南北朝佛教僧侶文學概述(高華平)
南北朝佛教僧侶文學概述
編輯：高華平 來源：閩南佛學
內容提要：本文首次對南北朝中國佛教僧侶文學的成就作出了系統描述。南北朝中國佛教僧侶文學的成就，主要表現在詩學、散文創作及翻譯理論三個方面：在詩學方面，南北朝的佛教僧侶不僅在創作上領導著當時綺靡濃豔的詩風，而且堪稱當時詩歌聲律理論最早的一批發明者與實踐者；其在散文方面各種僧傳體和游記體的創作，極大地豐富和發展了中國史傳文學的內容和形式；其翻譯理論中的「文」「質」觀、佛教義理中的形神論，都對當時乃至以後中國文學理論的發展，都產生了深遠的影響。 關鍵詞：南北朝 僧侶 文學 作者簡介：高華平，哲學博士，華中師范大學歷史文獻研究所教授。
南北朝時期的中國佛教極為興盛，此時的佛教已浸染士族日久，由玄學與佛學的交融，導致了佛學與文學的結合，而佛教僧侶文學創作亦由斯而盛。 南北朝時期，中國佛教僧侶文學的興盛，主要表現為當時佛教僧侶文士隊伍的擴大、文學作品數量的眾多、文學創作的成就頗高等幾個方面。 南北朝中國佛教僧侶文士的數量較前代進一步增加。中國佛教僧侶文士的出現，應從兩晉時代算起。因為東漢三國雖有少數佛教僧侶譯經序文的留存，但詩賦等純文學之作，則概未得見。兩晉二百年間已有佛教僧侶詩文作者三四十人，但據嚴可均《全上古三代秦漢三國六朝文》和逯欽立《先秦漢魏晉南北朝詩》二書統計，今天仍存留作品的南北朝佛教僧侶有釋道猷、釋惠休(湯惠休)、釋寶月、釋亡名、釋曇瑗、釋洪偃、釋智愷(又名慧愷)、僧法宣、釋慧淨、釋慧琳、釋僧祐、釋寶唱、釋慧皎、釋道安、釋真觀等一百一十余人。這既不包括如劉勰、虞孝敬這類先為釋家俗弟子，最後出家為僧的文士，亦不包括釋僧徹、釋慧靜、釋靈詢、釋法上、釋靖嵩、釋淨云、釋靈乾等眾多史有文名，但卻無篇章傳世的佛教僧侶。《高僧傳》卷七《釋僧徹傳》云：「(僧徹)問道之余，亦錯懷篇牘，至若一賦一詠，輒落筆成章。」同書同卷《釋慧靜傳》稱「著文翰集十卷」。《續高僧傳》卷八《釋靈詢傳》：「(靈詢)書畫有功，頗愛篇什，文筆之華，時所推舉。」同書卷九《釋靖嵩傳》：「加以性愛文藻，時摛詩頌，重複嘉尚林泉，每登踐陟。子史篆隸，楷模于今。」同書同卷《釋靜云傳》附《明則傳》云：「(明則)有集行世。薛道衡每曰：『則公之文，屢發新彩，英英獨照。』其為時賢所尚也如此矣。」同書卷十一《釋智炬傳》：「又善草隸，偏愛文章，每值名賓，輒屬興綴彩，鋪詞橫錦。」同書卷十二《釋靈干傳》云：「(靈干)文章篇什，亦預倫伍。」由此可見，當時中國佛教僧侶文士之盛，亦不難推見其時佛教僧侶文學作品數量之巨。 根據史志記載，當時不少佛教僧侶有文集傳世。《隋書·經籍志》有「宋沙門惠琳集五卷」，「後周沙門釋亡名集十卷」，「陳沙門釋(惠)標集二卷」，「陳沙門釋洪偃集八卷」，「陳沙門釋(曇)瑗集六卷」，「陳沙門釋靈裕集四卷」，「陳沙門(?)暠集六卷」。兩《唐志》尚存釋惠琳、釋亡名、釋靈裕四人別集，至《宋史·藝文志》方不見著錄。殆流傳至兩宋而散佚。 一 南北朝時期，中國佛教僧侶創作隊伍的擴大、作品數量的增多，已可從一個側面反映出當時佛教僧侶文學的興盛。但真正體現這個時代文學成就的，還應該是當時詩歌創作和理論方面的創新成果。 南北朝時期參與或擅長詩歌創作的中國佛教僧侶是很普遍的，僅今天仍存留詩歌作品的即有釋惠休、釋寶月、釋道猷、釋寶志、釋智藏、釋惠令、惠恭道人、僧正惠侶、釋法云、釋亡名、無名法師、尚法師、釋惠標、釋曇瑗、釋洪偃、釋智愷、僧法宣、釋慧淨、釋智炫、釋慧曉、釋玄達、釋靈裕、釋智命、釋智才、曇延、沸大、釋慧輪、釋慧英、無名釋等近三十人。這個作者的絕對數量也許並不算大，但必須指出兩點：一是這個數量並不足以囊括當時能詩或創作過詩歌作品的佛教僧侶的真實人數，實際上當時能詩或創作過詩歌作品的僧侶人數，要比上述記載多許多，只是由于歷代俗世的偏見或文本的流失，很多佛教僧侶的詩作沒有流傳下來而已。如前文提到的釋僧徹，《高僧傳》本傳說他「至若一賦一詠，輒落筆成章」。但僧徹並無作品流傳至今。《高僧傳》卷七《釋慧觀傳》載：「元嘉初三月上巳，車駕臨曲水宴會，命觀與諸朝士賦詩，觀即坐先獻，文旨清婉，事適當時。琅邪王僧達、廬江何尚之並以清言致款，結賞塵外。」則慧觀不僅能詩，而且詩才在當時勝出一般文士，但慧觀也無文詞流傳至今。故《續高僧傳》稱釋慧命「八歲能詩文」(本傳)，釋慧勇「文章聲辯，時人高之」(本傳)，釋真觀「八歲通詩文」，有詩賦碑集三十余卷，「江表文國，莫敢爭先」，「自爾詞人，莫不宗猷于觀」(本傳)，等等。這些人同樣沒有詩作傳世。 另一方面，即使僅就今天仍有詩作傳世的南北朝佛教僧侶詩人的作品和行事來看，他們在南北朝文學乃至中國文學史上的成就和地位，也是值得充分肯定的。