名僧與山水的對話——試論慧遠對山水詩的影響(游芳銘)

名僧與山水的對話——試論慧遠對山水詩的影響

編輯：游芳銘 來源：閩南佛學

　　內容提要：自魏晉至唐宋，從慧遠與謝靈運，白居易與如滿，乃至蘇軾與佛印等名僧與名士的交往，，在中國文學史上迸發出許多燦爛的火花，其中、魏晉時期的名僧與名士可謂開此風之濫觴者，本文就魏晉六朝時初發的山水詩為討論中心，並從歷來學者認為影響山水詩的三大名僧：支道林、竺道僧、慧遠三者，特鍾慧遠與山水詩的關系來著手，並從其外在行為如學識、交游、游山活動等，內在思想理路如《沙門不淨王者論》、《形盡神不滅論》等處著手，希望能從慧遠、謝靈運、山水詩這樣的三角關系中，釐析出慧遠與山水詩的關聯，以及他對山水詩的影響。

　　關鍵詞：佛教 山水詩 慧遠 謝靈運 宗炳 形盡神不滅論

　　作者簡介：游芳銘，台灣中央大學中文系研究生。

　　將我的論文定名為「名僧與山水的對話——試論慧遠對晉宋山水詩的影響」，套句佛語來說是頗有一番因緣際會的，其因緣起于見王師力堅大著《南朝唯美詩風——由山水到宮體》第一章，在介紹游仙詩過渡為山水詩時曾提及：此時期並無嚴謹的文論，而是以繪畫的理論旁通于文學理論，而此時期的畫論是以「傳神論」掛帥，如：顧愷之的畫論首先提出：「四體延蚩，本無關于妙處，傳神寫照，正在阿堵中。」以及宗炳(375—443年)《畫山水序》的「山水以形媚道」等觀念，不管是顧愷之的「傳神寫照」或是宗炳的「山水以形媚道」，這二者所注重的乃是「傳神論」的主張，可是卻推論出「文貴形似，聲色大開」的山水詩；當我看到這一段論述時，心中出現了許多的問號，為何「傳神論」以及「暢神論」的主張會推衍出「模山范水，重形尚美」的詩文呢？形與神，一為形下的唯物論者，一為形上的唯心論者，這似乎是截然的兩個極端，為何理論會與實際的創作產生如此大的落差呢？

　　這樣的一個疑問，令我想再深入地探討其中的原委，就在這探索的過程中，發現另一個問題，即宗炳《畫山水序》中的「暢神論」點，所暢者究竟是屬于道家之神或是佛家之神。接著我發現宗炳所師承的，乃是當時的一代佛學宗師慧遠，而且宗炳也為闡述佛理而作一長篇論文《明佛論》，所以想當然爾，宗炳的《畫山水序》所暢之神乃是佛家的神道。因為對宗炳的研究，使我又引出了另一個佛門人物慧遠，又從慧遠帶出了謝靈運，又從謝靈運帶出了山水詩，忽然靈光一閃，姑不論後來我是否真的了解王師從「傳神論」進入「巧構形式之言」的論述方式，1我何不試著用佛家的眼光來論晉宋時的山水詩呢？

　　歷來談論影響謝靈運山水詩創作的佛門人物總不超出三人：支道林、慧遠、竺道生，此三人所代表的論點分別是「色空不二論」、「形盡神不滅論」、「頓悟說」，姑且不從三家的哲理上來探討，如果從「暢神論」來切入的話，應該與慧遠較有關系。又謝靈運與慧遠乃忘年之交，謝更為慧遠所開鑿的佛影窟寫下《佛影銘》，且慧遠于安帝隆安四年(400年)帶領徒眾三十多人游石門，在這次游山的行動中，慧遠與同游者並有奉和詩，可惜作品並沒有全數流傳下來。但可從《晉詩》所殘存的以《奉和慧遠游廬山詩》為題的幾首詩，以及慧遠所作《廬山諸道人游石門詩序》推論，當時他們一定有類似王羲之《蘭亭詩集》之類的集體創作，對當世山水詩的創作頗有影響。基于以上三個觀點，我決定以慧遠來作為佛教與山水詩的切入點。所以我將研究的主題設定在慧遠外在行為與思想主張對山水詩的影響兩方面：

