延續——敬造如法的佛陀形象(釋明賢)
延續——敬造如法的佛陀形象
《淨土》2013年第3期
作者：釋明賢
對于佛像鑑賞，在《大乘造像功德經》等介紹佛陀形象的經典中這樣談道：面對佛陀的形象，不應有分別好壞的心態，否則便違背了我們皈依佛陀的基本心理。因此，去評判佛像的好壞並不是一位佛弟子應存的心念。此處探討佛教的造像問題，只是客觀地從認識水平上進行提高，絕非對佛像進行挑剔。
最早的佛像
最早的佛像是佛陀應化時期的一尊牛頭栴檀佛像。
佛經中記載，佛曾上至忉利天宮為生母摩耶夫人說法，憍賞彌國優填王請目犍連尊者將工匠帶到天宮瞻禮釋尊而造像。佛立像以牛頭栴檀木為材質，高五尺，右手結施無畏印，左手結施與印，身著通肩袈裟，正面衣紋呈波谷狀分布。佛陀曾授記這尊佛像說：「你在未來將大作佛事，我圓寂後弟子付囑于你。」
據《造像量度經引》記載，佛畫像出現的年代更早。佛中年時，曾坐在水池邊，讓弟子描繪自己的形象。弟子們隔水而觀水中倒影，才真正看清楚佛身的尺度。
優填王所制栴檀佛像因得到佛陀授記，在印度受到非凡重視。此像的各種模像在東漢時期開始傳入中國，北宋時又傳至日本。
《造像量度經》
佛陀即將示滅時，因涉及佛入滅後佛弟子還有無福報再見佛陀，弟子們逐漸開始深思佛像的問題。
《造像量度經》記載了佛陀為舍利弗說造像量度法則的因緣。這部佛經是漢傳佛教古代譯經的最後一部，由清朝工布查布譯自藏文。工布查布是蒙族人，深通五明，精研造像，精通藏語。乾隆七年(1742)，他翻譯出《造像量度經》，還撰作了《造像量度經引》、《經解》與《續補》。
據《經引》記載，自佛像傳入中國後，舉凡造像都以印度請來的佛像為模式。造像的制作秘訣，由工匠們以口傳身授的方式世代相承。
到了元代，皇帝忽必烈崇信佛教，國師八思巴將技藝超群的阿尼哥從尼泊爾請到京城，成為宮廷中重要的藝術家和官員。元代以後佛教造像多受藏本《造像量度經》及阿尼哥傳入的「梵式」造像影響。
過失與功德
先談過失。《造像量度經續補》引《繪畫量度》云：
量度不準像，正神不受寓，反別邪魔鬼，為所依而住。智者須謹慎，因果不爽故。相勉莫莽鹵，欽遵準量度。
對于不如法的形象，《造像量度經續補》云：是等之形像，宜重修理，或改造。
下面談如法造像的巨大功德。
在一切功德中，最大的無為功德是信心造佛。信心造佛的果報是直接成就佛果。《佛說大乘造像功德經》中說，信心造佛可以轉定業。其他方式無法轉、必遭嚴重果報的定業，在建造佛像後「唯現定業少分容受，余皆不受」。建造佛像還能夠對治各種怪異的疾病。
迥然不同的比例關系
第一，佛的造像是相對比例而非絕對尺寸。
《造像量度經》中的一個重要單位是「指」，它既溝通各種極小的比例單位，又溝通整個人身的全體比例關系。「一指」是中指的中間指節正中部分的寬度，佛從腳底到頭頂的長度恰是這個長度的120倍。一指的寬度不是絕對的，而是與佛像的實際大小相關，比如120釐米高的佛像，其一指就是1釐米。
揭示這個相對尺度，是為了說明造像法度是如何來進行規范的。比例關系就是因果關系，不能改變。在比例關系允許的情況下，可以對線條的強弱進行調整。這樣，無論建造多大的佛像，我們都能控制住建造過程，使佛像如法。