從南北朝中國詩歌史的發展來看，當時佛教僧侶的文學創作，可以說領導了詩壇的新潮流。 南北朝時期特別是南朝的詩歌創作呈現出兩面大特點：一是詩歌內容的新奇淫靡，二是詩歌形式的講究聲律。如果不存偏見的話，則我們必須承認，二者實皆導源于佛教，特別是當時的佛教僧侶的文學創作實踐。 南北朝詩歌主要盛行于南方，其內容特徵為淫靡綺艷，這一點從當時文史的詩文評到後代歷朝的詩論多已論及，此無需贅言。值得注意的只是，描寫香豔淫靡色情內容的豔詩，並非中國詩歌的特長。中國固有的詩歌傳統是溫柔敦厚的詩教。早有學者指出，六朝特別是齊梁文學浮艷雕繪的文風來自佛教［1］。但如果深入考察當時的佛教僧侶文學，我們就會發現，南朝詩歌淫靡香豔詩風的形成，雖然在遠源上可追溯到佛經或印度文學傳統中對生殖「最平凡」的描繪與「放蕩恣肆」［2］，但將這一作風帶入中國詩壇並最早付諸創作實踐的，實則是當時中國的佛教僧侶詩人。《南齊書·文學傳論》曾將齊梁文章「總而為論」，分為三體： 一則啟心閒繹，托詞華曠，雖存巧綺，終致迂迴……此體之源，出靈運而成也；次則緝事比類，非對不發，博物可嘉，職成拘制……此則傅咸《五經》、應璩《指事》，雖不全是，可以類從；次則發唱驚挺，操調險急，雕藻淫艷，傾炫心魄，亦猶五色之有朱紫，八音之有鄭衛，斯則鮑照之遺烈也。 蕭子顯將齊梁文學分為三體，其有「雕藻淫艷，傾炫心魄」一體，認為該 體迺「鮑照之遺烈也」。鮑照詩「淫艷」、「險急」，這是事實，有鮑氏自己現存的詩作為證。但蕭氏此論也似有明顯的局限：他只涉及到齊梁詩歌的俗體之源，而未看到影響當時社會甚巨的佛教。此乃有失偏頗。實際上，不論當時整個詩壇的作風，還是鮑照的個人詩風，都與佛教文風有密切關系。 就鮑照的詩歌創作而言，儘管鍾嶸認為「其源出于二張(張協、張華)，善制形狀寫物之詞，得景陽之淑詭，含茂先之靡曼」。似乎與佛教無關。但從現存鮑照詩文來看，其中有《秋日示休上人詩》、《佛影頌》諸篇，他曾被著佛教「輔教之書」的臨川王劉義慶引為國侍郎。這說明其信佛雖無確證，亦有受佛教影響之可能。如果說南朝詩歌的遠源為「鮑照之遺烈也」，倒不如說當時香豔淫靡詩風導源于佛教。更何況，即使蕭子顯本人在《南齊書·文學傳論》中討論宋初文學時，也同時是將鮑照與當時的一位佛教僧侶詩人——湯惠休(釋惠休)並列的： 顏、謝並起，乃各擅奇；休、鮑後出，咸亦標世。朱藍共妍，不相祖述。 鍾嶸《詩品》卷下引齊正員郎鍾憲之言曰： (宋)大明、泰始中，鮑、休美文，殊已動俗。惟此諸人，傅顏、陸體。 可見，對南朝詩歌淫靡詩風真正做出示范的不止鮑照，更有當時的佛教僧侶詩人釋惠休。鮑照受佛教影響，前已言之。釋惠休以佛教僧侶兼詩人的身份，積極將佛教審美觀念付諸實踐，因而，他實為南朝淫靡濃艷詩風的始作俑者，或者說是西風東漸而對中國文學發生作用的中介。 釋惠休，本姓湯，故又稱湯惠休。《宋書》卷七十一《徐湛之傳》云：「時有沙門釋惠休，善屬文，辭采綺絕，湛之與之甚厚。世祖命使還俗。本姓湯，位至揚州從事史。」《隋書·經籍志》有「宋宛朐令《湯惠休集》二卷」。《南史·顏延之傳》載：「延之每薄湯惠休詩，謂人曰：『惠休制作，委巷中歌謠耳，方當誤後事。』」鍾嶸《詩品》卷中既載有湯惠休「謝(靈運)詩如芙蓉出水，顏(延之)詩如錯采鏤金」的評語，同書卷下又品湯詩云：「惠休淫靡，情過其才，世遂匹之鮑照。」故《文選》卷三十一載梁朝江淹效前人文體的《雜體詩三十首》，其中即有效釋惠休詩而作的《休上人怨別》一詩；近世劉師培在其《中國中古文學史》中亦稱齊梁「綺麗之詩，自惠休始」［3］。這說明，南北朝淫靡綺麗文風應同時溯源于鮑照和釋惠休。鮑照和釋惠休二人文風的真正源頭，無疑是在佛教。而南北朝中國佛教僧侶詩人實領導著當時詩壇的風尚。後代毛先舒《詩坻辯》卷二有「六朝釋子多艷詞」之說［4］，而《詩品》卷下又評「齊惠休上人、齊道猷上人、齊釋寶月」諸道人詩為「淫靡」。 從今存于《玉台新詠》、《樂府詩集》、《古詩類苑》諸書中的南北朝佛教僧侶詩人的詩作，如釋惠休的《白歌》二首和《怨詩行》等、釋寶月的《估客樂》四首和《行路難》、釋法云的《三洲歌》、釋惠偘的《獨詠杵搗衣歌》［5］等來看，所詠無非男歡女愛之情。《南齊書·樂志》載：「《永明樂歌》者，竟陵王子良與諸文士造奏之，人為十曲。道人釋寶月辭頗美，上常被之管弦而不列于樂官也。」《樂府詩集》卷四十八引《古今樂錄》云：「《估客樂》者，齊武帝之所制也。帝布衣時，嘗游樊、鄧。登祚以後，追憶往事而作歌。樂府令劉瑤管弦被之教習，卒遂無成。有人啟釋寶月善解音律，帝使奏之，旬日之中，便就諧合。敕歌者常重感憶之聲，猶行于世。寶月又上兩曲。」齊武帝的《估客樂》詞今僅存四句，無法知道其中是否有豔情內容，但釋寶月所上兩曲，正是寫男女情愛的；而蕭道成之作「樂府令劉瑤管弦被之教習」，卒無所成，反賴佛教僧侶釋寶月的編曲配樂，才與其艷詞一併流傳，這不正從一個側面說明佛教僧侶詩人在南北朝的詩壇，實領導著當時詩歌創作的潮流嗎? 