　　一、慧遠的外在行為如：隱居廬山，僧團社群及旅游活動等對山水詩的影響。

　　二、慧遠的思想主張如「形盡神不滅論」、「生死輪迴」之說等，是否真如王國瓔先生所言對山水詩有推波助瀾之功2？或是慧遠還有哪些想法影響山水詩的創作呢？

　　另外，山水詩的發展可分為：先秦至兩漢，魏晉時代，南朝至晚唐三期。如以慧遠一人來管窺蠡測整個山水詩的發展似乎有欠妥當，所以我又將研究的范圍鎖定在晉宋二朝，以慧遠的生卒年(334—416年)為限定，並以向上溯源的方式來討論各論點。

　　一、佛教對山水的助緣

　　佛教創始于公元前一世紀的印度尼泊爾山區，創始者是釋迦族的聖人悉達多，即後世所稱的釋迦牟尼佛。佛陀于廿九歲離開皇宮，到城外五百里的山林中修行，並曾到大雪山下與二位修行者學習禪定，最後在尼連禪河畔的菩提樹下證悟。之後初轉法輪于鹿野苑、又傳法于竹林精舍、癨園精舍等。就連佛陀最後說法的靈鷲山，也是因為山勢雄峻、林木蔥蘢，狀如鷲鳥而得名。從悟道與傳法的過程中，不難發現佛陀證悟的因緣和傳法的過程與山水有密切的關系。由于影響所及，後世傳法沙門，往往選擇崇山洞窟或林邊水陬作靜坐冥思、參禪悟道之所。我們可以從佛教早期的巴利文文獻《經集》中，見到讚美遠離世俗而清靜修行的生活：

　　賢者，專注于精神的寧靜，在林中漫步，在樹下冥思，會感到極大滿足。讓心靈寧靜，不要彷徨，不要後悔，不要怠慢，修行者應該去寂靜的地方棲身。

　　而在《經集》之後的《長老偈》，同樣生動地刻畫了在大自然中修行的種種體驗：

　　空中響遍雷鳴，陸上鳥雀飛翔，雨水從四面沛然而降，修行者依然進入山中冥想，他所得的快樂沒有比這更大的了；草木叢中綻放燦爛的野花，它們裝點在河畔，坐在那兒心境舒暢而進入冥想，他所得的快樂沒有比這更大的了；夜雨飄落，灑在人跡未到的林中，張牙舞爪的野獸在狂吼，修行者依然進入山谷中冥想，他所得的快樂沒有比這更大的了。3

　　從《經集》和《長老偈》這兩段文字中，可以得知早期印度佛教十分注重冥想，而且為求冥想能深入以及不受打擾，選擇的地點多是在人跡罕至的山澤林壑間。

　　這樣的山水性格傳入中國後，使得中國的僧人亦雅好山水，他們選擇山水岩壑處作為息心靜慮的修行道場，甚至披荊斬棘將荒林寒崖開辟成優美的山水勝地。如據《清涼山寺志》載：東漢明帝永平年間，印度高僧攝摩騰與竺法蘭初傳佛教于東土，因見五台山崢高峻，與靈鷲山至為相似，乃依山建大孚靈鷲寺，而與洛陽白馬寺同為中國佛教史上最早的寺院。又據唐道宣《續高僧傳》記載：北魏孝文帝敬重西域高僧佛陀禪師，因禪師「性愛幽棲，林谷是托。屢往嵩岳，高謝人世。有敕就少室山為之造寺，今之少林是也。」儘管這些僧人都是外來者，但是他們不約而同地選擇山壑水畔作為他們避世遁居的處所，這更對山水美的發現與開發起了催化作用。

　　唐代詩人杜牧《江南春》云：「南朝四百八十寺，多少樓台煙雨中」，可見當時的佛寺矗立于自然山水的懷抱中，也成為自然山水的景觀之一。這些佛教寺院或深藏山穴、或依托奇峰、或山寺一體、或對立映襯，岩崖上、洞壁間、曲水濱、孤嶼上，表現出多樣的建築形式。在奇絕高峰上、深奧溪澗中，點綴著寺院黃瓦朱柱、鍾盤梵唱，給原來荒索的自然增加了優雅、寧謐的氣氛，寺院與自然天衣無縫地結合在一起，構成美麗的山水畫卷，成為山水審美的主體之一。

