佛教文學觀 六、佛教對中國文學的影響 四 佛教對戲劇的影響
(四)佛教對戲劇的影響
戲劇是融和文學、音樂、美術、舞蹈等多種藝術，透過角色的語言與行動，表達一個故事的藝術形式。大多數的戲劇都是由演員扮演劇中角色，在舞台上表演，直接與觀眾見面，藉由藝人傳達戲劇中的情節，使觀眾因而得以見到真實生活中的事實經驗，以有意義的形式呈現出來。戲劇能反映出生活中的現實與理想，一出成功的戲劇表演，其教育功效往往勝過一句話、一本書的影響，因而它在社會教化方面占有很重要的地位。佛教思想引入中國以後，佛教的許多故事、譬喻、思想，常常被戲劇引用，從而豐富了戲劇的題材與內容，更重要的是佛教宣揚忠孝節義、因果業報的思想，有匡正社會風氣，增加人間道德勇氣的效果。中國戲劇中，以佛教為主題的劇目占有相當的份量，如果把佛教的內容除去，那麼中國戲劇文化史將是殘缺不全的，佛教與戲劇關系的密切程度，由此可見一斑。本章現對佛教對中國戲劇的影響分述如下：
第一，戲劇是在佛教的影響下產生和發展起來的。戲劇在中國出現的年代比詩詞要晚，真正意義上的戲劇是到了南宋才出現的，這就是宋元南戲。元、明、清時期，戲劇有了較大的發展，出現了一批如關漢卿、湯顯祖、孔尚任那樣的專門劇作家和《竇娥冤》、《牡丹亭》、《桃花扇》那樣的著名劇作。
戲曲的產生與發展，始終受到佛教的深刻影響。例如，初期的戲曲就深受佛教歌舞伎樂的影響。佛教原來是不許僧徒觀賞聽聞歌舞的，怕因此動心亂性。但隨著佛教的發展，後來允許在某些特定的場合如供養佛、塔時可以使用歌舞伎樂。
到了大乘佛教，佛法進一步圓通，歌舞伎樂已不在禁止之列，許多高僧、居士都能出污泥而不染、「行于非道而通達佛道」、「入淫女舍而心不染」，因此，歌舞伎樂常常成為弘揚佛法之助資緣藉。佛教中著名的維摩詰居士就深通伎樂；《華嚴經》中所寫的「善知識」就有伎女。楊銜之的《洛陽伽藍記》也記載：「至于大齋，常設女樂，歌聲繞梁，舞袖徐轉，絲管寥亮，諧妙入神。」唐代之寺院，更常成為「戲場」，如宋錢易《南部新書》戊卷上說：「長安戲場，多集于慈恩，小者在青龍，其次薦福、永壽。」密教于此尤甚，以致史料上有「一一歌詠，皆是真言；一一舞戲，無非密印」的記載。佛教的歌舞伎樂，對于中國古代戲曲的產生與發展，曾經起過重要的推動作用。
第二，佛教中的許多故事，常常被引入戲劇，豐富了戲劇的題材。例如，佛教中「目連救母」的故事，自唐之後，由變文而寶卷、戲劇，在民間廣泛流傳；佛教中的「唐玄奘西天取經」的故事，也常常被編成戲劇，金院本有《唐三藏》，元雜劇有《唐三藏西天取經》、《西游記雜劇》；明代的雜劇、傳奇也多有取自佛教的，如《雙林坐化》、《哪叱三變》，《觀世音修行香山記》、《觀世音魚籃記》等等。戲劇中的有些情節，也取自佛經，如元雜劇的《沙門島張生煮海》，情節類似于晉譯《佛說墮海者著海中經》中所述佛與五百力士入海求珠的故事；李行道的《包侍制智勘灰闌記》所說之二婦人奪子的情節，更與《賢愚經•檀膩鞘品》中的國王斷案的故事相仿。另外，古代戲曲中常有關于人鬼、陰陽二界的描寫，這也是受到佛教思想影響的結果。例如，南戲的《包侍制判斷盆兒鬼》、關漢卿的《包侍制三勘蝴蝶夢》等包公戲，把包公寫成通行陰陽二界，為民除害的「包青天」；又如關漢卿的《竇娥冤》，也利用鬼魂做為結構上的一個關鍵。至于佛教的陰曹地獄，輪迴報應的思想，更成為歷代戲劇的一個重要內容。
