禪宗與俗曲關系略論(張二平)

禪宗與俗曲關系略論 張二平 《天水師范學院學報》2007年第3期

禪宗是徹底中國化了的佛教宗派，在中國社會傳播最久，影響也最大。本文擬從俗曲角度管窺禪宗傳法中對俗曲的利用以及禪宗的世俗性特徵與音樂性特徵。

一

佛教在其傳播中，非常重視音樂文藝的運用，自漢迄唐，產生了唄讚、轉讀、唱導、佛曲等諸多音樂品種。王昆吾說：「自佛曲這一音樂品種加入後，中國的佛教音樂遂有了一個完整的系統。用于佛經課誦和經文宣講的唄讚音樂，用于教義宣傳和俗講的唱導音樂，用于佛教慶典和佛寺文藝活動的佛曲音樂，各以自己的獨特功能向唐代社會滲透，影響到唐代音樂文化的各個方面。」而且，「到佛曲那里，佛教音樂的民間化達到了極致。因為佛曲是隨著西域的廣場藝術傳入中土的，是樂工的藝術而非僧侶的藝術。」中土佛曲最早見載于《隋書•音樂志》論「西涼樂」：「胡戎歌非漢魏遺曲，故其聲調，悉與書史不同。其歌曲有《永世樂》，解曲有《萬世豐》、舞曲有《于闐佛曲》。」向達《論唐代佛曲》肯定佛曲的外來性，他說「佛曲者源出龜茲部，尤其是龜茲樂人蘇祗婆所傳來的琵琶七調為佛曲的近祖，而蘇祗婆七調又為印度北宗音樂的支與流裔，所以佛曲的遠祖是印度北宗音樂。」約五世紀中葉，北魏太武帝統一中國北方，大批用于佛教法事的西域樂舞經由龜茲、于闐等地傳入中國，這就有了中土佛曲。到了唐代，佛曲大興，走向了民俗化。任半塘《敦煌歌辭總編》收錄唐代一千三百余首歌辭，佛曲過半。大量民間曲調為佛曲創作所吸收，如《楊柳》、《落梅》、《南浦子》、《剪春羅》等皆是俗曲佛用的例子。胡適強調佛曲在唐代的民俗化，說：「當時的佛曲，是用一種極簡單的民間流行曲調，來編佛教的俗曲。」(許國霖《敦煌雜錄•序》)

禪宗作為唐以來佛教的主流，其傳播充分利用了佛曲俗化中俗曲的力量。禪宗極其重視俗曲的開悟功能。《景德傳燈錄》卷十六「義存禪師」條載：「僧問：『三乘十二分教，為凡夫開演?不為凡夫開演?』師曰：『不消一曲《楊柳枝》。』」《楊柳枝》出自隋朝民歌曲子《柳枝》，多為笛樂，《教坊記》有載，唐詩中也多有提及，如劉長卿《聽笛歌》：「又吹《楊柳》激繁音。」張祜《楊柳枝》：「莫折宮前楊柳枝，玄宗曾向笛中吹。」又如，《五燈會元》卷六載：「樓子和尚，不知何許人也，遺其名氏。一日偶經游街市間，于酒樓下整襪帶次，聞樓上人唱曲云：『你即無心我亦休。』忽然大悟，因號樓子焉。」 唐宋禪師還積極從事俗曲的創制，有三端值得言及。

第一，創調。如《釋氏要錄》卷下「法曲子」條云：

《毗奈耶》云：「王舍城南方，有樂人名葛婆，取菩薩八相緝為歌曲。令敬信者聞，生歡喜心。」今京師僧念《梁州八相》、《太常引》、《三歸依》、《柳含煙》等號「唐讚」。又南方禪人作《漁父》、《拔掉子》唱導之詞，皆此遺風也。

第二，審音。如《古尊宿語錄》卷二十六：「如何是《紫芝歌》?師云：『不是吳音，切須漢語。…卷二十：「……且道《下水船》一曲作麼生唱?囉囉哩，囉囉哩。俗氣不除。」

第三，填詞。如《古尊宿語錄》卷二十載：

桐樹郭宅請，(法演和尚)升座云：「桐林郭評事，家門幸食祿。性靜好吾宗，溫良美如玉。封疏請諸山，營齋殖洪福。二人長老共談玄，正值陽和二月天。渴鹿飲溪冰作水，野猿啼樹霧成煙。黃梅路上多知已，今日同乘般若船。乘船不即無，且道說個什麼事?幸遇三月明媚，因行不妨掉臂，囉囉哩，囉囉哩。」乃拍手大笑云：「是何曲調?《萬年歡》。」