南北朝佛教僧侶文學在詩歌創作上領導當時時代潮流的另一個重要方面的表現，是在詩歌的聲律理論及其創作實踐上。 眾所周知，南朝中國詩歌聲律的正式形成，與南齊竟陵王蕭子良的倡導有關。南齊竟陵王蕭子良信奉佛教，尤其喜好經聲轉讀之法。釋僧祐《出三藏記集》卷一二《齊竟陵文宣王法集目錄》內載有「《讚梵唄文》一卷。《梵唄序》一卷。《轉讀法並釋滯》一卷」。說明蕭子良對佛經梵唄轉讀的興趣很濃，並頗有研究，這才有齊武帝永明七年(489)二月二十二日集京師善聲沙門于其雞籠山府邸，造經唄新聲一事。此點《高僧傳·釋僧辯傳》及《南齊書·武十七王(竟陵文宣王子良)傳》均有記載，近代陳寅恪先生認為此「是當時考文審音的一件大事」［6］，對此辨之甚詳，此不贅。同時，蕭子良又愛好文學，「開西邸，招文學，高祖(蕭衍)與沈約、謝朓、王融、蕭琛、范云、任昉、陸倕等並游焉，號曰『八友』」［7］。 蕭子良既信佛教，又愛文學，這就為佛教梵唄轉讀之應用于中國詩學、發明聲律說創造了條件。 聲律說的出現，「四聲」的發明是其基礎。關于「四聲」的發明與梵唄轉讀、佛教悉曇的關系，學術界已有較深入的研究［8］。不過，關于聲律說中「四聲」之目首先是誰提出的，歷來有不同的說法：有說王融首創的，有說沈約發明的，有說周顒、沈約創立的［9］。眾說紛紜，難有定論。我認為，「四聲」的發明應是佛教僧侶在長期的唱導或梵唄轉讀中早已意識到了的，齊武帝永明七年二月，蕭子良招集眾多名僧，造經唄新聲，各寺善聲沙門聚集在一起，肯定會討論到這一長期困擾他們的梵漢聲音的差異問題，甚至有可能談到漢語的「四聲」問題。只是因為這次聚會的目的所限，未對這一問題具體展開，更未曾形成一種理論著作。沈約、王融等聚集在蕭子良身邊的文士，加上周顒等擅長聲律的士人，得到這一學術信息，先後各自撰成《四聲譜》、《四聲論》一類著作，發表了自己的觀點。 需要指出的是，無論沈約、王融，還是周顒的「四聲」說，應該說都出于同一系統，即是俗世文士因受佛教經唄轉讀理論啟發而形成的「四聲」說。與此相對應，在佛教界自身亦存在一個由日常唱導轉經而興起的研究漢語四聲的系統。《南史·陸厥傳》云： (齊永明中)盛為文章，吳興沈約、陳郡謝、琅邪王融以氣類相推，汝南周善識聲韻。約等文皆用宮商，將平、上、去、入四聲，以此制韻 ，有平頭、上尾、蜂腰、鶴膝……時有王斌者，不知何許人。著《四聲論》行于世。斌初為道人，博涉經籍，雅有才辯，善屬文，能唱導，不修容儀。嘗弊衣于瓦官寺聽云法師講《成實論》，無復坐處，唯僧正慧超尚空席，斌直坐其側。慧超不能平，乃罵曰：「那得此道人，祿蔌似隊父唐突人?」因命驅之。斌笑曰：「既有敘勳僧正，何為無隊父道人?」不為動。而撫機問難，辭理清舉，四座屬目。後還俗，以詩樂自樂，人莫能名之。 這就是說，在沈約、王融、周顒這類文士發明「四聲」，並將其發展為詩歌聲律理論而付諸創作實踐的時候，還有王斌等人出于佛教僧侶隊伍者做著同樣的工作。但細究《南史·陸厥傳》的這段文字，其對王斌的記載似存在矛盾：一方面它肯定地說王斌「不知何許人」，另一方面卻又有大段王斌軼事的記載，連細節也非常詳盡。很可能是李延壽在著《南史》時見到關于王斌著《四聲論》和「嘗弊衣于瓦官寺聽云法師講《成實論》」兩條互不相關的材料，並不明白事情的來龍去脈，故加上王斌「不知何許人」一句連綴成篇。以至于稍後，日僧遍照金剛著《文鏡秘府論》時對如何處理此事更是不知所從：《文鏡秘府論》一方面稱「洛陽王斌撰《五格四聲論》，文辭鄭重，體例繁多，剖析推研，忽不能別矣」。即將王斌的著作名為《五格四聲論》，將王斌的郡望定為洛陽；另一方面又說：「宋末以來，始有四聲之目。沈約乃著其譜論，云起自周顒。」［10］即將四聲發明的時間大大提前，對沈約所謂四聲「起自周」之說不以為然。可見，《文鏡秘府論》此方面的記載也充滿了矛盾。我以為，由東晉《悉曇》已輸入中國，晉宋之際釋慧偘、謝靈運條例梵漢，著《十四音訓敘》等事實來看，說「宋末以來，始有四聲之目」，是有其根據的。而王斌其人，則正如湯用彤先生所言，或即琅邪著《四聲論》之王斌［11］。《續高僧傳》卷五《釋僧若傳》載： 釋僧若，莊嚴寺僧璩之兄子也……年三十二，志絕風塵，末東返虎丘，棲身幽室，簡出人世，披文玩古，自足云霞。雖復茹菜不充，單復不贍，隨宜任運，罕復經懷。琅邪王斌守吳，每筵法集，還都謂知己曰：「在郡賴得若公言謔，大忘衰老。見其比歲放生，為業仁逮蟲魚，愛及飛走，講說雖疏，津梁不絕，何必滅跡岩岫，方謂為道?但出處不失其機，彌覺其德高也。」天監八年，敕為彼郡僧正。……以普通元年卒，春秋七十。 釋僧若「以普通元年(520)卒，春秋七十」，則其年三十二在吳郡虎丘時，應是宋元嘉二十九年(450)。