　　除了佛寺的建立之外，石窟的開鑿、佛像的造設、佛塔的構立，促進了寺院建築群成為游覽審美對象的契機。從歷史發展來看，南北朝時期北方在經歷了北魏太武帝第一次慘烈的毀佛之難後，文成帝即位，大力復興佛教，命沙門僧統曇曜開鑿云岡石窟五所，鐫建佛像各一，高者七十尺，次六十尺，雕飾奇偉，冠于一時，4成為中國佛教藝術史上氣魄最雄偉的石窟。云崗在今山西大同武周山的南麓，酈道元筆下的云岡石窟，林木蓊郁，碧波如境，縹緲迷濛的云霧煙靄中，掩映著殿宇飛簷，清幽雅麗的山水，使石窟更顯得壯觀雄奇，長久以來，吸引各方信徒虔敬膜拜，更成了文士游賞時的審美對象。孝文帝遷都洛陽後，又開鑿了龍門石窟，此外還陸續開鑿麥積山、炳靈寺、鞏縣、南北響堂山等石窟，以及太原天龍山佛洞，這些石窟大都選在山水雄美幽靜之地。

　　而南朝則因地理條件不同，大都把佛陀造像從寺院大殿中獨立出來，或以整座巨石來雕刻佛像，或將佛像鐫鏤于崖壁之上，佛像融入山水之間，稱之為摩崖造像藝術。

　　不管北朝的石窟或南朝的摩崖，都有深澗峭壁、泉瀑飛流的佳美景觀，在名山大川中構建雄偉莊嚴的梵剎佛寺，大大推動了對自然山水的游賞風氣，使得名士與名僧共游山水的風氣大開。如東晉初期的謝安，在未出仕前「寓居會稽，與王羲之及高陽許詢沙門支遁游處，出則漁弋山水，入則言詠屬文」。謝安、王羲之、許詢皆為當代的名士，支遁是當代的名僧，名士與名僧共游山水，吟詩作文可說是當時流行于名士間的一種普遍現象。又如晉宋之際的山水詩人謝靈運，就曾與住在上虞徐山的曇隆道人同游?山、嵊山。他在《曇隆法師誄》中曾寫到當時的情景：「緬念生平，同幽共深。相率經始，偕是登臨。開石通澗，剔柯疏林。遠眺重疊，近矚嶇。事寡地閒，尋微探賾。何句不研？析疑弗析？秩舒軸卷，藏跋紙襞。問來答往，俾日余夕。」謝靈運(385—443年)一生好佛，與佛教有極深的淵源，他與當時的名僧如慧遠、曇隆、慧琳、法流等十四位名僧交游，並為竺道生的頓悟說作《辯宗論》，可作為名士與名僧共游的代表。他于永嘉任內更組織一個旅游開路隊，為求靈山秀水而伐木開徑，這篇銘誄正是回憶他于永嘉太守任內時，與曇隆道人共游，為求「遠眺重疊，近矚奇」而「開石通澗，剔柯疏林」，並與道人研討佛理的情景。

　　南朝的名士與名僧為何會有如此密切的交游呢？據湯用彤先生所言「不在當時佛法興隆，實則當代名僧既理趣符合老莊，風神類談客，故名士樂與往還也」5。如以當時南北方的佛教概況論之，北魏的帝王同時尊崇儒學與佛學，故北方的佛學與經學合流；而南朝因玄風盛行，故佛學與玄學合流。又因當時的名僧多半對老莊之學有獨特的見解，且其行事風格十分類似談玄之客，更吸引名士與其交游，如《世說新語·文學篇》記載支遁：

　　支公形貌丑異，而談玄妙美。養馬放鶴，優游山水。善草隸，文翰冠世。時尚莊老，而道林談逍遙游，標揭新理。通漁夫一篇，才藻俊拔。

　　支遁(314—368年)不僅對莊老有獨特的見解，他的行事風格也一派談客之貌，正因如此，當時的名士王洽、殷浩、許詢、王羲之、謝安等人均樂與之為友。

　　綜上所述，佛教與山水的淵源乃起于釋迦牟尼佛于山水間悟道，而這樣的山水性格傳至中土後，僧人們亦喜于山靈水秀處參禪悟道，進而將佛寺、居所也建構于山水之中。又因君王有意提倡佛教，廣鐫佛像于山水間，再加上魏晉的名僧與名士有密切的往來。名僧為宣揚佛理，名士為更深入了解佛理，所以共偕登游佛寺，再藉由共游山林中的佛寺，使得名士對山林的審美心態更融入了幾許的禪意。

