和短為基礎，大和長是確定不了的。佛教的世界觀告訴我們：在這個如幻顯現的世界中，一切都是以因果法則，以相對的關系進行關聯的，獨立的實體並不存在，任何事物都沒有實體。建造佛像也是如此，我們可以造一個芥子那麼大的佛像，也可以造一個須彌山那麼大的佛像，但是它們的比例關系始終如一。無論佛像大到什麼程度，或小到什麼程度，比例關系都是不可改變的。所以，佛教主張的相對比例關系來源于佛教的世界觀。
民國時期有一位龍波和尚，在武漢重修了一座寺院——古德寺。因為明清兩代佛教流傳發展的逐漸式微，他在修造時就對佛像有著慎重的考慮。中國的佛像流傳久遠，唐代以前，佛像與人像差距較大，唐代以後，重視人文關懷，佛像造得與常人越來越相似，到南宋發揮到了極致。南宋的佛教造像，尤其以大足石窟作為代表，佛的形象與常人並無二致。佛陀有時也手牽孩童，表情很人格化。且不論這是否已經到了佛教造像藝術的最高峰，從南宋再往下發展，尤其到明清，就日漸凡俗化了：佛的服飾、衣紋五花八門，塑畫師使用各種手段，將自己情緒中想賦予佛陀的元素添加了進去。或者在佛陀法衣上繡「卍」字，或者繡上飛舞的龍鳳，這些都是人為添加的。至于比例關系，很多地方都沒有遵循造像法度。
考慮到造像的法度問題，龍波和尚派弟子到斯里蘭卡去學習造像，因為那里對于佛教的傳承還是很原始的。斯里蘭卡和印度的佛教藝術、造像、舞蹈、歌曲、各種劇目都是用最原始的方法來傳承，非常嚴格，不允許有太多創造。學徒從小就受到訓練，比如，佛像眼睛的角度，如果是108度就必須是108度，錯一度都不行，稍有偏差就要挨打。他們的藝術就這樣嚴格地傳承下來，造像法度也是如此。當時，龍波和尚的弟子學成歸來，便在武漢古德寺將佛像塑造一新。這些佛像後來毀于戰火和文革，現已不復存在，但這是民國時期佛教界對于佛教造像問題進行反思的一個開端，而且有豐富的實踐。
後來，四川有一位隆蓮法師(1909-2006)，她自學藏語，通過藏傳佛教來研究佛教造像，另辟新途。她曾注解《造像量度經》，並強調《經解》中引用的髪梢、蟣、芥子、麥等關于佛陀形象的單位是是絕對長度[1]，而非相對比例。因此佛經里說的尺寸就可以換算為現代長度。按照這種方式，佛比現代人要高大很多。
雖然她在解釋《造像量度經》時，明確說經中長度「主要是相對的長度」，但將《經解》中的這些單位說為絕對長度，我認為還是有將佛經中相對比例誤解為絕對尺度的可能。我在1996年特意到成都，向老法師請教《造像量度經》的一些問題，其中最重要的就是這個關于相對比例與絕對尺度的判斷。
老一輩的學者、法師，對于這些佛教問題的確很認真，很嚴謹。當時我提出這個問題後，隆蓮法師沉默了很久，然後說：「我寫這個注解時還年輕(上世紀60年代法師即撰成《〈造像度量經〉所說佛像尺度匯釋》一書)，現在根據你提出來的這些觀點，我覺得應該是相對比例。但我現在已經沒有精力再去修改了，希望你們以後做出更為詳實可靠的注解，這些要托付給你們了！」通過這次求證，我更加確定佛教造像量度的比例關系應該是相對比例。