此時王斌已還俗任吳郡太守，每與釋智欣言謔，並自謂「大忘衰老」。可見王斌此時已非年少。這位「初為道人」「善屬文，能唱導」的士人，在沈約、王融、周之前孤明先發，發明「四聲」，寫下了《四聲論》，至少從理論上說是完全可能的。《續高僧傳》卷五《釋僧旻傳》亦載： 釋僧旻，姓孫氏，家于吳郡之富春，有吳開國大皇帝其先也。……年十三，隨(僧)回出都，住白馬寺，寺僧多以轉讀唱導為業……(旻)生無左道卜筮，不妄惑凡人，又不假托奇怪以誑近識，貴人君子皆景慕焉。營居負販者，亦望見而畏敬。聞其名者，偽夫正，鄙夫立。所著《論疏雜集》、《四聲指歸》、《詩譜決疑》等百有余卷流世。 根據饒宗頤先生的觀點，劉善經的《四聲指歸》一卷，可能是釋僧旻的《四聲指歸》「傳寫至于北方」，劉善經采用其書名而作［12］；若果如此，則劉善經之說又本之于釋僧旻的《四聲指歸》。據《續高僧傳》僧旻本傳，僧旻永明十年(492)二十六歲，與劉勰同年。他十三歲隨僧回出都，住「寺僧多以轉讀唱導為業」的白馬寺，青年時期經常參與齊竟陵王蕭子良的法會講論。可見他對梵漢聲韻之學早已熟知，其撰《四聲指歸》，當在沈約、王融、周顒前後，《文鏡秘府論》的「宋末以來，始有四聲之目」一說，很可能來自釋僧旻的《四聲指歸》。他不像沈約、謝朓、王融、周顒那樣，存在俗世文人互相吹捧的嫌疑，因而他的說法應該更可靠。王斌「四聲」說的提出必在沈、王、周諸人之前。 從《高僧傳》、《續高僧傳》、《法苑珠林》等書的記載來看，南北朝時不僅善梵唄唱導、吐音清亮婉轉的佛教僧侶如釋道照、釋曇穎、釋慧璩、釋曇宗、釋曇光、釋慧芬、釋道儒、釋慧重、釋法願、釋法鏡、釋僧辯、釋曇馮等人數眾多；而且還有許多自覺從理論上將梵漢聲韻加以總結的佛教僧侶學者，如「研習唱導，有邁終古」的釋法鏡(《高僧傳》本傳)、「又善聲韻，兼通字體」的釋敬脫(《續高僧傳》本傳)、「聲辯之雄，最稱宏富」的釋真觀(《續高僧傳》本傳)、「通造經音(造《眾經音》)，甚有科據」的釋智果(《續高僧傳》本傳)，等等，特別是如「家世儒宗」，「生而天挺，雅懷篇什」，「年不弱歲，早習墳丘，便曉文頌」的釋慧命一類僧人，已嫻熟平頭、上尾、蜂腰、鶴膝之類的聲律理論，並常在日常生活中引為談資。《續高僧傳·釋慧淨傳》曰： 始平令楊宏集諸道俗于智藏寺，欲令道士先開道經。……曰「法師必須詞理切對，不得犯平頭上尾」。道令冠平帽，淨因戲曰：「貧道既不冠帽，寧犯平頭?」令曰：「若不平頭，當犯上尾。」淨曰：「貧道脫屣升座，自可上而無尾。明府解巾冠帽，可謂平而無頭。」令有愧色。 據此不難推測，南北朝的中國佛教僧侶詩佛詩人在當時的詩壇實為開風氣之先的群體。 二 南北朝時期佛教僧侶文學的另一突出成就，是他們在佛教傳記文學方面取得了重大發展，碩果累累。南北朝時期的中國佛教僧侶也創作有大量賦、頌、序、論、書、啟、銘、讚等作品，如釋慧琳的《新安寺釋玄運法師誄並序》、曇無讖的《水讚》、釋僧祐的《弘明集序》和《出三藏記集序》、釋慧皎的《高僧傳序》、釋法生的《造像記》、釋真觀的《愁賦》《夢賦》等，均屬當時名篇。但是至少是從文學的創新程度方面來看，當時佛教僧侶文士在散文上的成就，仍主要在佛教文學傳記方面。 湯用彤先生稱：「尋當時人作僧史，記寺塔，或多意在弘法。」他又以印度佛典與中國佛教傳記相比較云：「印度以重宗教之故，偏于出世，而略于世事之記載。……于中國則極意保存，于西域則常致力詮定。比之印度，豈不異與!」［13］他將中國佛教僧侶所創作的史傳文學作品分為六大類：一曰釋迦傳記，二曰印土聖賢傳，三曰中國僧傳，四曰佛教通史，五曰名山寺塔記，六曰外國傳志。今略加檢核，共得四類，謹依次說明如後，並略論其在中國文學史上的意義和地位云。 釋迦傳記 釋迦傳記是一種專記釋迦牟尼一生事蹟的傳記。從現有史料來看，它在中國的首創者是梁朝的名僧釋僧祐。釋僧祐在《釋迦譜目錄序》中說：「今抄眾經，述而不作」，「遂乃披經案記，原始要終，敬述《釋迦譜記》，列為五卷。」［14］從目錄注文來看，該書多抄自《阿含經》、《曇無德律》及《本起經》，所錄以釋迦事蹟為主，但亦涉及佛之父母、弟子等。《釋迦譜》雖屬抄錄性質作品，但它是中國史傳文學中第一部外國宗教教主傳記，其材料全取于外國宗教典籍，因此，此書在內容和形式上都具有劃時代的意義。 印土聖賢傳 印土聖賢傳是指南北朝時期中國的佛教僧侶為印度佛教聖賢所作的傳記，如蕭齊時釋玄暢的《訶梨跋摩傳》就是這樣的作品。訶梨跋摩是中天竺人，《成實論》的作者。《成實論》于姚秦弘始十三年(411)鳩摩羅什手執胡本，口自傳譯。南朝後期《成實論》極盛，故釋玄暢起而為訶梨跋摩作傳。 釋玄暢的《訶梨跋摩傳》是中國文學史上中國人為外國人所作的第一篇完整的傳記。