現已辨明敦煌經卷中的禪宗佛曲有13套：[五更轉]「頓見境」、[五更轉]「南宗定邪正」、[五更轉]「南宗讚」、[證道歌]「道不貧」、[求因果]、[五更轉]《假托禪師各轉》、[證無為]《歸常樂》、[悉曇頌]《禪門悉曇章》、[悉曇頌]《俗流悉曇章》、[最上乘]「順水流」、[易易歌]「解悟成佛」、[失調名]「勸諸人一偈」、[失調名]《讚念(法華經)僧》。禪師語錄《祖堂集》、《景德傳燈錄》、(古尊宿語錄》、《五燈會元》等中提到的俗調有《楊柳枝》、《十二時》、《下水船》、《鷓鴣詞》、《胡笳》、《牧童歌》、《萬年歡》、《江城子》、《紫芝歌》、《歸堂去》、《還鄉曲》、《歸去來》、《菩薩蠻》、《涼州》、《胡家曲》等，可惜大多沒有歌詞的記錄。

二

唐代民間曲子的體制有只曲與聯章兩種。只曲是曲子的基本單元。聯章即同一主題、同一曲調、重複歌唱的曲子體制。二者往往又與和聲結合在一起。任半塘稱佛曲「意必迂迴，語多對覆。聲多齊和，體多聯章。」聯章體作為佛曲主要體制,又分定格聯章、和聲聯章及普通聯章三類。定格聯章以時序作為重複形式，時序通常置于每一首或每一組唱辭之首。任半塘說：「按聲詩所有，如《子夜四時歌》(五言四句)須備春、夏、秋、冬之四首，《五更轉》(七言四句)須備五更之五首，《百歲篇》(七言四句)須述人生由幼至老，分為十章，皆定格聯章也。其聯章數目因格而定，不容增減。」敦煌佛曲中定格聯章有《五更轉》九套，《十二時》十套，《百歲篇》六套，皆俚曲。其中屬于禪宗南宗的有神會[五更轉]「南宗定邪正」，[五更轉]「頓見境」；無名氏[五更轉]「南宗讚」。又有無名氏[五更轉]「假托禪師各轉」，持禪宗北宗立場。[十二時]結構與[五更轉]相似，只是時序變為十二而已。其來源，《洛陽伽藍記》卷四「白馬寺」條載「沙門寶公……造十二辰歌，終其言也。」宋胡仔《苕溪漁隱叢話》後集載劉宋釋寶志作《十二時頌》。敦煌經卷有《禪門十二時》；《古尊宿語錄》卷十五也載一首「云門匡真禪師廣祿，十二時歌」，可資參考。

和聲聯章以固定位置上相同的和聲辭(表聲的語氣詞或一些實詞)為重複形式。佛曲中《散華樂》、《好住娘》、《歸去來》、《悉曇頌》等均為和聲聯章，並以和聲辭用作調名。其中《歸去來》最早由劉宋釋僧亮創作。敦煌佛曲有《歸去來》二套十六曲，作者是僧法照。宣傳淨土信仰。文人亦有創作，如陶淵明《歸去來兮辭》，唐張熾《歸去來引》，抒發思鄉情緒。《樂邦文類》卷五載白云法師淨圓《望江南》十二首，宣傳淨土信仰，以「娑婆苦」為和聲辭。以上諸曲雖為佛曲．但並不屬于禪宗。[悉曇頌]來自印度音樂，把梵字「悉曇」47個字母用于和聲，中土現存兩套：《俗流悉曇章》、《禪門悉曇章》。《俗流悉曇頌》引文云：「唐國中岳釋沙門定慧法師翻注」。《禪門悉曇章》的來源,其序云： 蒿山會善沙門定慧，翻出《悉曇章》，廣大禪門，不妨慧學，不著文字，並合秦音，亦與鳩摩羅什法師通韻,「魯留盧樓」為首。