　　二、慧遠的學識、交游與游山活動對山水詩創作的影響

　　因為佛教的山水性格東傳至中土，使得中國的僧人亦喜隱居于靈山秀水間，以山水詩萌芽初期的晉宋期間而言，當時的兩大名僧：北有鳩摩羅什，南有慧遠。北方的鳩摩羅什對佛教的貢獻在于譯經(據《高僧傳》記載，鳩摩羅什于長安時譯經三百余卷)；而南方的慧遠其貢獻在于般若學及彌陀淨土思想的推廣。如再細究這二人的居所、交游狀況以及從事的活動內容等方面，就會發覺北方的鳩摩羅什居于長安城內的逍遙園，為姚興的國師，從游者多是跟隨他譯經的學者或是弟子；而南方的慧遠在孝武帝太元八年抵達廬山後，廣交名人雅士，並舉辦多次游廬山活動，如果以名僧與山水的關系為思考基礎，無疑慧遠比鳩摩羅什對于當時的文學界更有著深更遠的影響。

　　慧遠(334—416年)雖不像前章提到的名僧支遁「風神類談客」，但論其學識縱貫儒、道、佛三家，亦有似文人雅士之處。據區結成的《慧遠年表》觀之：遠公于二十一歲(354年)隨道安出家，出家之前「博綜六經，尤善老莊」。後雖聞道安講《般若經》豁然而悟，自嘆曰「儒道九流，皆糠秕耳」，但因其二十四歲登台說法，有聽者難曉，遂用老莊學說比附解釋，令聽者豁然而曉，因此道安特許他不廢俗書，以「格義」的方式解釋佛理，這是當時佛教界一種常見的現象。能以老莊的觀念比附佛學來解釋，又能獲得聽者曉然的效果，可見慧遠非在老莊之學上有一番造詣不可，從這一點來看，慧遠博雜的學識，正是獲得當時名士們的青睞，而樂與之交游請益的關鍵之一。

　　觀《高僧傳》的記載，與慧遠交游的名士有劉遺民、周續之、宗炳、雷次宗、謝靈運等。與支遁不同的是：支遁與他交游的名士為平輩論交，但慧遠比這些名士們多長十八到五十一歲不等，可見這些名士從慧遠游，是出于仰慕欽佩而非平輩論交，可見慧遠對名士們的影響一定更勝于支遁了。慧遠除了與名士們交游外，與政治人物們也有密切的關系：小從為他起造東林寺的江州刺史桓伊，大至與他辯駁沙門究竟是否該禮敬王者的桓玄等，難怪他可以成為南方佛學界甚至是文學界的翹楚。

　　慧遠的居所及其所從事的活動等，對當時的文藝創作也有影響：晉武帝太元三年(378年)，道安被苻丕寇于襄陽，遂分張徒眾以弘揚佛法。當時慧遠四十五歲，離開道安的慧遠原打算至羅浮山，但途經潯陽(383年)，見廬山清靜，即住于龍泉精舍，後移西林寺，最後移居東林寺。《高僧傳》記載：「遠卜居廬阜三十余年，影不出山，蹟不入俗。每送客游履，常以虎溪為界焉。」慧遠自卜居廬山後三十年間，足不出廬山，並以虎溪為界，一方面是廬山的美深深吸引著他，一方面是想與外面混亂的政治情勢隔離。關于廬山的美，可從《高僧傳》窺知一二：「洞盡山美，卻負香爐之峰，傍帶瀑布之壑，乃石累積，即松裁構，清泉環階，白云滿寺。」這段記載是形容慧遠所居東林寺四周的勝景，從這段記載可以想見，當時東林寺之美猶如人間仙境。正因為廬山的美，慧遠對廬山的喜愛除了靜態的居住外，還包括主動地動態游覽，據《廬山諸道人游石門詩序》：「釋法師以隆安四年仲春之月因詠山水，遂振錫而游。于時交徒同趨三十余人，咸拂衣晨徵，悵然增興。雖林過于幽邃，而開途競進；雖乘危履石，並以所悅為安。」在這一段詩序中，可以發現兩個重點：

　　其一，慧遠游石門乃是出于自覺性的「因詠山水」，即他是為了創作山水詩才舉辦了這樣一個游山活動，相較于支遁等僧人，他們創作山水詩乃是隨遇性，是因偶然的游覽所見，才觸動了創作靈感，而慧遠這樣一個自覺性的游歷山水的行動，對當代的山水詩創作有更深遠的影響。