它采用的材料不見于此前的佛教經典，作者也沒有對傳主做任何神化處理，而只是重點記敘了訶梨跋摩由受舊德攻擊、排擠，到被奉為國師的過程。全篇詳略得當，頗得太史公筆法，可謂中西文化融合的重要成果和見證。另外，釋僧祐的《世界記》、專記有部律師的《沙婆多部相承記》五卷、真諦的《婆蘇槃豆記》、釋彥琮的《那連提黎耶舍傳》等，也屬于同類性質的作品。 中國僧傳 中國僧傳是指南北朝中國僧侶為前代或同時代之中國僧侶所作的傳記。這類作品今天可知者略有：竺法濟的《高逸沙門傳》一卷、釋法安的《志節傳》五卷、釋僧寶的《游方沙門傳》、法進的《江東名德傳》三卷、釋寶唱的《名僧傳》三十一卷和《比丘尼傳》四卷、釋慧皎的《高僧傳》十四卷(《隋志》題釋僧祐撰)、釋慧命(俗名虞孝敬)的《高僧傳》六卷，另有湯氏失錄而《隋志》題名「皎法師撰」的《梁草堂法師傳》一卷及《尼傳》二卷。在這些傳記中，成就最著者當推釋寶唱和釋慧皎之作。 釋寶唱，俗姓岑，吳郡人，《續高僧傳》卷一有傳。《續高僧傳》本傳云：「少懷恢敏，清貞自蓄……至于旁求庸書，取濟寓目，便能強識。文彩鋪贍，義理有聞。年十八投僧祐律師而出家焉。」釋僧祐為南朝名僧，劉勰亦皈依于他。釋僧祐既著《釋迦譜》、《沙婆多部相承傳》等外國聖賢傳，又于《出三藏記集》之後附前代名僧傳記三卷，實開釋寶唱、釋慧皎僧傳撰著之先聲。 釋寶唱的《名僧傳》三十一卷，自梁武帝天監九年(510)發願撰寫開始，至天監十三年(514)「始就條別」。寶唱自序其書云： 大梁之有天下也……外典鴻文，布在方冊。九品六藝，尺寸罔遺。而沙門淨行，獨亡紀述，玄宗敏德，名絕終古，擁嘆長懷，靡茲永歲。律師釋僧祐道心貞固，高行超邈，著述諸記，振發宏要。寶唱不敏，班預二落，禮誦余日，捃拾遺漏…… 從寶唱的自序來看，《名僧傳》之作，是有感于當日「沙門淨行，獨亡紀述」。應該說這一說法是不符合事實的。且不說當時文壇所作名德沙門傳記很多，即使其師釋僧祐亦有多種僧傳傳世。但當時缺少通史性的僧傳，再加上齊梁奉佛教為國教，出家僧人眾多，很多有卓行特操的僧人的事蹟，沒有得到蒐集記載，這也是事實。故釋寶唱發願創撰《名僧傳》。 《名僧傳》今已失傳。湯用彤先生以日本僧人在南宋理宗時抄成的《名僧傳抄》一卷，與釋慧皎的《高僧傳》相比較，認為「寶唱之書，蒐集宏富。敘事或不如慧皎之謹嚴。但其材料之多，實可補正皎書」。具體表現為寶唱書所記僧人多，其引證僧人作品多，並能詳述僧人之學說［15］。我認為，如果從文學史的角度來看，《名僧傳》的成就首先在于它開創了通史性的中國僧傳體；其次，它網羅宏富，材料詳多，不僅許多《高僧傳》中所沒有的僧人它有傳記，而且對釋迦如來、維摩詰之事也有記敘；其三，它繼承了中國史傳文學的「實錄」精神，其自序謂：「豈敢謂僧之董狐?庶無曲筆耳。」［16］當然，正如《續高僧傳》本傳所云：「然唱之所撰，文勝其質，後馮據而揣用之。」「言之無文，行而不遠」，這或許是《名僧傳》失傳而釋慧皎《高僧傳》得以取而代之的原因之一吧。 釋寶唱又有《比丘尼傳》四卷，紀「起晉咸和，迄梁普通，凡六十五人，不尚浮華，務存實要，庶乎求解脫者」。寶唱首次為佛教女性立傳，在中國佛教史和中國文學史上均有首創之功。而且，他在撰《比丘尼傳》時，不僅「博采碑頌，廣蒐記集」，還「或訊之傳聞，或訪之故老」［17］。說明他在創作素材蒐集方面自覺繼承了司馬遷的文學精神。 釋慧皎，未詳姓氏，會稽上虞人，「以唱公所撰《名僧傳》頗多浮沉，因遂開例成廣，撰《高僧傳》」。《高僧傳》加上《序錄》共十四卷，記載了自東漢至南齊的二百五十七位高僧的事蹟，也屬于通史性僧傳。作者將歷代高僧依其行事分為「譯經」、「義解」、「神異」、「習禪」、「明律」、「遺身」、「誦經」、「興福」、「經師」、「唱導」十大類，以類相從，每類中記人又以時代先後為序，明顯繼承了中國史傳文學的固有體例。這個體例也為後代僧傳所承襲。由于《高僧傳》是在廣泛吸取了前代眾多僧傳的基礎上的創作成果，故它在許多方面超越了前人。時人王曼穎認為：「綿亙古今，包括內外，屬辭比事，不文不質，謂繁難省，玄約且加?……前後撰述，豈得 長量短，同年共日而語之哉!」［18］湯用彤先生也說：「皎之所作，義例甄著，文詞婉約。唐釋智升謂可傳之不朽。後之著《高僧傳》者，均繼其成規焉。」 另外，隋法論著《續名僧傳》，未就而卒［19］。北周釋藹之撰有《三寶集》一書，湯用彤先生認為此書可能「敘佛之平生，直至教化東流以後之狀況」［20］，屬紀事本末體。但這類作品，文學性相對不足。 外國游記 南北朝時期，隨著佛教的興盛，如東晉釋法顯往天竺取經的中國僧侶越來越多，故中國僧侶的外國游記如法顯之《法顯傳》者也明顯增多。如劉宋曇無竭的《歷國傳記》、法獻的游記、道普的《外國傳記》、北魏道藥的《道藥傳》一卷、慧生的《行傳》一卷、隋釋彥琮的《大隋西國傳》十篇、《聖跡記》二卷、《佛法東行記》及裴矩奉敕合撰的《天竺記》等，另外還有佛教僧侶釋曇宗的《京師寺塔記》之類的作品。 