第二，這種相對比例關系來源于佛教的世界觀。在這個如幻顯現的世界中，一切都是以因果法則，以相對的關系進行關聯的，獨立的實體並不存在。建造佛像也是如此，我們可以造一個芥子那麼大的佛像，也可以造一個須彌山那麼大的佛像，但是它們的比例關系始終如一。
四川隆蓮法師通過藏傳佛教來研究佛教造像。她曾注解《造像量度經》，明確說經中長度「主要是相對的長度」，但《經解》中引用的髮梢、蟣、芥子、麥①等關于佛陀形象的單位是絕對長度。
我曾特意向老法師請教關于相對比例與絕對尺度的判斷。隆蓮法師說：「我寫這個注解時還年輕，現在根據你提出來的這些觀點，我覺得應該是相對比例。」通過這次求證，我更加確定佛教造像量度的比例關系應該是相對比例。
在相對比例的關系下，《造像量度經解》所用的微塵、髮梢、蟣、芥子等單位 的大小也不是固定的。隨著人類福報的增大或減小，「指」的長度也會相應增大或減小。
重修云居山真如寺，我發現一堵元朝土牆內的竹片和泥巴里夾雜著谷穗，比現在的雜交水稻還要長很多。1996年我有幸在法門寺瞻禮了佛指舍利。當時便發現，佛的手指寬度有現在常人三個手指併起來那麼寬，長度大概也是現代人中指的2.5到3倍。
從這些情況看，人的正報和依報是相關聯的。當身心條件的正報很好時，社會環境中給我們提供的依報也會相對較好。因此，我們現在不應該只抱怨環境不好，這些都是依報—惡業積累了那麼多，依報自然就變差了。
兩麥為一足，四足為一指，十二指相當于一拃(zhǎ)。兩拃是一肘。肘就是從肘關節的最下方到拳頭背面的長度。十拃是一尋。佛身縱廣相等，一尋就是一庹(tuǒ)。一庹就是兩臂左右伸展的長度。
以上是佛畫像的比例關系。立體雕塑考慮到凹凸的部位，「逢拃加半指」，所以佛身縱廣皆125指，這樣塑像在視覺上才與平面的畫像匹配。
佛像的面部長度是十二指(一拃)，頭部的圍度是三拃，相當于面部的三倍。肉髻的高度、肉髻根到髮際以及鼻梁的長度都是四指。頭頂寶髻高兩指，就是無見頂相。
這是佛教造像比例的大致知識。只有以上的比例關系框架才能奠定佛像塑畫工程操作的基礎。在此基礎上，對佛的形象進行線條或體塊的設計，便決定所體現出來的氣質。
比例關系衍生的細節
比例關系衍生出很多細節，首先是佛手。對于佛陀兜羅綿手的柔和，度眾生的無一遺漏，以前的塑像師是怎樣表達的呢？這里有一個很重要的細節。從正面來看人手，通常靠近手掌的這一指節最長，越遠離手掌指節就越短。但在佛像的塑造中不同，手指的長度比例是與常人相反的。我們反復參考過去的資料，發現菩薩第一指節的長度與其他指節的比例相當于常規比例的2.5至3倍左右。沒有其他訣竅，就是加長了第一指節。
以此經驗來觀察古代塑像，凡手形塑造得比較柔美，一個手勢就能表達出佛陀無盡慈悲、接引眾生的大智大願的成功塑像，幾乎都是按照這個比例制作的。比例關系如果不正確，塑造出來的佛手形象，始終展現不出兜羅綿手的感覺。
當年敦煌的塑像師不僅要表達手的柔美，甚至用不做指甲的方式表現出指甲的效果。佛如幽蘭般的手指向前延伸，每個指尖都有一個直的硬塊，不管誰看到，都會知道這是指甲。但實際上，在整個泥塑的過程中只是把指節尖端轉變了一個角度，指甲的造型就出來了，這就是古人在造像方面的技巧。現代人如果在雕塑方面朝這個方向去研究，相信也能創造出曠世之作。