　　其二，廬山僧團的游山活動，在當時佛教界是絕無僅有的。和當時的佛教道場比較，佛陀跋陀羅、法顯都以道場為根據地，他們除了翻譯佛典、講授禪法外，很少有游覽山水的活動。因此，慧遠將山水名勝作為活動空間與精神寄托的舉動，影響了與慧遠交游的名人雅士，尤其是謝靈運、宗炳等人，據《宋書·謝靈運傳》記載：

　　靈運因父祖之資，生業甚厚，奴僮既眾，義故門生數百。鑿山浚湖，功役無已，尋山陟嶺，必造幽峻，岩障千重，莫不備盡……嘗自始寧南山，伐木開徑，直至臨海，從者數百人。臨海太守王驚駭，謂為山賊，徐知是靈運，乃安。

　　謝靈運出游動輒數百人，伐木開徑，其規模相較于慧遠的游山，更是有過之而無不及。至于宗炳，他年輕時就熱愛自然山水，「每游山水輒忘返」。成為慧遠的弟子以後，他的游覽地域更加廣闊，「西陟荊巫，南登衡岳，因而結宇衡山，欲懷尚平之志。」他除了學習慧遠的游山活動外，也把尚平作為自己效法的榜樣，想要遍游名山，只是由于年老多病，未能如願以償。

　　慧遠僧團游山所表現的象徵意義乃是，當時主導士族游覽山水的思潮——玄學不再居于支配地位，它正被在興起的中土佛教所取代。從西晉初年到東晉中期，士族們游覽山水的活動基本是受玄學思潮所主導，人們在觀賞過程中談玄論道，老莊哲學成為顯學。從早期的竹林七賢，到後來的謝安、王羲之、孫綽等人，大多是信奉道家學說的名士。東晉後期，名士們雖然依舊保持著游覽名山大川的熱情，但是，影響這種社會風尚的思潮已經發生變化，那些受到士人敬仰的自然山水的游覽者，主要不是道家子弟，而是佛門的名僧高賢，其中廬山慧遠發揮的作用尤為顯著。

　　慧遠的游覽山水既然是起于「因詠山水」，必然會有詩歌創作留下，《全晉文》卷一六二收錄慧遠寫的《廬山記》一文，詳細敘述廬山主要風景點的特色以及相關的傳說。《晉詩》卷二十收錄《廬山諸道人的游石門詩並序》及《廬山東林雜詩》一首，其余尚有同游者的奉和詩數首。茲以《廬山東林雜詩》為例觀慧遠山水詩的風格：

　　崇巖吐清氣，幽岫棲神蹟。希聲奏群籟，響出山溜滴。有客獨冥游，逕然忘所適。揮手撫云門，靈關安足辟。流心叩玄扃，感至理弗隔。熟是騰飛霄，不奮沖天翮。妙同趣自均，一悟超三益。

　　這首詩先描寫山岩的形象和山間的聲息，而後寫到獨游山川間的體悟，其中值得注意的是「幽岫棲神蹟」一句，明白的寫出幽靜山川中所蘊含的乃是佛理。這首詩的寫作方式與謝靈運山水詩的寫作方式十分類似，二者都是首寫游山水所見的勝景，繼寫游山水的經過，末寫游山水所體會的道。我們雖不能斷定謝詩一定受慧遠山水詩的影響，但是如果以時間先後和他二人的關系來看，慧遠的廬山詩創作早于謝靈運(此時謝靈運十七歲)山水詩的創作。且慧遠在謝靈運心中所扮演的是長者、是導師的角色，經由這兩層關系來考量，或許可以推論謝靈運的山水詩形式是受到慧遠影響的。