以上作品之作者，梁啟超稱為一千五百年前之中國留學生，而作品實為中國早期之《西游記》。可惜的是，這些作品均已散失，對考察中國文學史上旅行記的發展脈絡，無疑是重大的損失。 但由以上幾個方面，我們已不難見出中國佛教僧侶文學在中國史傳文學中的意義和地位。中國佛教僧侶文學在敘俗世人事之外，還構建了一個宗教生活世界；在記漢民族所熟悉的中國風土之外，還將國人帶入到一個陌生的異域世界。 三 南北朝中國佛教僧侶文學的主要成就，還表現在當時佛教僧侶在文學理論的重要貢獻上，這種貢獻又可分為兩個主要方面：翻譯理論和形神論觀點。 翻譯理論 中國的佛經翻譯始于東漢，安世高和支婁迦讖(支讖)是最早的翻譯家。魏晉之際，支謙、康僧會、竺法護更是當時的翻譯名家，特別是東晉的釋道安、鳩摩羅什，不僅大量譯經，而且在翻譯理論上提出了比較成熟的觀點。如釋道安的「五失本，三不易」理論，羅什認為「天竺國俗，甚重文藻，其宮商體韻，以入弦為善……但改梵為秦，失其藻蔚，雖得大意，殊隔文體，有似嚼飯與人，非徒失味，乃令人嘔穢」［21］。這是說中印文體的差異和翻譯的困難。到南北朝時期，佛經翻譯又有進一步的發展。據《法苑珠林》統計：劉宋譯經二百一十部，四百九十卷，譯員二十三名；南齊譯經四十七部，三百四十六卷，譯員二十九名；梁朝譯經九十部，七百八十卷，譯員二十一名；陳朝譯經四十部，三百四十七卷，譯員三名；元魏譯經八十七部，三百三卷，譯員十三名；北齊譯經七部，五十三卷，譯員二名；北周譯經三十部，一百四卷，譯員十一名；隋朝譯經九十余部，五百一十余卷，譯員二十名［22］。數量遠遠超過了以前歷代譯經的總和。 南北朝時佛經翻譯人員及作品數量巨大，如何提高譯經質量，使佛經翻譯達到「文義詳允，梵漢弗差」是譯者和信徒的共同願望。但是，東西音殊，且佛理宏深，翻譯實在艱難。釋僧祐在《梵漢譯經音義同異記》中說：「梵、佉取法于淨天，倉頡因華于鳥跡……至于梵音為語，單復無恆：或一字以攝眾理，或數言而成一文。尋《大涅槃經》，列字五十，總釋眾義；十有四音，名為字本。觀其發語裁音，宛轉相資，或舌根唇末，以長短為異。且胡字一音，不得成語，必余言足句，然後義成。譯人傳意，豈不艱哉?」如何使譯經臻于完善，南北朝佛經翻譯者們嘗試了各種可能的方法。如漢人學習梵文、通曉梵音，胡人學習漢語、諳熟漢文。同時，還開設了許多譯場，集體合作，形成了一些著名的譯場。如晉宋之際廬山的般若台、建業的道場寺，姚秦長安的逍遙園，劉宋建業的祗洹寺，梁朝建業的壽光殿、華林園、正觀寺、占云館，北魏洛陽的永寧寺等眾多譯場。但最主要的，還應當是當時專門的佛經翻譯理論的形成，如釋僧祐的《梵漢譯經同異記》即是此類代表之作。 釋僧祐此作所討論的梵漢語言表達的異同，其落腳點仍然在如何提高譯經質量上。過去一般將此點歸結為翻譯中的「直譯」與「意譯」的關系問題［23］，這雖不無道理，但殊嫌理論色彩不足。我以為，南北朝佛教翻譯者們所探討這一翻譯難題，實際上就是中國文學理論中固有的「文」「質」關系問題，是先秦以來文學理論中「文」「質」觀的繼續和新的理論形態。釋僧祐《梵漢譯經音義記》又曰： 若梵漢兩明，意義四暢，然後宣述經奧，于是乎正。前古譯人，莫能曲練，所以舊經文意，致有阻礙。豈經礙哉?譯之失耳。昔安息世高，聰哲不群，所出眾經，質文允正。安玄、嚴調，既曡曡以條理；支越、竺蘭，亦彬彬而雅暢。凡斯數賢，並見美前代。及護公專精，兼習華梵，譯文傳經，不愆于舊。逮乎羅什法師，俊神金照；秦僧融、肇，慧機水鏡，故能表發揮翰，克明經奧，大乘微言，于是炳煥。至曇讖之傳《涅槃》，跋陀之出《華嚴》，辭理辯暢，明逾日月，觀其為美，繼軌甚公矣。至于雜類細經，多出《四含》，或以漢來，或以晉出，譯人無名，莫能詳究。然文過則傷豔，質甚則患野，野豔為蔽，同失經體。故知明允之匠，難可世遇矣。竊尋經言，異論咒術，言語文字，皆是佛說。然則言本是一，而梵漢分音；義本不二，則質文殊體。雖傳譯得失，運通隨緣，而尊經妙理，湛然常照矣。既仰集始緣，故次述末譯。始緣興于西方，末譯行于東國。故原始要終，寓之記末云爾。 釋僧祐在這篇大論中列舉了前代許多「辭理辯暢」、「克明經奧」的譯匠，目的在于說明他的佛經翻譯的準則：「文過則傷豔，質甚則患難野，野豔為弊，同失經體。」換言之，佛經翻譯中的關鍵在于把握好「文」「質」的關系，做到不「艷」不「野」、文質彬彬，斯為明允。——這實是孔子「質勝文則野，文勝質則史。文質彬彬，然後君子」(《論語·雍也》)觀點的繼承和發展。此前劉宋的釋道挺在《阿毗曇婆沙論抄》中也曾表達過類似的翻譯觀點： 請令傳譯理味。沙門智嵩、道朗等三百余人考文詳義，務存本旨；除煩即實，質而不野。