佛陀的手還有一個相好—鵝王蹼。鵝掌的指間極富韌性的筋皮相連的部分就是「蹼」，佛的手就像鵝王的蹼一樣，手指間是連起來的，如同蔓網一般。現在有些人塑造佛像時，將這點忘得乾乾淨淨，或者根本就不知道。從成功的佛像可以看出：佛陀所結的說法印，都有鵝王蹼連在後面。佛陀伸手結說法印是因為要度脫眾生，在說法過程中，人們通過形象便能直接感受到佛陀內心的大願。好的繪塑完全可以通過形象表現出佛陀的內心世界。
再來看佛肩。佛的三十二相之一稱作「肩圓滿相」。佛的肩膀向外延伸，彷彿被一種張力披掛出去，就像象鼻一樣。若能將這種圓滿之相塑造出來，並注意到腰部是圓的，佛像看起來就很威嚴。人們到這樣一尊佛像面前，會覺得他就是三界導師，真的有能力接引自己出離煩惱。人們願意皈依，願意依止這樣的佛像。
有些學者在談到佛像問題時說：「佛教最初是沒有偶像崇拜的，佛圓寂幾百年後人們才開始塑造佛像。」但在《長阿含經》中，便有談佛三十二相與八十種好的篇章，說明了佛的形象與常人的不同之處。前面也講述了優填王造像的事蹟。「塑像」在佛經里是有依據的。對于佛陀的形象，如果發的是依止之心，便不能說佛教是沒有偶像崇拜的，這一點要引起注意。
方與圓，細節與體塊
如果沒有「方」的基礎，「圓」不可能進行表達。我們一般感覺人的頭部是圓的，但如果去除細節，真正來考查一個人頭部的骨架，人的頭實際是方的，而且是一個長方體。雕塑基礎要打破這個常規概念：要先認識骨架，而不是骨架上黏著的皮肉等附屬物。
上圖是盧舍那佛的線描稿。盧舍那佛的頭頂與面龐都讓人感覺非常圓滿，所使用的技巧實是方圓兼濟。頭頂的圓是絕對的，而單獨看面部，其骨架完全是個方塊。髮髻下方的臉多用直線勾畫，額頭到鼻梁幾乎是一條直線，沒有任何弧度，而這居然使我們感覺到臉部的方圓之間處理得恰到好處！方與圓的呼應關系處理好了，方就成了圓的襯托，圓就成了方的實現。圓由方來建立，方由圓來呈現。這樣一件佛像或畫像作品基本就能成功。
因此，方與圓的呼應關系實際上決定了一件作品本身的張力。如果每個地方都做成圓形，幾個弧形加在一起，就像一個圓鼓鼓的氣球，人們看到後反而會不適應。因此要有很重要的幾個方塊在那里，臉才能圓。
接下來探討細節與體塊。下圖是我們塑造的一尊佛像的體塊，裙擺完全使用西方雕塑的方法。乍看表面的衣紋，可能會覺得很好，但這種表現方法顯得沒有力量，將整體分得很雜亂零碎。佛站在那里，下盤很不穩實，總是給人一種瑣碎、易被風吹亂的感受。
運用西方雕塑的手法可以使佛像看起來像真人一樣，但讓人感覺沒有力量，托不住那麼大一席袈裟，甚至感覺會被壓垮。在這種情況下，我們找到了另一個參照實例—敦煌某窟魏晉時期的一尊塑像：
這尊塑像的裙和下擺部分使用的是一個非常結實的整塊，上面僅用幾根非常細的線條表示衣服的褶皺和起伏，佛像的下盤基礎非常結實，給人以不可動搖的感受。
我們參照這種手法對原來塑像進行改進，下盤徹底變為兩個完整的大塊，上面用魏晉時期的線條進行有序排列，十分穩固扎實，就像一座大山，「堅實」的第一感立刻就出來了。將有起有落的立體造型去掉，化為中國雕像傳統上的大體塊，成功表現了佛陀穩如泰山、立地不動的氣勢。