　　從以上的論述可得知，當時慧遠僧團有目的游山行動以及文學創作，對當世的山水詩創作的提倡及內在思潮起著引領的作用。

　　三、慧遠的佛學思想對山水詩的影響

　　前文提到魏晉文人面對山水的態度，從「以玄對山水」轉變成「以佛對山水」。這種態度的轉變，其關鍵人物乃是慧遠，慧遠除了外在的行為如集體游山活動、有意識的創作含佛理的山水詩等，影響山水詩的創作外，他的佛學主張也對山水理論起著深遠的影響。我們以從學者論及晉宋山水畫論時，一定會提到的宗炳《畫山水序》中得見。據《宋書·宗炳傳》的記載：宗炳的一生以「棲丘飲谷」為志，他雖「聰辯有學義」，但對于仕宦之路卻興趣缺然，劉裕曾兩次徵辟他為官，都推辭不就。他除了以「居喪過禮，為鄉閭所稱」外，還「妙善琴書」，曾入廬山「就釋慧遠考尋文義」，並成為慧遠的俗家弟子。慧遠死後，還為他立碑志銘。宗炳除了繼承慧遠的佛學思想外，他的美學觀亦承于慧遠。李澤厚、劉綱紀先生認為宗炳在三方面闡發了慧遠的思想：首先是慧遠的「形盡神不滅論」；其次是慧遠的「《易》以感為體」的強調精神感應的理論；最後是慧遠的報應論。其中，前兩方面同宗炳的美學思想有密切關系。6

　　接著我們就《畫山水序》中的幾個重要觀點：「聖人含道應物，賢者澄懷味象」、「山水質有而趣靈」、「山水以形媚道」等來探討，希望能從中找出《畫山水序》與慧遠佛學思想的承繼關系。

　　《畫山水序》云：「聖人含道應物，賢者澄懷味象。至于山水，質有而趣靈，是以軒轅、堯、孔、廣成、大塊、許由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕首、大蒙之游焉。又稱仁智之樂焉。夫聖人以神法道而賢者通，山水以形媚道而仁者樂，不亦樂乎？」這一段文字是《畫山水序》的第一段，其中提到「聖人含道應物，賢者澄懷味象」，首先看「聖人含道應物」，此乃脫胎于王弼的「聖人有情」的主張：「然則聖人之情，應物而無累于物者也」，但是如果斷章取義的就以為宗炳的思想是玄學思想，那就大錯特錯了！魏晉時期的佛教乃是「格義」佛教，此時期的僧人以中國固有的學術思想來比附解釋佛學，而中國思想中與佛學最相近者乃是玄學和道家思想，所以宗炳以王弼「聖人有情」的典故來論證佛理其實是當時的一種風氣，至于宗炳心中的聖人究竟為何？聖人和賢者的差別在哪里呢？據宗炳《明佛論》「夫佛者非他也，蓋聖人之道」可知：宗炳心中的聖人乃是佛，賢者則是佛徒，那麼兩者的差別又在哪里呢？我以為兩者乃是在境界上有所差別，聖人心中自有佛理，以此佛理應接萬物，自然萬物就充滿了佛理；而賢者因為境界稍差，需經過一番的修行就是「澄懷」，即是將心識情欲止息，以保全神的靈明，並以此靈明之神體會具體物象中的神，這其中就包含了慧遠的幾個佛學觀念的繼承：「聖人含道應物，賢者澄懷味象。」「聖人」、「賢者」能「應物」及「味象」，即聖人與賢者必須對物象有所感，此乃源自于慧遠「易以感為體」的感應論：「本以情感，而應自來。豈有幽司？由御失其道也。然則罪福之應，唯其所感，感之而然，故謂之自然。自然者，即我之影響耳。」 7

　　慧遠以為感應是隨著情而來的，並不是另有一個主宰(幽司)，也就是如果一個人以情欲來應接物象，那麼物象也會以情欲來觸動勾引你，這就是「自然」，所謂的「自然」即是自己招致而來的，就是「我」的影響；佛教業報的觀念，最根本的前提是要人為自己的行為負責，甚至要在多生之後承受前生各種行為的果報，一切承擔皆在我。所以慧遠提出的感應論，並不是希望用「情」去感，而是要用「神」去感；在慧遠的觀念中「神」又是如何呢？且看他的論述：

　　夫神者何也？精極而為靈者……神也者，圓應無生，妙盡無名，感物而動，假數而行。感物而非物，故物化而不滅；假數而非數，故數盡而不窮……推此而論，則知化以情感，神以化傳；情為化之母，神為情之根。情有會物之道，神有冥移之功。8

　　慧遠的形神觀以為神是「精極而為靈者」，它不可圖像、難以言傳、無形無名，但是它卻又會「感物而動，假數而行」。即「神」必須藉由實有的物和數才能活動，慧遠卻認為「神」不是物也不是數，所以物會滅而「神」不滅，數會盡而「神」不盡。慧遠通過對「神」不可名言的微妙性的強調，將「神」視為可以獨立于物和數而存在；接著他又把「神」、「情」和「形」聯系起來，「形」的變化推移是和「情」的感物分不開的。而「神」又為「情」之根，因此「情」在感物化生的同時，也把「神」暗暗地移轉給不斷產生的新生命，因此「神」、「情」、「化」三者間的關系應是：「神」是「情」的基礎，「形」以「情」來感物(化)；「神」必須藉由「情」才能表現，但「神」並非「情」。