將佛教中的人物戲劇化，不但為戲劇的誕生提供了豐富故事題材，並且為社會廣泛傳播忠孝節義的觀念，達到推動佛教教化的意義。如《目連救母》，在宋人孟元老的《東京夢華錄．中元節》載：七月十五日中元節前數日，寺院印《目連經》流通，「構肆樂人自過七夕，便般《目連救母》雜劇，直至十五日止。」劇中敷衍目連地獄救母經過，曲折詳盡，可以說是孝道的宣揚，有助于社會教化；《唐玄奘西天取經》、《濟公活佛》，描述高僧偉大的行徑，為人們樹立良好的典范；《觀世音魚籃記》是慈悲喜舍的弘揚，有淨化人心的作用。
第三，佛教對于戲曲的影響，還表現在佛曲對于戲曲音樂的影響。佛曲是佛教徒在舉行宗教儀式時所歌詠的曲調，這種曲凋自曹魏時期的陳思王曹植在東阿縣制成魚山唄後，歷代均有所發展，到唐代已有幾十種之多。據陳《樂書》記載，當時的「胡曲調」有「普光佛曲」、「彌勒佛曲」、「阿彌陀佛曲」、「觀音佛曲」、「燒香佛曲」、「觀法會佛曲」等二十六種曲調。中國的僧徒制造佛曲。自然免不了受中國傳統的音樂曲調的影響，但佛曲的廣泛流行，又反過來影響了傳統的戲曲音樂，我國的許多地方戲曲，至今還帶有相當程度的梵唄的痕跡。
第四，在佛教影響之下，戲劇境界得以擴大。戲劇大部分以小說為內容，中國的古代小說篇幅都很簡短，譬喻也只能談說而已，如莊子、孟子、列子，故事都是取材于日常生活中，若以此作為戲劇內容，則缺乏藝術創造的效果。真正有力量的小說直至南北朝才出現，這是受了佛教的影響，佛教敘述義理，往往以譬喻、故事的技巧來表達，其內容洞達世情，委曲盡致，筆法高妙。中國戲劇吸收佛教這些優點，因而創造出許多富于想象、變化的戲劇，使戲劇的故事性增強，情節趨向完整。隨著故事情節的複雜化，腳色也相對的增多，例如水滸戲、紅樓戲的結構嚴謹，受《華嚴經》、《涅槃經》的影響比較多。
第五，佛教思想在戲劇中得到充分發揮。戲劇在思想上受佛教許多觀念的影響，如「萬法皆空」、「諸行無常」、「因緣果報」、「生死輪迴」的思想，戲劇將這些理念反映在故事中，淋漓盡地致闡述了人生的真理。佛教傳入中國後，在唐、五代時，為使佛教經典的內容平易通俗，易于流通，盛行以變文說唱方式弘法的「俗講」，引用佛經詞句解說佛法。後來流傳至民間，直接以說唱方式演說佛經故事，慢慢發展出各種戲劇形式與唱白兼用的特色。現今流傳的著名戲劇如「三藏取經」、「目連救母」等，其戲劇結構、故事來源、思想內涵等各方面，都因佛法的流傳而產生。另外，像唐朝沈既濟的《枕中記》、李公佐的《南柯太守傳》、清朝蒲松齡的《續黃梁》，也都是由人生如夢的思想發揮創作出來的。戲劇也編造出許多有關報應昭彰的通俗故事，宣揚今生的善惡業因，必導致來世的榮辱禍福，這也是受佛教的「因果報應」、「生死輪迴」思想所影響，如《包青天》、《竇娥冤》等作品。
除了以上所舉的例子，明代的雜劇、傳奇的情節內容也多取自佛教，如《雙林坐化》、《哪吒三變》、《觀世音修行香山記》等皆是。戲劇中的情節受佛教影響的，尚有《西游記》的八十一難故事，就是受《華嚴經》善財童子五十三參的啟發；《封神演義》書中描述的三十六路伐西岐，也同樣受了《華嚴經》和《降魔變文》的啟示。還有《沙門島張生煮海》，情節類似《佛說墮海者著海中經》中所述佛與五百力士入海求珠的故事；李行道的《包待制智勘灰闌記》所說的二婦人奪子的情節，更與《賢愚經．檀膩品》中的國王斷案的故事相仿。南戲的《包待制判斷盆兒鬼》、關漢卿的《包待制三勘蝴蝶夢》都受到佛教思想的影響。
第六，元雜劇中的賓白來源于佛教。對元雜劇有所了解的人都知道，元雜劇中有所謂「賓白」。賓白就是說白，即戲曲、歌劇中除了唱詞以外的台詞。在《元刊雜劇三十種》有就有「賓白」的例子，如在《李太白貶夜郎》三折：「(賓)：