王親屢回御車，陶其幽趣，使文當理詣，片言有寄。 在北方，曇林的《深密解脫經序》也提出了「下筆成句，文義雙顯」的主張［24］。至陳代，釋慧愷(亦名智愷)協助作為中國佛教翻譯史上四大翻譯家之一的釋真諦譯《攝大乘論》，在其所作《攝大乘論序》中在讚美真諦「妙解聲論，善識方言。詞有隱而必彰，義無微而不暢」的翻譯水平的同時，亦表達了類似的觀點： 翻騰譯之事殊難，不可存于華綺。若一字參差，則理趣胡越，乃令質而得義，不可使文而失旨。故今所翻，文質相半。 從表面上看，慧愷的觀點可能更側重于「質」——「乃令質而得義，不可使文而失旨」。但這只是一種退而求其次的策略，他的積極的主張應是下文的「文質相半」，彼此允當。在南北朝即將結束之際，釋彥琮寫下了他那篇著名的《辨正論》，對此前數百年來的佛經翻譯理論進行了一次全面的清理和總結，並提出了自己在不背「本源」前提下，力求華與野、繁與簡、文與質兩相得當的主張，實開有唐南北文風大融合之先聲。《辨正論》有曰： 竊以得本關質，斲巧由文。……聊因此言，輒詮古譯。漢縱守本，猶敢遙議；魏雖在昔，終欲懸討。或繁或簡，理容末適；時華時野，例頗不定。晉宋尚于談說，爭壞其淳；秦涼重于文才，尤縱其質。非無三五高德，緝之以道；八九大經，錄之以正。自茲已後，迭相祖述……意者寧貴樸而近理，不用巧而背源。倘見淳質，請勿嫌煩。 雖然釋彥琮也提出了「寧貴樸而近理，不用巧而背源」的矯枉過正之論，但由對漢魏以來譯經「或繁或簡」、「時野時華」的「遙議」或「懸討」，我們不難看出其真實的主張乃文質兼備、文質允正的「圓實」或「圓義」。為了達到這一圓融的翻譯境界，他還在釋道安「五失本，三不易」說的基礎上，提出了做好翻譯工作的「八備」、「十條」，對後世的翻譯理論產生了深遠的影響。宋僧法云的《翻譯名義集》第十篇《宗翻譯主》，基本上只是複述了釋彥宗的這些主張。 形神論 如果說魏晉時期中國佛教僧侶在文學理論方面的主要貢獻，在于豐富和發展了中國文學理論中的「言意」說的話，那麼南北朝時期中國佛教僧侶在文學理論上的成就，則在于它促進了中國文學理論中形神論的發展，並為後來「神韻說」的產生奠定了哲學理論的基礎。 形神論是中國哲學的固有論題之一。先秦孔子罕言鬼神，但莊子、管子則多有言及。《莊子·知北游》說：「精神生于道，形生于精，而萬物以形相生。」這表明，莊子「將人心稱為精，將心的妙用稱為神。合而言之，則稱為精神」［25］。《管子·內業篇》說：「精也者，氣之精者也。」「思之思之，又重思之，思之而不通，鬼神將通之，非鬼神之力也，精氣之極也。」即「以為人的精神來自精氣，表現了唯物主義傾向」［26］。荀子則提出了「形神而相生」的命題。至漢代，桓譚、王充以火燭為喻來說明形神關系，認為精神不能離開形體而獨立存在。 自漢魏佛教傳入中國以來，中國形神論思想有了新的發展：一是對形神論的討論更為深入、廣泛，並逐漸形成了神為形主、形恃神立、精神不滅等具有佛教思想特點的觀點；二是對形神論的討論已遠遠地超出了哲學領域，舉凡宗教、文學、藝術等各方面對此都有積極討論，並紛紛將當時哲學上的這種受佛教理論影響而形成的新的觀點，廣泛運用于當時社會生活的各個方面。 東晉末年，形神論已成為學術界關注的焦點之一。當時僧伽提婆傳譯了犢子一系的有我學說，主張有「補特伽羅」，並且是勝義有而非假有。釋慧遠的《沙門不敬王者論》的最後一節，宣揚的就是這種「神存在于情化之外的思想，就是犢子部的有我思想」［27］。羅含寫有《更生論》，「主張人、物有更生義」；鄭鮮之又寫了《神不滅論》，直接發揮神不滅思想。而當時藝術審美領域遂有所謂「四體妍蚩，本無關于妙處，傳神寫照，正在阿堵中」［28］。這種重視神俊而略其玄黃的重神之論。 至南北朝時期，人們對形神問題的討論更加深入，這就是當時既有主張「神不滅論」的，也有如何承天、范縝等主張「神滅論」的，而形神論正是在這種正反相對的反複辯難中得到了向前發展。在南北朝時期的佛教理論中，「神」已不止是與「形」相對的一個概念，而是一個與佛教宇宙本體論、認識論、美學均相聯系的一個范疇。從宇宙論來看，「神」是一個關于宇宙本體實相的概念，它就是魏晉玄學家王弼所說的「無」或德國哲學家黑格爾所說的「無限」［29］，也就是釋僧肇所謂「非有非無，亦有亦無」的「實相」。釋僧肇在《不真空論》結尾處說：「然則道遠乎哉?觸事而真，聖遠乎哉?體之則神。」佛教本體論中的所謂「法性「、「法身」、「法相」等，實皆應作如是觀。這個「神」是似有似無、似相非相的：「感物而非物，故物化而不滅；假數而非數，故數盡而不窮。」［30］ 但是，如果從認識論上來講，「神」是認識的主體，即人的心智思維活動；「形」是主體的認知對象，必定是與主體相對待的客體。二者之間的關系，即何承天《達性論》中所謂：「生必有死，形弊神散，猶春榮秋落，四時代換，奚有于更受形哉!」