由「不著文字,並合秦音」來看,此調發生了俗化。《禪門悉曇章》共八章，茲引第一章：

頗羅墮、頗羅墮，第一舍緣清淨座，萬事不起真無我,直進菩提離因果。

心心寂滅無殃禍,念念無念當印可，摩底利摩，魯留盧樓、頗羅墮。

諸佛弟子莫懶墮自勸課，愛河苦海須度過，懷食不食常被餓。木頭不鑽不出火。

耶羅羅，端坐，婆訶耶，莫臥。

「頗羅墮」、「摩底利摩」、「魯留盧樓」、「耶羅羅」、「婆訶耶」皆悉曇字母作和聲。禪師語錄中還有受《悉曇章》影響而以「蘇嚕悉哩」、「蘇嚕蘇嚕」、「蘇廬蘇廬」等作和聲辭的。

定格聯章與和聲聯章之外,都是普通聯章。茲舉(古尊宿語錄》卷十一「慈明禪師語錄」《牧童歌》為例：

及師至琅琊，覺留之，師為逗留數日，因夜話及之。師笑曰：「舉見處才能自了。」覺默然。師為作《牧童歌》曰：「牧牛童，實快活，跣足披簑雙角撮。橫眠牛上向天歌，人問如何牛未渴。回首看，平田闊。四方放去休欄遏。八面無拘任意遨，要收只在索頭撥。小牛兒，順毛捋，角力未充難提掇。且從放在小平坡，慮上高峰四蹄脫。日已高，休吃草，擔定鼻頭無少老。一時牽向圈中眠，和泥看伊東西倒。笑呵呵，好不好，又將橫笛順風吹，震動五湖四海島。倒騎牛，脫布襖，知音休向途中討。若問牧童何處居，鞭指東西無一寶。」覺默得其游戲三昧。

禪門俗曲中只曲更具特色。只曲按有無疊唱，分單片、雙疊二體。此外，如有和聲，則又有和聲只曲一類。《樂邦文類》卷五載西余禪師法端《讚西方漁家傲》為疊唱只曲：

七寶池中堪下釣，八功德水煙波渺。池底金沙齊布了。周回繞，黃金砌地為階道。白鶴孔雀鸚鵡噪，彌陀接引聲聲告。不是修行何得到?一般好，西方淨土無煩惱。

《五燈會元》卷十九載巴蜀民謠一首：

祖以手打仗鼓勢，操蜀音唱綿州巴歌曰：「豆子山，打瓦鼓。楊平山，撒白雨。白雨下，取龍女。織得絹，二丈五。一半屬羅江，一半屬玄武。」師聞大悟，掩祖口曰：「只消唱到這里。」祖大笑而歸。 俗曲中還有以「噦噦哩」或其變體作和聲的一些和聲只曲，很值得注意，如《古尊宿語錄》卷二十「舒州龍門法眼和尚語錄」：

端師翁忌辰，上堂：「昔人已乘白云去，此地空余綠水流。綠水一去不復返，白云千載空悠悠。湖南舊說老楊岐，失卻金毛師子兒。江南江北無覓處，龍門今日順風吹。囉囉哩，水急風高下釣磯。」 卷二十九：

上堂：「迎日出門去，已覺披煙霧。冒月望山歸，重霧濕禪衣。心悄悄，步遲遲。無孔笛，再三吹。哩哩囉，囉囉哩。游子乍聞征袖濕，佳人猶唱翠眉低。君更聽，莫狐疑。是何曲，歸堂去。」

卷十六「西京招提惟湛廣燈禪師」、卷十八「常德府德山無諍慧初禪師」等均唱此和聲，茲不列舉。宋代文人詞也用「噦羅哩」。如張繼先《度清宵》：「知時自唱囉囉哩」，趙長卿《西江月》：「唱個哩羅哩羅」。史浩《粉蝶兒》：「解教人，羅哩哩羅」。沈瀛《野庵曲》：「依前囉囉哩哩。」比比皆是。按：悉曇共有字母47個，其中韻母12個，叫做「摩多」，元音35個，叫做「體文」。這47個字母後來也有變為50個的情況，是在「體文」內，去掉一個「濫LLam」字；在「摩多」內，加入「哩r」、「哩r」、「里l」、「里í」，從而成為五十個字母。為什麼要加入這幾個字呢?《西域記》卷二云：