在相對比例的關系下，《造像量度經解》所用的微塵、髪梢、蟣、芥子等單位[2]的大小也不是固定的，所以無法確定其絕對尺度。隨著人類福報的增大或減小，「指」的長度也會相應增大或減小。正報變化了以後，依報也在變化，所以麥子的寬度是在不斷變化的，古代的麥子和現在的麥子大小並不一樣。
重修云居山真如寺，在拆一堵元朝土牆的時候，我發現在一層土牆和另一層土牆之間，為了使其牢固，相互產生拉力，排布了很密實的竹片，就像現在混凝土里面的鋼筋一樣。在竹片上面、泥巴下面夾雜著谷穗。谷穗非常長，比現在的雜交水稻還要長很多。眾人看到後都非常吃驚：那時沒有先進的農業科學技術，也沒有化肥農藥，都是老百姓土耕土種，谷穗怎麼能長那麼長呢？在土牆里，我們還發現了人們的手印，後來又在寺院古代的佛塔里發現了過去很多大師手腳的遺骨，僅憑這些骨骼的寬度，便足以斷定古人比現代人高大。
1996年我有幸在法門寺瞻禮了佛指舍利。當時便發現，佛的手指寬度有現在常人三個手指併起來那麼寬。指骨外面帶一點淡淡的金黃色，與佛經中說的一樣：佛菩薩的骨骼都是黃金色的。指骨里面是空的，呈梅花狀，不是五瓣，而是四瓣，程筒狀延伸，長度大概也是現代人中指的2.5到3倍。
從這些情況看，人的正報和依報是相關聯的。當身心條件的正報很好時，社會環境中給我們提供的依報環境也會相對較好。因此，我們現在不應該只抱怨環境不好、水不好、食物不好，這些都是依報，是我們的果報——惡業積累了那麼多，依報就變差了；依報差了，正報肯定差：身體差、骨骼差、皮膚差、容顏差，各種報都會差。
兩麥為一足，四足為一指，人的一指約當于八顆麥子並排的寬度。過去的麥子稍寬一點，人的手指也稍寬一點；現在我們的正報和依報都變了，人的骨骼變得很細，麥子也長得非常小，沒有以前那麼大了。
十二指相當于一搩(zhǎ)。其實現代人還在沿用「搩」這個尺度，尤其是建築工人。「一搩」是很現實的，把手一伸就量出來了。
兩搩是一肘。肘就是從肘關節的最下方到拳頭背面的長度。
十搩是一尋。用搩來量，佛的身高就是自身的十搩。佛身縱廣相等，因此一尋就是一庹(tuǒ)。建築工人也經常用「庹」的度量方式，一庹就是兩臂左右伸展的長度。
以上是佛畫像的比例關系。立體雕塑「逢搩加半指」，考慮到凹凸的部位，每逢一搩就要加半指，所以立體塑像的規范是佛身縱廣皆125指，這樣塑像在視覺上才與平面的畫像匹配，否則塑像就顯得矮了。因此，平面來看，佛畫像的一庹是一百二十指；立體來看，佛塑像的一庹是一百二十五指。[3]
佛像的面部長度是十二指(一搩)，頭部的圍度是三搩，相當于面部的三倍。[4]
肉髻的高度、肉髻根到髮際以及鼻梁的長度都是四指。佛頭頂上還有一個寶髻，形狀猶如一顆金色壽桃。寶髻高兩指，就是無見頂相，通常是看不見的。藏傳佛教的塑畫師常將寶髻塑出來，但他們一定會在寶髻上貼金。下面的肉髻和最底下的髮髻都會染成紺藍色，代表頭髮。除了肉髻、寶髻這些圓的部分以外，佛的頭髮就像是海里的波浪。我們看盧舍那佛頭上的髮髻，不完全是圓的，因為這些所表現的是佛的頭髮。拿現在來說就是卷髮，但是卷得如同波浪一般，又像盛開的朵朵蓮花。