［31］ 南北朝時期真俗之間對「形神」關系的爭論頗為激烈，齊梁期間由范縝造《神滅論》而達到高潮。客觀地講，在這場論爭中，由于佛教僧侶堅持了前後一致的本體論立場，故他們雖然有時未能把形神又即又離的關系講透，但他們前後並不存在明顯矛盾之處。但反對「神不滅論」的文士如范縝，一會兒站在本體論立場，認為「形即神也，神即形也」，形神猶刀刃之于鋒利；但另一方面卻又回到了認識論立場，認為形與神猶如「蛩與駏虛」的關系，即承認形與神是兩個東西，從「形神一體轉成了神合用了」，「沒有完全駁倒佛家神不滅之說」［32］。從現存當時佛教僧侶的論文來看，不論是劉宋釋道高的《答李交州淼難佛不見形》《重答李交州書》、釋法明的《答李交州難佛不見形》，還是北周釋道安的《儒道升降論·詰驗形神四》、隋釋真觀的《因緣法性後論》，似均立足本體論以論「法性」、「佛身」——「神」，前後立場完全一致。據《續高僧傳·釋真觀傳》記載，釋真觀「八歲通詩禮」，「暢懷文集，日新月異」，「江表文國，莫敢爭先」，文壇詞人，「莫不宗猷于觀」。 釋真觀或有感于文藝審美中形神之關系，創作下了著名的《愁賦》和《夢賦》。其《夢賦》云：「昨夜眠中，意識潛通，類莊生之睹蝴蝶，如孔子之見周公。」即劉勰《文心雕龍·神思篇》所謂「神與物游」之創作活動的展開：「夫正法宏深，妙理難尋，非生非滅，非色非心。浩如滄海，郁似鄧林，隨機即赴，逐感便臨。」此時的「神」：「雙林現滅而不滅，王宮示生而不生」；「形」：「質非質礙之質，名非名相之名。」［33］——實是「如羚羊掛角，無跡可尋」的「神韻」之境，對後來「神韻」說的倡導者應有所啟示。
［1］參見張伯偉：《禪與詩學》之《宮體詩與佛教》一章，浙江人民出版社1996年版。 ［2］［德］黑格爾著、朱光潛譯：《美學》第二卷，商務印書館1996年版，第57～58頁。 ［3］劉師培：《中國中古文學史·論文雜記》，人民文學出版社1959年版，第90頁。 ［4］案：《詩辯坻》卷二將「六朝釋子多艷詞」的原因歸結為當時「弊俗之趨使然也」。這一看法有偏頗，實際上佛徒乃受佛經影響而「好為艷詞」。張伯偉《禪與詩學》第192頁有辯，可參閱。 ［5］南北朝佛教僧侶的朝代歸屬各書互有異同，此處據逯欽立《先秦漢魏晉南北朝詩》的時代劃分。 ［6］陳寅恪：《四聲三問》，《金明館叢稿初編》，上海古籍出版社1980年版。 ［7］《梁書》卷一《武帝紀》。 ［8］案：關于「四聲」說，除陳寅恪有論之外，饒宗頤、逯欽立、郭紹虞、管雄諸人均有較多研究，可參考以上諸人各自著述。見普慧：《南朝佛教與文學》「第五章：詩歌聲律與佛教」，中華書局2002年版。 ［9］劉躍進：《中古士族與永明文學》，生活·讀書·新知三聯出版社1996年版，第351頁。 ［10］［日］遍照金剛：《文鏡秘府論》，王利器校注，中華書局1983年版，第81、97、98頁。 ［11］湯用彤：《漢魏兩晉南北朝佛教史》(下冊)，中華書局1983年版，第312頁。 ［12］饒宗頤：《唐以前十四音遺說考》，《梵學集》，上海古籍出版社1993年版，第178頁。 ［13］湯用彤：《漢魏兩晉南北朝佛教史》(下冊)，中華書局1983年版，第412頁。 ［14］釋僧祐：《出三藏記集》，第460頁。 ［15］湯用彤：《漢魏兩晉南北朝佛教史》(下冊)，第417～418頁。 ［16］《續高僧傳》卷一《梁揚都莊嚴寺金陵沙門釋寶唱傳》，《高僧傳合集》，上海古籍出版社1991年版，第107頁。 ［17］釋寶唱：《比丘尼傳序》，《全梁文》卷七十一。 ［18］《高僧傳》卷十四《序錄》。 ［19］梁啟超：《佛學研究十八篇》，上海古籍出版社2001年版，第374頁。 ［20］案：釋曇宗，《隋志》作「曇景」，湯用彤先生以為「景字系宗字」。湯說見其《漢魏兩晉南北朝佛教史》(下冊)，第418頁。 ［21］《全晉文》卷一百六十三。 ［22］《法苑珠林》卷第一百《傳記篇》，上海古籍出版社1991年版，第691頁。 ［23］馬祖毅：《中國翻譯簡史》，中國對外翻譯出版公司1998年版，第35～58頁。 ［24］《全魏文》卷六十。 ［25］徐復觀：《中國藝術精神》，春風文藝出版社1987年版，第133頁。 ［26］張岱年：《中國哲學大綱》，中國社會出版社1982年版，第159～160頁。 ［27］呂澂：《中國佛學源流略講》，中華書局1979年版，第153頁。 ［28］《世說新語·巧藝》。 ［29］［德］黑格爾：《小邏輯》，商務印書館1996年版，第206～211頁。 ［30］釋慧遠：《沙門不敬王者論》，《全晉文》卷二十四。 ［31］何承天：《達性論》，《全宋文》二十四。 ［32］呂澂：《中國佛學源流略講》，第157～158頁。 ［33］釋真觀：《夢賦》，《全隋文》卷三十四。