你問我哪里去？(唱)……」徐沁君先生注云：「賓」，當即「賓白」之簡稱。「賓白」亦即說白。「白」早就有陳述、表白的意思，這在《楚辭》和《史記》中都有用例。但元雜劇為什麼不用「說白」，或直接用「白」，而用了一個令人費解的「賓白」？明代人對此有三種解釋：一、《南詞敘錄》「賓白」條：「唱為主，白為賓，故曰賓白，言其明白易曉也。二、明•李詡《戒庵老人漫筆》卷五「曲賓白」：
「北曲中有全賓、全白，兩人對說曰賓，一人自說曰白。」。三、焦循《劇說》引毛西河《西河詞話》：「若雜色入場，第有白無唱，謂之『賓白』。『賓』與『主』對，以說白在『賓』，而唱者自有主也。至元末明初，改北曲為南曲，則雜色人皆唱，不分賓主矣。」「賓白」的來歷與其念誦方式有關，這種方式是源自佛教論議的「賓主往復」。
漢末佛教傳入以後，其思想與儀式在各階層均產生了巨大影響。佛教講經，以座上講者為「主」，座下聽者為「賓」。但到「論」或「論義」(論議)的時候，則須「賓主往復」，一問一答，共同探討經中奧義。佛教十二部經中有優婆提舍，意譯為「論」或「論義」(論議)。論義的起源很早，最初是為對付外道詰難，樹立佛教威信而設立的，故所謂「賓」，本應是外道。但佛教內部，也可以「假立賓主」，實質上成為一種儀式，具有戲劇性。唐釋道掖撰《淨名經關中釋抄》卷一有云：「優婆提舍，此云『論義』。賓主往來，詮正理故。」馬鳴撰、梁釋真諦譯《大乘起信論》卷一有云：「假立賓主，往復析論，論量正理，故名為『論』。」
宋釋智圓《維摩經略疏垂裕記》卷八記云：「淨名為主，文殊為賓。賓問主答，即往復也。」佛教論議傳至我國，自六朝到唐宋的幾百年間都十分興盛。唐道宣《大唐內典錄》卷四記梁武帝蕭衍：「每大法會，帝必親覽，以觀講論。賓主往還，理致途趣，如指掌也。」這種論議中的「賓主往還」，就是戲曲「賓白」的近源。
本來，我國春秋戰國時期即有「處士橫議」之風，漢代又有儒生論議。佛教傳入之後，以「論」、「論義」這兩種風格相近的講學活動十分自然地結合在一起。
因此可以說，我國的佛教論議是中印文化交流的產物。相比之下，佛教論議遠較儒生論議位置重要，並且推動了論議的伎藝化、戲劇化進程。這是將戲劇術語「賓白」的源頭歸于佛教的主要原因。促使論議伎藝最終形成的主要條件是：佛教的傳播、清談的興起、廣場藝術的盛行；唐代論議把講學活動所固有的對機智捷辯的講求，發展成為特殊的娛樂形式；把三教聖人及其經典，轉變為嘲謔戲弄的對象。
在佛教文獻中，論議中的主賓關系常得到明確提示，敦煌文書伯3219 號正面，記唐代敦煌佛教講經中賓主問難的實況，就依次標有「賓難」、「主答」。這種以「賓難」、「主答」為方式的對話，普遍存在于講經活動中。假如移到戲劇中，就是「賓白」。又，《北山錄》卷五有《釋賓問》，慧寶注云：「假設賓主之問答，以釋吾門之疑滯也。」且看下面的場面：
賓曰：漢夢未占，音譯未通，此方先有得聞至教者乎？
主人曰：遼哉，何吾之知也！但觸石之云，生于膚寸；射鮒之水，負于荒。
何期不然也？昔大聖游婆國，其國在南海，去方夏未之遠也，微流之風何莫及斯。……
賓曰：在昔庵園按地，靈鷲騰光，聖眾滿于虛空，道場周于法界，姬孔之典于何不裁？秦洛之人未嘗預會。將無大聖頗歟，傳者張歟？
主人曰：魚潛不知乎水，人陸不睹其風。非可知而知居之而不知也，非可見而見居之而不見也。……
《釋賓問》通篇采用賓問主答的形式，就文體而言，很像是漢賦。但是，由于佛教論議在時間、空間上都比漢賦更加接近民眾，其伎藝化、戲劇化的表演特徵便更容易對戲劇形式產生影響。由以上的論述可以看出，元雜劇中的「賓白」的確與佛教有著直接的淵源關系。