佛教造像講究疏密有度。大體塊的部分，一根多余的線條都不能用，使用任何一根線條必有其重要理由，否則還不如將它刮淨，只留一塊平板會更好。而成功的造像，細節處又會特別細。上圖中佛像的髮髻和肉髻，如同大海波瀾，又像層層盛開的牡丹，細到無法目測出線條到底有多少。不僅不覺得繁瑣，反而感覺非常需要表現出來。若去尋找，其中有無盡的細節。
當如此精密的造型與穩重堅實的大體塊結合到一起時，會給人以強有力的震撼，人們也會認為這尊佛像塑造得很成功。
臉與髭，松與緊
唐代及以前塑繪的佛像幾乎都有小胡須。這是有佛經依據的，如《佛說觀佛三昧海經》便專門講述了如何觀如來髭相。顯現髭相是展示佛的威猛果斷以及度眾生的力量。
前面略提過松與緊的關系。以漢傳佛教的佛像為例，他們手的形態方面都非常舒緩柔和。
麥積山石窟中有一組佛陀父子造像，羅睺羅尊者拜見佛陀，佛陀用手撫摸著尊者的頭頂。佛的手從臂膀上垂下來，柔若無物，如同生怕碰到什麼一般。佛陀用這種安慰來堅定羅睺羅尊者出家修行的決心，既有父子間慈愛的表達，又有法王希望弟子去堅強承擔的鼓勵。
「要你堅強，怕你受傷」，兩方面的情緒都表達得如此之完美，松緊運用得當起到了關鍵作用。一些藏傳佛教塑像的線條繃得特別緊，顯得非常有力，這與漢傳佛教輕描淡寫而余韻無窮的感受是不同的。
在規范的法度要求以外進行松緊對照，往往「松」更有余韻，而「緊」則余韻枯竭。輕描淡寫往往能表達出佛陀如大海般深厚的宗教情懷。
左圖是敦煌石窟中阿難尊者像的上半身。乍看尊者臉相，一定會覺得很圓，而且非常優美，不會覺得他是方臉。這種「圓」是怎樣實現的呢？從額頭一直到耳根，基本上都是直線條，額面也基本是直線條，最終都刻畫成平面，面部其實是以方為主。事實上阿難尊者的骨架是國字臉，骨相特別完美，透著一股特別有力的陽剛之氣；但是從表面來看，會給人以溫和親善的感覺，體現了阿難尊者的柔和、睿智。二者兼具得如此完美，但塑像師並沒有在臉部使用多少弧形的線條。
卍字與法輪
萬字在佛的手指和足趾上都有，屬于指紋的一個類型，而不是一種特別的肉體造型。左手和左足的萬字都向右旋(卐)；右手和右腳的萬字都向左旋(卍)，是相對的。這與希特勒的納粹標志一點關系都沒有。
玄奘大師當年西行時，曾在摩揭陀國見到一塊留有佛足跡的石頭，兩個足跡都有著千輻輪相，趾端還有清晰的萬字與瓶、魚等形象。
至于佛的胸前是否有一個肉塊的萬字，佛教經典中沒有描述過這一造型。在《般若經》中有一個教證，說佛陀胸間萬字放光(當時鳩摩羅什大師譯為「德」字，唐代以後才制定「卍」字音為「萬」)。這個萬字應是指佛陀胸間萬德，表示佛三大阿僧祇劫所積累的福德和智慧資糧，不一定指肉體上的具體造型。
在唐朝之前，中國的佛像極少有卍字。從唐朝開始，佛教造像大量傳入中國，有些民間作坊才開始制作帶有卍字的佛像。卍字出現最頻繁的時期是明清。
肉髻、髮髻與寶髻