這是佛教造像比例的大致知識。佛經中說，佛具足三十二相和八十種好，現紫磨金色身，放著煜煜光輝，看到後人人心里都生歡喜。然而無論佛像多麼莊嚴，要將他變成一個真實的形象出現在面前，人們才能看得到。佛的三十二相和八十種好，我們通常都能說得出來，但是這個形象如何塑畫呢？進入人為的工程操作，是一件比較複雜的事情。只有以上的比例關系框架，才能奠定工程操作的基礎。在這個基礎上，對佛的形象進行線條或體塊的設計，便決定所表達出來的氣質。這些氣質一定要通過人為的構思——體塊是堅實還是柔弱，線條是剛還是柔來具體表達。
左圖是敦煌石窟中阿難尊者的塑像。右圖是甘肅瓜州東千佛洞中，一座西夏王族寺院的綠度母壁畫。當時西夏王族信仰藏傳佛教，但是西夏民族的文化全部是漢文化，所以他們在歷史上曾有一個創舉：用純粹漢文化的手段來敬造藏傳佛教的佛菩薩形象，這幅壁畫便是一個代表作。塑畫所使用的是印染法，沒有使用一根線條，也沒有使用藏傳佛教先描線、後染色的工藝，完全只靠顏色、顏料的濃淡來進行輪廓包括肌膚的界定，最終制作出的觀感非常立體，整個身體是通透、透明的。在敦煌有不少這樣的壁畫作品。
這種身體的通透和立體感是西方人很難想到的——不用線條，不用肌肉，不用寫實的方法，居然也能表現出這麼立體的人物！如此靈動，甚至還有透明的感覺，在平面上通過幾種顏料的變化就能表達出來。
以上大致討論了佛像的比例關系。這對于塑造佛像至關重要，有了比例關系的規范，便能基本避免佛身某些地方過長、過短或塌陷不圓滿等情況，至少不會犯下過于嚴重的過失。
[1] 隆蓮法師所撰《造像量度經》中指出：「《造像量度經解》……引用了《繪畫量度》所說的絕對長度，即以八微塵為一髪梢，八髪梢為一蟣，八蟣為一芥子，八芥子為一麥，八麥為一指。此一指即通常人一指的闊度。如依此量度造十搩高的佛像，它的身量就略與通常人相同。」(見《中國佛教》第4輯，中國佛教協會主編，知識出版社，1989年5月)
[2] 其換算關系如下：1指 = 8麥；1麥 = 8芥子；1芥子 = 8蟣；1蟣 = 8髪梢；1髪梢 = 8微塵
[3] 隆蓮法師《造像量度經所說佛像尺寸》中總結佛像縱廣相等的尺寸為：如是胎偶立體像，加上凹凸的部位，縱廣都是125指。 其構成全身120指高度各部分如下： 肉髻高4指，肉髻根到髪際4指，髪際至頦下邊12指，頸4指，頸下邊至心窩12指，心窩至肚臍12指，肚臍至密藏12指，髀樞(胯骨)4指，股24指，膝骨4指，脛24指，踵4指，胎偶在髪際、下頦、心窩、肚臍、密藏處、足踵各加½指，股和脛各加1指，共加5指，合成125指。闊度是由心窩上6指處(胎偶由心窩上6¼指處)向左右橫量至平伸向兩手的中指尖，各為60指。 其構成部分為：從身中正至腋12指，腋至肘內20指，肘內至腕16指，腕至中指尖12指左右共120指。胎偶兩腋各加½指，兩肘各加⅚指，兩腕各加⅔指，兩手頭各加½指。 共計左右各加1/12指，兩邊共加5指，合為125指。
[4] 隆蓮法師總結佛像面部尺寸如下：面部的總長度為12指(胎偶在頦下邊加½指)，構成部分為：髪際至眉間4指；眉間至準頭4指 ；準頭至頦下邊4指(或4½指)，面部總闊度胎偶為18指，左右邊各9指，構成部分為：山根至大眼角1指；大眼角至小眼角4指；小眼角至耳門洞4指；畫像面部兩側不現，故只闊12指，與長度相等成滿月面。