　　一般的人感物皆以「情」，使「神」失去本性，「情」不斷地起作用與物相感，與身相合，一身壞死又復一身，于是不滅的「神」永遠參與生命的輪迴。此即「有情于化，感物而動，動必以情，故其生不絕。其生不絕，則其化彌廣而形彌積，情彌滯而累彌深，其為患也，焉可勝言哉。是故經稱：泥洹不變，以化盡為宅；三界流動，以罪苦為場。化盡則因緣永息，流動則受苦無窮。」要解除生死輪迴的機制唯有使「神」不受「情」的束縛。此就是慧遠所追求的「泥洹」的境界，所謂的「泥洹」乃是精神永恆不滅的表現，慧遠在《形盡神不滅論》中有一段論述：「問者：論旨以化盡為至極，故造極者必違化而求實(宗)。」慧遠以設問的方式回答問題，有人問：「肉體的死亡不就是生命的終極嗎？」慧遠以為生命的終極，乃是在擺脫造化而求得精神上的完全解脫。此段 「化」源于《莊子》，《莊子》的「化」乃是指「物化」。原意是指萬物處于自然的造化中，順著自然的造化才是養生的最高境界，但慧遠卻提出相反的觀念，其不同點在慧遠的「化」是指輪迴，所以「違化以求宗」乃是指擺脫輪迴，求得精神生命的永生，這就是「涅槃」的境界。

　　「至于山水，質有而趣靈」是說山水有形質可見的，但山水又是充滿靈趣的(不可見者)，關于此，宗炳《明佛論》有更詳盡的解釋：

　　眾變盈世，群象滿目，皆萬世以來，精感之所集矣。

　　夫五岳四瀆，謂無靈也，則未可斷矣。若許其神，則岳為積土之多，瀆唯積水而已矣。得一之靈，何生水土之粗哉！而感托岩流，肅成一體，設使山崩川竭，必不與水土具亡矣。

　　這是說五岳四瀆雖是積土積水而成是屬于質有，但得一之靈，此「一」就是佛的精感，也就是說五岳四瀆得到佛之精感的寓托，使五岳四瀆不再是水土的堆積，而充滿了佛的神趣。

　　這個觀點是從慧遠的法身觀而來，法身觀源于印度大乘佛教時期，原指佛有三身：法身、化身、報身。釋迦牟尼佛在世時，弟子視他為已得究竟智慧的導師，佛陀寂滅後他所留下的法(佛陀所講的話)，就成為佛弟子們追求真理的唯一的憑依，因此漸漸的，法從教法的意義提升到真理的地位，所以法身就是佛陀和真理(佛陀講的話)的自身，但因為法身的真狀不易被常人經驗所掌握，佛為善導眾生，于是變化成為各種具有人格的形象，這就是化身或應身。置于報身乃是佛經過累世修行努力的果報之身，是存身于極樂世界的天堂之體；其實慧遠的法身觀是較偏向于化身觀念的，我們可以從《沙門不敬王者論·體極不兼應四》中得知：

　　經云：佛有自然神妙之法，化物以權，廣隨所入，或為靈先轉輪聖帝，或為卿相國師道士。若此之倫，在所變現，諸王君子，莫之為誰。

　　慧遠引《法華經》作為它(法身)化身思想的憑藉，他以為儒家與佛教本是同源，中國的聖人堯、舜、孔子等也可以是如來化身成的各種殊相，接著他又將這種(法身)化身觀從有情眾生推而廣之到無情的山水物象上：

　　法身之運物也，不物物而兆其端，不圖終而會其成。理玄于萬化之表，數絕乎無名者也。若乃語其筌寄，則道無不在。是故如來或晦先跡以崇基，或顯生涂而定體，或獨發于莫尋之境，或相待于既有場。獨發類乎形，相待類乎影，推夫冥寄，為有待耶？為無待耶？