其文字梵天所制，原始垂則四十七言……流演支派，其源浸廣,因地隨人,微有改變。

在「摩多」內加入的四個字。也許是受中土俗曲本有的和聲辭「羅羅哩」及其變體的影響而發生,但是缺乏較早的本土俗曲實例支持。饒宗頤認為，民間曲藝中以「囉哩」作和聲的事例實出于《悉曇章》歌辭中的「魯流盧樓」四音(饒宗頤《梵學集》)。周廣榮引用季羨林的考證進一步講，「r、f、ī、í」四個字母的發音,南天音多以「i」音收尾，北天音多以「U」音收尾。所以，在中土才出現了「囉囉哩哩」(南方吳音比較接近印度的南天音)與「魯流盧樓」(長安音較接近印度之北天音)的差別。

總之，禪宗在早期多用定格聯章，後來傾向于和聲聯章、和聲只曲，這反映了佛曲俗化的加深及禪宗世俗性的突出。

三

禪門俗曲的主要運用是上堂開法。以往人們的注意點常在于棒喝、機鋒、偈讚等諸動作語言、文學語言的運用，而忽略了禪宗的音樂語言。王昆吾說：「禪宗所行機鋒，常常采用通俗歌舞形式。所謂『偈讚』，多為歌曲。」這里提出兩點：一是俗曲與棒喝、機鋒的結合；二是俗曲與偈讚、舞蹈的結合。

《五燈會元》卷十八：

常德府德山無諍慧初禪師．……上堂：「九月二十五，聚頭相共舉。瞎卻正法眼，拈卻云門普。德山不曾說禪，贏得村歌社舞。阿呵呵，羅羅哩。」遂作舞，下座。

卷十二：

潭州道吾悟真禪師……上堂：「師子兒哮吼。龍馬駒勃跳。古佛鏡中明，三山孤月皎。」遂作舞，下座。

這是曲、舞與偈讚結合運用的例子。這中間還常常雜有「拍一拍」、「擊看卓」、「摹拈拄林」、「擲下拄杖」、「橫按拄杖」等打拍動作或警示動作。

《五燈會元》卷四：

漳州羅漢和尚，初參關南，問：「如何是大道之源?」南打師一拳，師遂有省，乃為歌曰：「……」。又述偈曰：「……」。

《古尊宿語錄》卷四十三「歸宗語錄」：

上堂，舉「僧問云門：『如何是云門一曲?』門云：『臘月二十五。』忽有人問歸宗：『如何是歸宗一曲?』但向伊道『五月二十五』。且道『歸宗與云門意作麼生?今之與古相與幾何?』又云：『唱者如何?』……乃喝一喝云：『是非總去卻，是非里焉取。』」

《五燈會元》卷四載「襄州關南道吾和尚」，「凡上堂，戴蓮華笠，披蘭執簡，擊鼓吹笛。」有時曰：「打動南山鼓，唱起德山歌。」僧問：「如何是祖師西來意?師以簡揖曰：『喏?』有時執木劍，搭肩上作舞。」更是能將俗曲、棒喝、機鋒乃至舞蹈綜合運用。

《古尊宿語錄》卷四十三「歸宗語錄」：

上堂：「南閻浮提眾生，以音聲為佛事，所謂此方真教體，清淨在音聞。是以三乘十二分教，五千四十八卷，一一從音聲演出。乃至諸代祖師，天下老和尚，種種禪道。莫不皆從音聲演出。庭前柏樹，北斗藏身，德山呵佛罵祖，臨濟喝，豈不從音聲演出!何況世間所有一切事法!不從音聲成就者，然後音聲無盡，演說無盡，見聞無盡，利樂無盡。苟入此法門。得旋陀羅三昧自在海。」良久，唱云：「十方羅漢。」喝一喝，下座。

這段話更是表明．在禪師心中音樂相對于棒喝、機鋒等具有一種根本優先性。

佛教的講經在禪宗里演化出了一種新的典型形式：上堂——曲、舞、(偈讚、機鋒、棒喝)——下堂，充盈著音樂文藝的運用。佛教一直具有重視音樂文藝的傳統，即便是禪宗，也不能例外。