第七，受佛教的影響，出現了佛教題材的戲劇。佛教在中國流傳的過程中，對戲劇產生了深刻的影響，隨著戲劇創作的深入，一些對佛教有一定信仰的劇作家創作了一些完全是佛教題材的戲劇。他們運用戲劇這種特殊的表現形式，將佛教將佛教「諸惡莫作，眾善奉行，自淨其意」等思想和道德倫理觀念，廣泛傳播到廣大民眾之中，使佛教的善惡因果報應等思想深深植根于廣大人民心中，同時也起到了很好的淳化民風、領人向善的社會道德倫理教化功能。有的佛教戲劇能夠給人以啟迪，還有的戲劇能夠起到幫助信仰者悟道的功能。如佛教戲劇《歸元鏡》劇本前面的《戲劇供通》一文中云：「嘗聞：祖師有聞舉輓歌而悟道者，有聞乞人行歌而悟道者，豈戲劇不足以悟道乎？吾以為戲劇即道，第世人習焉而不覺耳。即今思之，父母妻子，親朋眷屬，豈不是同夥戲人？富貴功名，即是妝點的服色；田園屋宇，即是搬演的戲場。至于榮枯得失，聚散存亡，即是一場中悲歡離合。其中凶頑善類，君子小人，互相酬酢，即是一班生旦淨丑。才離母腹，即是開場之期；蓋棺事定，便是散場之局……夫眾生因迷逐妄，隨業受報，枉淪苦趣，無有真實。然則生死果報，無始而今，宛同一戲耳……嗟嗟，戲場中日說妙法，而世人不知，止供壺觴笑謔……茫茫長劫，無有出期，悲夫！」有許多佛教戲劇的劇作者，希望能藉戲劇這種頗具藝術感染力和社會影響力的藝術形式，來廣泛傳播他們虔誠信仰的佛教。他們還希望以戲劇這種觀眾喜愛的藝術形式來宣傳佛教思想，倡導佛教思想觀念，達到安定社會，淨化人心的作用。他們人為以戲劇的這種方式來弘揚佛法，既做了善事，也是在為自己求福報。
如《目連救母勸善戲文》作者鄭之珍云：「世混濁不可莊語，而挽救人心，莫如佛化，因特撰《目連救母勸善戲文》，俾優伶演唱，以警世人」。不少著名劇作家的作品，深受佛教思想影響，如湯顯祖，他晚年皈依佛門，其代表作「臨川四夢」(《紫釵記》、《牡丹亭》、《南柯記》、《邯鄲夢》)，可見作者深受《金剛般若波羅蜜經》中：「一切有為法，如夢幻泡影，如露亦如電,應作如是觀」等思想的影響。
當時的江南劇壇領袖沈璟亦傾心于佛教，其劇作《雙魚記》、《紅渠記》、《桃符記》等均表現了濃重的因果報應、六道生死輪迴等思想。他們的劇作，對佛教思想的傳播起了很大的作用。
佛教戲劇按題材和內容來劃分，大致可分為以下幾類： 第一類，取材于佛教典籍，演述佛經故事。其中一部分基本保持原貌，稍加潤飾，另一部分則作較大改動，這類劇目主要有《目連救母勸善記》、《勸善金科》、《釋迦佛雙林坐化》、《天女散花》、《摩登伽女》等；第二類，演述名僧故事。戲劇中的名僧故事，或與中國記載名僧的傳記基本相符，或作了較大的藝術再創作。主要劇目有雜劇《西游記》、《石頭和尚草庵歌》、《花間四友東坡夢》、《歸元鏡》、《西來記》等；第三類，演述佛菩薩、高僧大德度化有緣眾生的故事。這類戲劇通常都述說某人夙世善根深厚，今生卻迷于塵世之中，因其被度化的因緣成熟，佛菩薩或修行有道的高僧大德便慈悲點化度脫了他們，皈依佛門，修行佛法。如：《月明和尚度柳翠》、《布袋和尚忍字記》、《曇花記》等。其它還有不少劇作品，以佛教哲理為指導思想，宣傳佛教思想。這類劇目數量較多，如：《三世記》、《玉簫女再世姻緣》、《再來人》、《玉環記》、《南柯記》、《盂蘭夢》、《城南寺》等。
佛教戲劇融入了佛教因果報應、戒殺放生、慈悲喜舍等內容，宣傳了佛教的思想觀念。佛教戲劇對促進人際關系的和諧和人類心靈的淨化都起到了積極的作用。