　　慧遠以為無形無名的法身可寄托在各種有形有名的事物之中，無所不在，或從法身自發地呈現出來(獨發類乎形)，或憑藉已有的事物來顯示自身(相待類乎影)。這有如形影之間的關系，互相依存緊隨，因此法身之運物，「不物物」、「不圖終」亦即「無為」，「兆其端」、「會其成」，亦即「無不為」。由此推進一步，則世界萬物皆包含在佛的感應范圍，山河大地都是佛的影跡，所以《萬佛影銘》的第一首就是對這種美的描繪「廓矣大象，理玄無名，體神入化，落影離形」。正因「山水質有而趣靈」所以山水能以形媚道，此「媚」字我以為當解為「美」，所以山水是以它富有的感性形象，來顯示出佛道(法身)的神妙之美。山水既然蘊含著佛理，那麼畫家如何將其中的佛理展現出來呢？

　　《畫山水序》云：「夫以應目會心為理者，類之成巧，則目亦同應，心亦俱會。應會感神，神超理得，雖復虛求幽巖，何以加焉？又神本亡端，棲形感類，理入影跡，試能妙寫，亦成盡矣。」宗炳以為畫者只要能將所見的山水之形「妙寫」出來，如此就能將山水中所蘊含的佛理表現出來。而觀畫者更可經由觀畫，體會到畫者所畫的山水所蘊含的神理，其中「妙寫」才是畫山水的精華所在。所謂的「妙寫」是畫者進入山水中與草木林泉作接觸，並以各種感官(眼、耳、鼻、舌、身、意)所體會到山水建構于畫布上，而非只是經由目視的方式來寫生，所以所畫出來的畫並不是只有單純形似，如此才真能暢山水之神。

　　同樣的，一首山水詩的創作，並非只是「模」眼見之山、「范」眼見之水而已，必須進入山水中，去細細體會一花、一草、一木所蘊含的生之理。也只有如此，山水詩才真能傳達「一花一淨土，一土一如來」的禪境，我想這應該是慧遠的佛學思想對山水最大的影響吧！山水詩本是游仙詩的繼承者，而游仙詩乃是魏晉玄學下的產物，所以影響山水詩最深者應是玄學9。但晉室南渡之後「格義」佛學興起，此後佛學漸漸地在學術思想上、文藝思想上占有一席之地，晉宋之際是山水方茲之時，慧遠——這個南方的佛學領袖以其特有山水活動來體味佛法，並以他的佛學思想為山水注入新的生命，可說是名僧與山水詩對話的代表人物。

　　〔1 王力堅《南朝的唯美詩風》第18頁提到：顧愷之、謝赫的「傳神」論，是以論人物畫為主；文壇中的尚形風氣，則主要體現在山水景物的描寫之中。山水景物之寫，在六朝正是一個方興未艾的創作新領域。對山水外在形貌的摹寫，是此時期山水詩的創作特點，也是山水詩初興階段不可跨越的必然環節；而東晉玄言詩又是山水之寫的重要轉折，「以形寫形，以色貌色“的表現方式，更顯現出對山水描寫基礎訓練的重要性。王師從文學形式演變的觀點認為，從傳神論點一變為重形式的描寫，是「一種過渡的必要環節」。當時我不太能接受此說法，因為我的理解太過偏頗了，我只從傳神以及暢神的觀點來切入，而忘了「山水以形媚道”的前提是為「媚道」、「味像」、「觀道」，也就是說我應將形與道的主從關系搞清楚，因為詩人對山水重形尚美的描繪是「從」，但是他們的「主」是為表現出山水背後所隱含的道，所以唯有通過自己的審美的感受，極力將山水的感受描寫越清楚，就越能讓人體會山水背後所隱含的道，這就是《畫山水序》所言的「神本無端，棲形感類，理入影跡，誠能妙寫，亦誠盡矣」。其意即為：神是無形無名的，但神必須經由形來表現，經由形的淋漓盡致表現，就能體現出形背後所隱含的神了。 　　〔2 王國瓔：《中國山水詩研究》，台北聯經出版社1986年版，第146頁。 　　〔3 陳引馳：《佛教文學》，上海人民美術出版社2003年版，第70～71頁。 　　〔4 湯用彤：《漢魏兩晉南北朝佛教史》下冊，台灣台北商務印書館1998年版，第498頁。 　　〔5 同上，第181頁。 　　〔6 李澤厚、劉綱紀：《中國美學史》第二卷，台北谷風出版社1987年版，第578頁。 　　〔7 華梵佛學研究所編輯：《慧遠大師文集》，台北原泉出版社1990年版，第72頁。 　　〔8 同上，第14頁。 　　〔9 此觀點參考自王國瓔：《中國山水詩研究》，第25～28頁。