漢傳佛教一般不塑寶髻，取經典中所說的「無見頂相」之義。佛陀當年在人群中示現高大相，一般人在仰視時，佛陀頭頂下部是一個很大的圈，再向上肉髻稍微縮小一點，而寶髻最小，對于仰視的人而言隱藏在肉髻的最高處，根本看不見，所以被稱作「無見頂相」。如果人們能看到無見頂相，通常會生輕慢心。藏傳佛教的塑畫師常將寶髻塑出來，但一定會在寶髻上貼金。
過分的批評與無度的放任
一些現代美術師在塑繪佛像時，依個人觀念對佛菩薩的形象進行塑造，而不遵循傳統的造像規范，這與佛教沒有形成「造像的公論」有關，也與另外一件事情有關：
在古代，一些藏傳佛教塑像師非常重視造像量度，而對體塊、線條、方圓的處理沒有經驗。因此，雖然塑造出的佛像大致形體不至于出問題，但卻很難塑造出三十二相所應有的形象。所以在古代，漢傳佛教的一些工藝師有過對藏傳佛教造像量度的批評。
這種批評到了現代愈發嚴重。很多美術師為了表達佛更接近人的情懷，將彌勒菩薩畫成哈哈大笑的形象，甚至將佛陀畫成多愁善感的形象。這都是因為反對「固執于佛教造像量度」而引發的過分放任。雖然表達了各種人文的情緒，但實際上與佛無關。過分放任使佛像失去了宗教情懷的承載能力，也失去了宗教意義。
造像量度只是宗教規范的基礎，對于佛陀慈悲眾生、接引眾生的高尚情懷的表達，需要在各方面進行實際塑形努力。這些努力都做好了，佛教造像才會有一個美好的未來。
西方寫實與東方線條
西方文藝復興時期的雕塑將人塑造得纖細畢呈，肌肉和骨骼都要完整地展現出來，但這種手法如果用在表達宗教情懷上，便顯得缺乏力度。中國塑繪師用大體塊進行宗教情懷的表達。很多露天或石窟大佛等雕塑，體塊大到一點細節都沒有，整個一塊平板，上面就是佛慈悲的眼神或慈悲的手。
在進入一個古代佛像洞窟時，如果是一尊大佛，眼睛往往是盯著你，手也是朝你而來，衣服如同立刻會蓋過來一般，人會完全被這種巨大的場景所震撼與攝受。如果是體量較小的塑像，就會塑造千尊萬尊。他們的眼睛一定都是朝向你的，每尊佛像都有不同的手印，不同的接引方式，都是沖你而來。
東方線條和體塊式的表達方法與西方寫實不同，具有完全不同的攝受力。克孜爾千佛洞中有兩尊菩薩，用「鐵線描」手法，一根線條可以拉到兩三米長，中間沒有停頓，也沒有力量的輕重變化，這要功底非常好的人才能畫出。
甘肅瓜州東千佛洞中有一幅西夏的綠度母壁畫。壁畫使用印染法，沒有一根線條，只靠顏色的濃淡來進行輪廓的界定，最終的觀感非常立體，整個身體是通透的。這種通透和立體感西方人很難想到—不用寫實的方法，居然也能表現出這麼立體的人物！
塑繪修養與宗教情操
在敬造佛像方面，要注意塑繪修養和宗教情操的結合。首先，作品要有強烈有力的宗教情懷在其中，才能確定其為佛像；其次，作者要有塑繪方面的修養，如果連基本的造型能力都不具備，塑造佛像讓人們來禮拜也是不行的。
目前來說，兼具塑繪修養和宗教情操的全新佛像作品的確很難出現。對于宗教里佛像的塑繪，當今美術界還沒有發掘到「宗教情操」這一部分；而各地佛教人士新塑造的佛教造像又很難兼顧一定的美術水準。這是一件兩難之事，希望有識之士與佛教造像機構能夠關注，並且在不遠的將來解決這個問題，使未來佛像造像能夠恢復歷史上的圓滿輝煌！
①其換算關系如下：1指=8麥；1麥=8芥子；1芥子=8蟣；1蟣=8髮梢；1髮梢=8微塵。
(完)